TEMA 13.- EL ARTE DEL SIGLO XX

I. EL CONTEXTO HISTÓRICO.

          El arte occidental del siglo XX se desenvuelve en un am­biente histórico muy complejo, caracterizado por el cambio acelerado y permanente de muchos de los parámetros de la civilización en que se produce, especialmente cambios de orden tecnológico, cultural y político.

          El proceso de cambio con ritmo rápido que se había ini­ciado con la industrialización de Europa y América del Norte, culmi­na ahora, se difunde a otros rincones del Planeta y se acelera con la aparición de nuevos elemen­tos científico-técni­cos, nuevos modelos de pensamiento, revo­luciones y contra-revolu­ciones sociales, económicas y políti­cas y nuevas formas de relación entre los artistas y la socie­dad.

          Vistos desde la perspectiva que más puede interesar a la Historia del Arte, dichos cambios se pueden sintetizar en:

          A.  Socio-económicos y políticos.

             1. La Revolución tecnológica

resultante de la segun­da revo­lución industrial, fue abriendo nuestra cultura hacia el horizonte de la "era atómica", con los consiguientes y decisi­vos avances en el campo de las comunicacio­nes, y fue situando a los artistas, como al resto de los humanos, ante nuevas reali­da­des, necesidades y posibilidades de expresión y comuni­cación nunca­ vistas con anterioridad.

          La nueva tecnología es a la vez un camino y un reto: ofrece nuevos materiales y nuevas técnicas a arquitectos, escultores y pintores, pero también plantea nuevos problemas sociales y personales que exigen de los artistas un posiciona­miento y un papel distintos de los tradicionales y demanda nuevas solucio­nes técnicas y estéticas.

             2. En la vida política

asistimos a dos fenómenos de signo contrario que tienen importan­tes repercusiones y el vida cultural y artística:

- El avance de regímenes totalitarios, de uno u otro signo, que establecen un férreo control sobre la producción artística, y la utilizan como elemento propagandístico al servicio de su ideología, pri­vando así a los artistas de su libertad de creación y expresión.

- El auge y posterior triunfo del liberalismo demo­crático, establecido en las sociedades burguesas-capitalistas, en cuyo seno el arte multiplica sus funciones, adquiere un importante papel económico dentro de un sistema de organiza­ción mercantil y los artistas gozan de un amplio margen de libertad de expre­sión.

          Es en este contexto donde se producen las más impor­tantes novedades arquitectónicas y plásticas de nuestro siglo, pero no hay que olvidar algunos aspectos importantes de estas sociedades que actuaron negativamente en el terreno de la cultura:

- Las guerras entabladas entre ellas son, además de una máqui­na de destrucción general, la mejor fórmula para propiciar la pérdida de valores y confianza en el ser humano.

- La excesiva consideración de los valores culturales propios, en detrimento de la correcta valoración de los de otras cultu­ras distintas.

- La falta de plena libertad de creación, con diversos pretex­tos morales y políticos, ha hecho que, incluso en socieda­des con larga tradición democrática y de tolerancia, se establecieran la censura y la persecución de artistas, cercenando el proceso de creación artística y reconduciéndolo hacia límites menos críticos, más dóciles.

- El alto grado de frustración y alienación que genera esta sociedad sumamente competitiva, ha hecho consumir buena parte de las energías creativas de los artis­tas en la búsqueda de soluciones a un problema tan acuciante. Pero una vez encontra­da la "fórmula", se ha repetido hasta la saciedad por haber llegado a ser comercialmente rentable, convirtiéndose las imágenes o posturas más críticas en elementos integrados de la cultura oficial, con mero valor decorativo.

          B. Cambios culturales. Se pueden resumir en:

             1. Aparición de las vanguardias artísticas.

          Aunque se trata de un fenómeno que tiene precedentes en algunos grupos de artistas del siglo anterior (románticos, realistas, impre­sionistas...), la verdadera definición y conciencia de van­guardia no aparece hasta nuestro siglo: un grupo de artistas que constituyen una comunidad de ideales y, conscien­te y libre­mente, rompen con el pasado, se distancian del gusto imperante en la sociedad de su tiempo y concretan sus ideas e intenciones en un "manifiesto" escrito que les sirve de núcleo central de su actividad artística y de vía de aclaración de sus intenciones para quien quiera comprenderlos.

             2. Las repercusiones de los descubrimientos cientí­fico-técnicos en la vida artística.

          Este factor, de evidente relevancia en el terreno de la arquitectura, alcanza también una destacada importancia en las artes plásticas. Desde finales del siglo XIX, existe una espe­cial preocupación de algunos artistas o grupos de vanguardia por aprovechar estéticamente descubrimientos científicos, tales como los que en el campo de la Física y la Química se producen acerca del color y su captación por el ojo humano. Las teorías científi­cas sobre el color habían sido conside­radas ya por los neoimpre­sionistas, pero será el Fauvismo el que llegue hasta sus últimas consecuencias.

          En el mismo sentido, los avances de la tecnología permiten la utilización de nuevos materiales en todas las artes y de nuevas técnicas para tratarlos: el hormigón armado, el alumi­nio, los pigmentos acrílicos, el hierro recortado y soldado con soldadura autógena o eléctrica, o el uso de materiales plásti­cos en escultura, son algunas de las más importantes novedades.

          El Cubismo y la Teoría de la Rela­tivi­dad coinciden en el descubrimientos de la "cuarta dimensión", que, por otra parte el cine ya había planteado al acortar o estirar el tiempo a su antojo.

          Desde el campo de las ciencias humanas hay importantes novedades que repercuten en las artes:

          - La Etnología permite conocer y valorar mejor la cultura y el arte de los pueblos primitivos, estilos de los que algunos artis­tas (Gau­guin, Picasso, los expresionistas...) incorporan rasgos destacados en sus obras.

          - Las teorías del Psicoanálisis tuvieron especial interés para los surrealistas, quienes en sus obras trataron temas, imágenes y formas de relación propias del mundo de los sueños y del subconsciente.

          - Más avanzado el siglo, la psicología de la Gestalt, en relación con los problemas de la captación de las formas por el cerebro humano y sus repercusiones, tuvo gran predica­mento entre artistas de la década de los cincuenta en adelan­te.

             3. Nueva relación arte-sociedad.

          El ritmo de avance de las vanguardias artísticas ha sido mayor de lo que el gran público podía ir asimilando e incorpo­rando a su acervo cultural, por lo que se ha producido un dis­tan­ciamiento entre los productos artísticos y la mayoría de la sociedad. La aproximación al arte actual, generalmente, re­quiere una prepara­ción previa, una decodificación de mensajes implícitos y explícitos, cuyas claves sólo conoce una minoría de iniciados. El gran público muestra una actitud de rechazo hacia obras de arte de los últimos 80 años por la dificultad que encierra su lectura.

          De otro lado, la producción artística se encuadra definiti­vamen­te en el "sistema mer­cantil" y es regulada por la ley de la oferta y la demanda. El artista tiene libertad para produ­cir, pero si su obra no encuentra una acogida favorable en el mercado, supervisado por marchantes y críticos profesionales, no podrá subsistir, ya que sus potenciales clientes, los colec­cionistas, raramente se arriesgarán a pagar lo convenien­te por una obra que no tenga críticas favorables o esté ex­puesta en una sala prestigiosa.

          Ya no son los gremios de artistas ni las academias de bellas artes las que rigen los destinos del Arte. Es ese mundo de galerías, marchantes, críticos, exposi­cio­nes, coleccionis­tas y museos el que mueve el arte de nuestro tiempo, tanto en su dimensión comercial como cultural. Las exposiciones y los museos, que eran minoritarias a comienzos del siglo, son ahora un fenómeno de masas, pero para llegar a unas y otros las obras de arte han tenido que pasar previamente el filtro de su consagra­ción en el mercado. La sociedad capitalista impone sus leyes.

II. LA ARQUITECTURA DEL MOVIMIENTO MODERNO. RACIONALISMO: LE CORBUSIER. ORGANICISMO: FRANK LLOYD WRIGHT.

          A. Aspectos generales.

             1. Factores condicionantes del desarrollo.

          En la arquitectura, la sociedad capitalis­ta impone su ley de la oferta y la demanda de manera más patente. El producto de la arquitectura es un bien socialmen­te necesario, que se ha utilizado como vía de acumulación de grandes fortunas de nuestro siglo. En la construcción de nuestras ciudades moder­nas, generalmente por iniciativa priva­da, prima el principio de beneficio económico sobre cualquier otro, lo que, con dema­siada frecuencia, ha conducido a la especulación con el terre­no edificable, sin reparar en daños medioambientales, patrimo­nia­les ni urbanísticos. Para atajar­los, las instituciones estatales y municipales han tenido que diseñar planes de urbanismo, que permitieran edificar ciudades habitables y transitables, a veces demasiado tarde, como podemos apreciar en muchas ciudades españolas.

          Además del factor económico, la arquitectura de nuestro siglo se ha visto condicionada, favorablemente, por el desa­rrollo tecnológico y la producción industrial a gran escala. Los nuevos materiales, como el hormigón armado, el acero, el vidrio, el aluminio, los plásticos, etc., y las nuevas técnicas constructivas han permitido: construir edificios mayores y más seguros, solucionar problemas espaciales, generar nuevos modelos urbanos y modificar el concepto de edificio y sus relaciones con el espacio circundante.

             2. Resultados.

          Con esta situación contextual, la arquitectura del siglo XX se configura como una estética nueva libre de referencias a los modelos estilísticos históricos, basada en los principios de simplicidad de líneas, pureza geométrica de los volúmenes delimitados por planos, delimitación de espacios en función de las necesidades de uso, mejores condiciones de iluminación y ventilación y reducción de costes por el uso de materiales industriales estandarizados.

          Es, por encima de todo, una arquitectura funcional, basada en el principio de que la forma debe seguir a la función. Con ese criterio básico se diseñan edificios, barrios y ciudades. El edificio ya no puede concebirse como un ente aislado; es una célula de una entidad superior: la ciudad en la que se integra plenamente. Esta concepción favorece el progreso del urbanismo como ciencia con una doble dimensión técnica y social.

          B. Evolución y principales arquitectos.

[COMMENT1]           La arquitectura del XX nació de un complejo proceso que abarca toda la primera mitad del siglo.

          Hay una primera fase hasta 1917, bastante floreciente, en la que convergen los últimos ecos del Modernismo con las experien­cias protorracio­nalistas y las utopías del futurismo, pero es truncada por la guerra.

          Tras ese brutal paréntesis se reinicia la actividad arqui­tectónica, que alcanza en la fase de entreguerras un gran interés.

          Hay todavía una oposición de quienes contraponen pasado y pre­sente, una diferencia entre una arquitectura de oficio, histori­cista, que fue la más prolífica, y otra arquitectura vanguardista y minoritaria, que busca nuevas respuestas.

          De esta última nos interesan las tendencias más representa­tivas: RACIONALISMO y ORGANICISMO.

                   1. Racionalismo.

          Es la corriente de mayor transcendencia. Busca un lenguaje no indivi­dual, regido por el principio de que la forma sigue a la función, y caracterizado por los siguientes rasgos:

                             a. Uso de materiales altamente industrializa­dos, especialmente hormigón armado. Este había sido utilizado por primera vez a finales del XIX por Hennebique, pero su intro­ductor en la arquitectura fue A. Perret, que no lo empleó como recurso técnico disimulado, sino como elemento formal con sentido estético propio.

          Es un material barato, adaptable, incombustible y antico­rrosivo , pero, además, permite con su fluidez plástica un nuevo método compositivo para la construcción en esqueleto, diferente a la conseguida con acero, y activa el desarrollo de la arquitec­tura estructural. nuevas posibilidades en la con­traposición carga/soporte y planta libre. Los grandes cons­tructores desarro­llaron su técnica y enriquecieron tanto sus formas estructurales como sus posibilidades expresivas.

          Además la retícula invariable de la estructura permitirá la prefabrica­ción y fabricación en serie, con abaratamiento importante de los costes, aunque conlleve peligro de monotonía formal.

          A veces se alterna con otros materiales industriales más nobles, como el acero y el cristal, o con ladrillo.

                             b. El muro no es sustentante. Queda reducido a una ligera membrana de cerramiento, que se perfora con grandes vanos, tanto por que la técnica constructiva lo permite, como por que las exigencias del espíritu de la época se dirigen hacia grandes aberturas que proporcionen a los interiores luz y aire. La fachada cortina será un sutil revestimiento exte­rior de la masa constructiva.

                             c. Los soportes son pilares de diferente sección, con un armazón interno de varillas redondas de acero, unidas por cercos y recubiertas de hormigón. Ofrecen nuevas posibilida­des, como ángulos abiertos en los bloques, soportes libres en la planta baja, etc.

          Los antepechos, a modo de bandas, que menudean en las fachadas, tienen también un papel de soporte y refuerzo, a parte de connotaciones estéticas.

                             d. Las cubiertas en general son adinteladas y están formadas por vigas de hormigón armado y planchas del mismo material, que se apoyan directamente en los soportes, con los que forman el esqueleto.

          Presentan brazos en resalte que se estrechan hacia el exterior, placas de cubierta que sobresalen de los soportes y parecen flotar en toda su masa, consiguiendo efectos de ingra­videz de gran audacia constructiva.

          En menor medida se utilizan también bóvedas de hormigón, con moldeos poco comunes y cúpulas del mismo material, llenas de posibilidades, pues se hacen de finas láminas, de 6 a 8 cm de espesor (<<cáscara de huevo>>) y con nuevos sistemas de descarga.

                             e. Los elementos decorativos desaparecen a favor de una homoge­neidad rectilínea y desnuda; la ausencia de decora­ción añadida ha sido dictada por la estéti­ca de las forma abstractas, en un afán de que tecnolo­gía y materiales se reflejen a sí mismos. En algunos casos, sin embargo, se dará cabida al uso del color.

                             f. Los valores plásticos muestran nuevos aspectos de este lenguaje. Hay una gran preocupación por la proporción y los trazados reguladores, que hacen constante referencia a las formas ideales del clasicismo, pese a las grandes diferencias de los modelos propuestos, y con una nueva fisonomía artística derivada de su tendencia a la simplicidad.

          La escala humana es un punto importante de referencia como puede apreciarse en el Modulor de Le Corbusier.

          El triunfo de la asimetría es un rasgo típico del raciona­lismo y su afán de definir el edificio por su función, y se relaciona con la influen­cia de la poética cubista y abstracta, inspiradas en la cuarta dimensión y el equilibrio dinámico. Por estas mismas razones es olvidado el eje de composición cerrado.

                             g. El espacio interno aporta nuevas fórmulas, influ­yendo también las vanguardias plásticas en esta renovación del concepto espacial.

          Su configuración se liga al valor funcional de los recin­tos, pues el espacio racionalista se basa en la planta libre. Esta, permitida gracias a los nuevos sistemas constructivos, se manifiesta en paredes interiores que se curvan y mueven libremen­te, conectando diversos ambientes y consiguiendo las dimensiones y distribuciones que se adecuen a las diferentes funciones. Es una arquitectura que se plantea lograr el mayor beneficio social al menor coste económico.

          Rompe con el pasado inmediato y su visión en perspectiva, pero en ciertos aspectos reasume la voluntad gótica del espa­cio continuo y la experiencia barroca de muros ondulados y movimiento de volúmenes, aunque siempre dentro de considera­ciones funciona­les.

                             h. Los volúmenes exteriores responden a una composi­ción ortogo­nal distinta de la tradicional. De nuevo aquí es el hormigón armado en que permite la ejecu­ción de voladizos, antepechos, etc., y sobre todo, bajos libres y remates en terraza horizontal, que definen la nueva imagen.

          Hay un gran interés por los problemas urbanísticos, pues conciben la arquitectura unida a la ciudad y dan reglas para su expansión o para nuevos asentamientos urbanos.

          Se trata de acomodar a los hombres al nuevo ritmo de vida y organizar sus agrupaciones y, frente a los métodos del urba­nismo devastador de Hausmann - adoptados desde mediados del siglo XIX-, se proponen nuevas fórmulas que integran espacios naturales y hacen más funcionales, más habitables y humanas las ciudades.

                             i. Los edificios más representativos que hacen son las viviendas sociales, en especial rascacielos de viviendas, construcciones industria­les, edificios administrativos, tea­tros, salas de conciertos y complejos deportivos.

                             j. Los grandes maestros surgen en distintos países y forman un estilo internacional, que arranca en Holanda (neo­plasticismo) y en Rusia (constructivis­mo), en los primeros años de la revolu­ción. Adquiere firmeza en Alemania con el grupo de la BAUHAUS (W. Gropius, Meyer y Mies. van der Rohe), quienes la difunden en América, y alcanza su plenitud en Francia con Le Corbusier, promotor de los Congresos Interna­cionales de Arqui­tectos Modernos (C.I.A.M.), que fueron el motor de su difusión internacional.

          Las realizaciones de estos maestros triunfaron a partir de 1935 y continuaron después de la segunda guerra mundial, hasta los años 60. Pero la reiteración de sus principios por otros arquitectos, que identificaron funcionalidad con impersonali­dad, prescindiendo para ello de cualquier elemento decorativo, supuso la caída en la monotonía de modelos, y, a pesar de cumplir los principios de eficacia económica y técnica los resultados llegaron a ser espacios arquitectónicos pobres.

          El fracaso de la ideología funcionalista obligó a una renovación, orientada tanto al ennoblecimiento de la técnica, como, sobre todo, a la revisión de principios, especialmente la plasticidad espacial.

                   2. Organicismo

          Es la otra tendencia importante de la arquitectura funcio­nalista. Busca una nueva relación de elementos y la huma­niza­ción de la arquitectura. Se manifiesta en la obra del estado­unidense F. Ll. Wright y del finlandés A. Aalto.[COMMENT2] 

          En la obra de Wright se aprecia una mayor preocupación por los proble­mas individuales que por los sociales. Es el arqui­tecto de viviendas y hoteles de lujo y es en ese tipo de edificios donde pone de relieve su concepto de arquitectura orgánica.

          Concibe los edificios como organismos adaptados al medio natural. La arquitectura debe ser tan natural como el creci­miento, debe forma un sistema dinámico de forma en expansión e integra­do por elementos natura­les y humanos.

          Para él, la casa no debe ser un espacio dado y subdividido rígida­mente, que condicione la existencia; ha de servir, en cambio, para el contacto con la realidad en el que cada una de las personas se realiza a sí misma.

          En su concepción arquitectónica juega un papel importante su fascina­ción por la arquitectura japonesa, el rechazo del historicismo europeo y la atracción por el Cubismo.

          Todo ello tiene las siguientes consecuencias for­males:

- Eliminación de la "caja" espacial.

- Reducción de las determinantes formales a líneas de fuerza horizontales y verticales y al cruce de planos.

- Planta libremente articulada.

- Concentración de los elementos sustentantes en un núcleo plástico interior.

- Anulación de separaciones netas entre el espacio interior y el exterior.

- Vinculación del edificio al ambiente natural concreto en que se levanta.

III. ESCULTURA: renovación de los conceptos estéticos, de los materiales y de las técni­cas.[COMMENT]

Copiado de Jesús Palomero Páramo, Hª del Arte, Ed, Algaida.

          Los conceptos que más revolucionan e interesan a los artistas  en el panorama de la escultura del siglo XX son:

          - La descomposición del volumen escultórico en planos geométricos.

          - La valoración del hueco en el conjunto del volumen escultó­rico.

          - La incorporación a la obra de movimiento real por medios mecánicos.

          Además de estos logros, que suponen una ruptura con la tradición escultórica,  se produce la incorporación de nuevos materiales y técnicas, entre los que destaca el hierro fundido en forma de alambre o de chapa, unidos con soldadura autógena, que hacen posibles nuevas formas, texturas y luces y se convierten en el material preferido por autores como Julio González o Eduardo Chillida.

A. La descomposición del volumen en planos geométricos.

          Es el paso más importante, pues repercute en otros conceptos y abre la vía de la abstracción en escultura.

          En este proceso, Picasso fue el elemento clave. El cubismo, llevado por él a la escultura, plantea una gran revolución plástica y conceptual. En su obra “Cabeza femenina (Fernande)”, de 1909-10, aplica al volumen de la escultura la descomposición en planos geométricos que abren el camino a la escultura construida con estructuras abstractas. La misma obra presenta concavidades profundas que anticipan la incorporación del vacío al volumen escultórico.

          Con el desarrollo en tres dimensiones de la ideas y formas planteadas en sus collages, Picasso, culmina la descomposición del volumen en planos e introduce en la escultura contemporánea el uso del color y de nuevos materiales como la chapa metálica, el alambre, cuerdas, madera sin tallar y objetos fabricados (“el vaso de ajenjo” de 1914).

          Estas innovaciones rompen el concepto griego de escultura, entendida como imitación de la Naturaleza, y plantean un nuevo lenguaje plástico con el que la escultura recrea su propia organización lógica.

B.- Valoración del hueco.

          Consiste en introducir el vacío en la masa de la escultura, la igual que la música valora el silencio. Se invierte así el concepto tradicional de escultura que, desde los egipcios se venía caracterizando por realizarse en volúmenes cerrados, sólidos, delimitados por superficies continuas, como un cuerpo sólido sin más oquedades que las propias de los cuerpos naturales.

          El ruso Alexander Archipenko (Kiev, 1887- Nueva York, 1964) es el impulsor de esta tendencia. En 1908 llega a París y comienza a aplicar a sus figuras los experimentos cubistas, profundizando en la concepción de la escultura como collage. En 1912 realiza en bronce Mujer andando, delimitada por sólidos perfiles que encierran varios huecos. La obra alcanza un alto grado de abstracción, en el que juegan un papel relevante los sólidos volúmenes geométricos articulados a la manera cubista, en profundo contraste con el vacío de la cabeza calada y con los huecos unidos de pecho y abdomen.

          La técnica cubista, consistente en definir los volúmenes escultóricos mediante planos o superficies curvas que encierran huecos abiertos fue cultivada por dos artistas españoles influidos por Picasso. Dos grandes maestros del hierro que enriquecen la vanguardia escultórica de París: el catalán Julio González (1876-1942) y el aragonés Pablo Gargallo (1881-1934). La aspiración de Julio González era "dibujar con hierro en el espacio" creando obras abstractas, afiladas y abruptas, en las que la textura y dureza del material cobran un importante protagonismo en contraste con la sinuosidad de las composiciones. En obras como Mujer ante el espejo o las distintas versiones de su Hombre cactus alcanza los mejores resultados. Gargallo, por su parte, permaneció fiel a una  figuración estilizada y resuelta en planos calados de los que resultan perfiles muy sólidos y lineales, como se aprecia en sus obras Arlequín (1931) y El Gran Profeta (1933).

          B. El movimiento real.

          Otra de las grandes aportaciones del siglo XX al lenguaje  escultórico es el movimiento real. La idea de sugerir movimiento en la escultura es tan antigua cono ésta, pero en nuestro siglo hay un especial interés que se manifiesta especialmente en el Futurismo, en obras de Umberto Boccioni. Ahora se trata de hacer realidad el movimiento accionando el objeto manualmente, impulsándolo con un motor o con la fuerza del aire.

          El norteamericano Alexander Calder (1898-1976) será quien ponga en práctica esta idea, al crear la escultura móvil. El artista en su autobiografía declara que la idea de incorporar el movimiento real a la escultura le sobrevino al visitar, en 1930, el taller del pintor Mondrian en París: <<La luz venía de la izquierda y de la derecha, y las paredes situadas entre las ventanas se hallaban tapizadas con rectángulos de cartón de colores, sostenidos por chinchetas... Le sugerí a Mondrian que quizás sería divertido hacer que todos esos rectángulos oscilasen y él, con un aire muy serio me respondió: "No, no es necesario, mi pintura ya va muy deprisa">>.

          Calder, que conocía muy bien las leyes de la física por sus estudios de ingeniería, creó los primeros <<móviles>> u <<Objetos libres>>, apoyados o colgados, hechos con láminas de metal recortadas en formas caprichosas, pintadas con colores primarios, soldadas a varillas colgadas que se mueven con el viento, planean, varían de ritmo y hasta emiten quejumbrosos sonidos. Su móvil aéreo más importante se encuentra en el hall de la terminal internacional del aeropuerto Kennedy de Nueva York, con larguísimas hojas metálicas pintadas de rojo y negro.

          En 1937, realizó su famosa Fuente de mercurio para el pabellón español de la Exposición Universal de París, que actualmente se encuentra en la Fundación Miró de Barcelona. Está compuesta por un surtidor que vierte el mineral sobre tres platos que actúan de vaso comunicantes. Al final de esta catarata, el mercurio roza una pala que pone en acción una varilla superior, de la que cuelga la palabra <<Almadén>>.

IV. LA PINTURA. Las vanguardias históricas: Fauvismo, Cubismo, Expresionismo alemán, Surrealismo y la abs­tracción.

          En el período comprendido entre 1905 y 1924, París, capital internacional de arte desde el anterior siglo, fue la cuna de las vanguardias artísti­cas.

          Los miembros de las vanguardias proceden de Europa y América, y se constituyen en grupos que se afanan en mostrar su independencia y rebeldía frente al arte oficial de las academias muy valorado aún por la clase burguesa, principal cliente de los artistas, que, muy conservadora en esta época, se mostraba temerosa y desconfiada ante cualquier novedad cultural que pusiera en tela de juicio sus principios morales y sociales. La burguesía de la época no supo apreciar los nuevos lenguajes artísticos y trató de forma iracunda y despectiva a los artistas que buscaban nuevas vías de expresión; estos convirtieron las críticas en objeto de burla y respondieron con nuevas propuestas más provocativas para la mentalidad burguesa que se sentía ultrajada en su sensibilidad estética. Estos grupos tiene precedentes en el siglo anterior, al menos desde el Realismo y especialmente en el grupo de los impresionistas, pero ahora la actitud hostil hacia el arte oficial se hace más tajante, más sólidamente fundamentada y las propuestas más audaces.

          En el laberinto de <<ismos>> por el que avanzan las vanguardias en los primeros 30 años del siglo XX, desempeñan un papel precursor el Fauvismo y el Expresionismo alemán, nacidos en 1905. Pero la rapidez con que se desenvuelve cada una de estas vanguardias, la experimentación personal constante de sus miembros, los cambios de tendencia de cada artista ante la fascinación por las novedades, harán que en 1907 surja el cubismo, en 1916 el Dadaísmo y en 1924 aparezca el primer manifiesto surrealista.

          Los cambios vertiginosos que se viene operando en la vida social, económica, política y cultural del momento tienen su respuesta en el arte y, especialmente, en la pintura. Los estilos artísticos anteriores han durado milenios, siglos; la atmósfera de excitación y fermento constante de ideas hará que los <ismos>> tengan meses de vigencia. Algunos pintores pasarán por varios de ellos durante su vida artística, siguiendo la invitación de Picabia, que proclama: <<hay que cambiar de ismo como quien cambia de camisa>>.

          A. El Fauvismo y Matisse

          El Fauvismo es el primer movimiento revolucionario del siglo. No es una escuela con un programa elaborado, sino un numeroso grupo de pintores movidos durante un período por las mismas ideas, que emplean un lenguaje artístico con muchos rasgos de semejanza. Como tendencia más o menos organizada tiene una vida corta, pero su funcionamiento como grupo y la evolución que experimentan sirvió de ejemplo a otras vanguardias posteriores. Su obra se caracteriza por una actitud de rebeldía ante el arte oficial burgués y por su admiración hacia la pintura de Van Gogh y Gauguin, basada en el uso arbitrario de colores intensamente vivos.

          Los primeros ejemplos “fauves” proceden de 1903, pero es en el otoño de 1905 cuando una docena de artistas agrupados en torno a Henri Matisse (1869-1954), líder indiscutible del  movimiento, hacen su aparición pública en el Salón de Otoño de París, provocando un escándalo entre el público y la crítica burgueses: "Una ofensa a la pintura", "un atentado contra el buen gusto", eran las opiniones más comunes hacia aquellos cuadros llenos de un colorido vivo y desbordante. Esto no fue obstáculo para que al año siguiente volvieran a presentar sus cuadros al mismo Salón, donde fueron agrupados en la misma sala en que se encontraba expuesta una escultura de aspecto renacentista. El contraste con los cuadros era tan fuerte, que el crítico de la revista Gil Blas, Louis Vauxcelles, escribía en su crónica de las artes: <<Donatello parmi les fauves>>  (Donatello entre las fieras). Los insultados, en lugar de arredrarse ante tal insulto usan el mote como nombre del grupo. El Fauvismo acaba de nacer.

          Los miembros de este grupo viven cohesionados hasta 1908 en que comienzan a disgregarse ante la atracción que produce en algunos el modelo cubista. Sólo Matisse se mostrará fiel a los principios del fauvismo a lo largo de toda su vida artística.

          Los rasgos más destacables del estilo de Matisse se resumen en su personal apreciación del color en relación con la línea, en su manera de sintetizar los elementos figurativos, en su desprecio por la representación del espacio clásico, y en el ritmo ondulante de arabesco que imprime a muchas de sus más características composiciones, relacionado con la pintura simbolista de su maestro Gustave Moreau y con el Art Nouveau.

          El retrato de su esposa, titulado