Joan Maria

TRABAJO PRACTICO

 

Macbeth. Primer contacto entre dos genios

"Es mi poeta predilecto. Sus libros siempre han estado en mi mesita de noche o sobre mi estudio. Los he leído y releído cientos de veces"... "¡Ah, Shakespeare!... ¡El gran maestro del corazón humano! ¡Jamás podré igualarme a él!"... "¡El progreso, la ciencia, el verismo...! Si, Shakespeare era verista aunque él no lo sabía. Era verista por inspiración; nosotros somos veristas porque así lo hemos proyectado, por cálculo". Con esta sinceridad se expresaba el mismo maestro de Busseto refiriéndose al dramaturgo inglés.

Ante admiración tan manifiesta, no es extraño que Verdi, el mayor exponente de la dramaturgia musical del siglo XIX, se midiera con un gigante teatral como Shakespeare. El encuentro, que se repitió después con Otello (1887) y Falstaff (1893), comenzó con Macbeth, cuya puesta en escena acaeció el 14 de marzo de 1847 en el Teatro alla Pergola de Florencia.

El dramaturgo inglés disfrutaba de larga fama y fue tomado como bandera por los intelectuales promotores del Romanticismo.

En efecto, Shakespeare empezó a ser conocido en Italia a finales del siglo XVIII gracias a traducciones francesas. Las primeras versiones italianas fueron más bien aproximaciones a la obra, cortada y a menudo falseada. Solo a principios del siglo XIX se editaron traducciones más rigurosas de la obra y con criterios más ajustados.

El drama shakespeariano, que no respetaba los cánones de unidad de espacio-tiempo impuesta por la retórica teatral clasicista, presentaba cualidades verdaderamente originales: la unión dinámica de acciones y personajes, las situaciones dramáticas ásperas y concentradas, la representación de personalidades inquietas y pasionales.

Al público italiano esa apabullante teatralidad le pareció transgresora pero, al mismo tiempo, sorprendente por la violencia de los hechos y de los sentimientos, grandiosa por la capacidad de elevar el drama a cotas inverosímiles. Por ello Shakespeare fue escogido como bandera del nuevo movimiento por todos aquellos que pretendían combatir el anquilosamiento de la tradición italiana e introducir el nuevo evangelio cultural que imperaba entonces en Europa: el Romanticismo.

Este intento de cambio debió encontrar no poca resistencia. Quizá por ello el archifamoso escritor romántico Alessandro Manzoni en su novela I promessi sposi (1827) - cuyo argumento sirvió posteriormente a Ponchielli para su ópera homónima - se sintió tentado de mencionar brevemente a Shakespeare para reivindicar con un toque de ironía la grandeza de este escritor.

En una de esas citas reconocemos claramente a Macbeth, cuando citando la historia familiar de fray Cristóbal, Manzoni cita la "sombra de Banquo", aludiendo así a uno de los momentos cumbre del drama shakespeariano: la aparición a Macbeth del fantasma de Banquo asesinado por sus sicarios.

Era pues previsible que esta tragedia pudiese atraer a un dramaturgo como Verdi, principalmente por la presencia de una amplia temática fantástica y mágica (las intervenciones de las brujas que predicen el futuro de los personajes) y por el omnipresente dominio del mal, visto en un principio desde una óptica más victoriosa y, más tarde, desde un punto de vista más desesperado y angustioso a medida que la crisis aumenta entre los dos protagonistas.

De igual manera, Verdi siguió con estricta fidelidad el tratamiento de estos dos aspectos: por un lado estaba seguro de atraer la atención del espectador seducido por una atmósfera de horror, sea por los fenómenos paranormales, sea por el comportamiento moralmente malvado de sus protagonistas; por otro lado no quería provocar el rechazo y la incomprensión del público dadas las características revolucionarias de la obra.

Esta ambientación oscura, sin duda influenciado por la "tenebrosidad" de la ópera de Mercadante, se convirtió en un modelo constante en la primera parte de la producción verdiana.

Se trataba en definitiva de dosificar y conciliar oportunamente innovación y tradición. Pero en esto Verdi era un maestro, gracias a un olfato teatral incomparable.

Así pues, confió el texto a su amigo y habitual libretista Francesco Maria Piave, aún siendo consciente de las limitaciones en cuanto a su talento literario. Quizá por ello Verdi precisó, para los retoques finales, de la ayuda del conde Andrea Maffei (hombre de una gran cultura que desarrolló posteriormente el libreto de I Masnadieri) el cual colaboró sirviéndose de una traducción alemana de la obra.

No obstante estos supuestos no demasiado claros, debe constatarse que el texto del libreto es bastante fiel al original. Verdi da inicio a la obra con un breve preludio en el que resume por entero el cariz que tomará el drama, alternando momentos marciales con otros líricos, apareciendo con gran efecto dramático, una anticipación de la melodía del sonambulismo de Lady Macbeth. Al respecto el crítico Massimo Vila ha manifestado "... reconocemos ya, en esa pieza introductoria, la renovada atención queVerdi presta a la instrumentación y a la construcción psicológica de los personajes, así como una notable voluntad de refinamiento... "

En relación al texto literario, se cambia la estructuración de los actos, que de cinco se reducen a cuatro, con distinta disposición de los finales. Se prescinde, claro está, de muchos personajes y episodios. A su vez, son insertados nuevos cuadros, algunos por exigencias de equilibrio entre las partes, otros por estricto cumplimiento de las costumbres melodramáticas: El aria de Banquo en el segundo acto, el coro "Patria opressa" aún con importantes matices de "Risorgimento" y el aria de Macduff en el cuarto acto.

Otras inserciones son consecuencia de razones ideológicas, como el breve retorno a la escena del moribundo protagonista que, con connotaciones moralizantes, admite la justicia de su propia muerte. Esta parte fue omitida después en la edición estrenada en le Théâtre Lyrique de Paris en 1865, cuyo libreto fue reescrito al francés por Louis Etienne Nuitter y Alexandre Beaumont, y sustituida por un aséptico himno final muy del agrado del crítico Gabriele Baldini: "En cuanto Macbeth exhala el último aliento, el coro final avanza a grandes pasos, agitado. Es uno de los pasajes más simples y al mismo tiempo más poderosos de la obra y que la cierra con un regocijo firme y viril, con una sensación de aplacamiento alegre y festivo, sin residuos de sentimientos intermedios".

Verdi aprovechó la oportunidad para introducir algunas modificaciones más a su obra: introducción de la famosa aria para Lady Macbeth "La luce langue", al principio del acto segundo, en sustitución de una cabaletta que en opinión del maestro resultaba demasiado exacerbada. La nueva aria es todo un ejemplo de caracterización psicológica, de hecho, la música expresa la culpa, hasta el punto de hacernos ver el remordimiento de la protagonista, así como la furia hacia su marido que no parece sentir el más mínimo desasosiego ante los crímenes cometidos. Por otro lado, Verdi también incluye el dúo final de los protagonistas en el acto tercero y la grandilocuente escena coral del último acto.

Ésta se puede considerar la versión definitiva que, previamente traducida, sirvió para la reposición de la ópera en la Scala en 1874.

Después de itinerario tan accidentado, se pueden entender algunas discontinuidades en el libreto. Los versos quizá sean algo limitados, pero en lo referente a la estructuración de las escenas donde realmente se hace sentir el peso de Verdi, es de una brillantez sin precedentes. Sobre todo en los dos primeros actos que gozan de una construcción muy hábil en constante aceleración dramática.

Al respecto, vienen a la mente los diálogos de los dos protagonistas, que entre susurros y medias palabras proyectan, ejecutan y comentan el crimen en tono excitado y angustiado. En el descubrimiento del asesinato, magistralmente orquestado, Verdi primero hace gritar de horror a Macduff y más tarde, sólo después de haber llenado la totalidad del escenario, hace proclamar la fatal noticia mediante la grave voz de bajo de Banquo ("È morto assassinato il re Duncano!") desembocando todo ello en el sobrecogedor finale del acto primero. Esta solución es seguramente más efectista que la propuesta por el mismo Shakespeare.

Del mismo modo, el segundo acto se mantiene en una progresiva tensión que culmina con un concertante basado en la yuxtaposición del brindis de Lady Macbeth (que no existe en la obra de Shakespeare) y la alucinada reacción de Macbeth al encontrar su asiento ocupado por el espectro de Banquo.

En los actos sucesivos, la concatenación de los episodios es menos tensa, aunque también destacan piezas de gran teatralidad como el delirio de la protagonista, que no es tanto un delirio amoroso como en La Sonnambula o Lucia di Lammermoor, sino una pesadilla obsesiva desencadenada por el ansia de poder.

Debe admitirse que las influencias sobre el tema de la intriga (que por otro lado es la trama central de la obra como lo son también la conquista y el mantenimiento del poder) provienen específicamente de Shakespeare, pero también de la literatura italiana pues son aspectos tratados con anterioridad por Dante y por Maquiavelo aunque con connotaciones distintas.

La calidad del melodrama verdiano se sustenta así mismo en la extraordinaria reelaboración de un núcleo principal y su fusión con otros componentes. En este sentido, es emblemática la estrofa sobre el sentido de la vida, cantada por Macbeth cuando conoce la muerte de su mujer: "È il racconto di un povero idiota; / Vento e suono nulla dinota". Son dos versos decasílabos traducidos de la poesía shakespeariana, y, aunque el segundo verso no sea muy fiel al original, asume, sin embargo, un claro color italianizante en tanto que retoma imágenes de la antigua tradición literaria.

El fuerte realismo de Macbeth encuentra su exponente no sólo en la expresión turbada y abigarrada de sus personajes o en el impactante efecto visual, sino esencialmente en la escritura musical capaz de exteriorizar las obsesiones que angustian a los protagonistas. Por extensión, el reconocido realismo de la opera verdiana consiste en la capacidad de dibujar musicalmente situaciones teatrales y expresiones dramáticas y representarlas de un modo muy sintético, esencial, como queriendo tomar solamente el núcleo de una verdad preestablecida, sin elementos superfluos.

A tal efecto, nos vienen a la mente frases verdianas que se han hecho célebres tales como "Inventare il vero" o "Parola escenica".