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Autos

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  • Pedro Calderón de la Barca.: Las comedias de Pedro Calderón de la Barca, Los dramas, La vida es sueño, Los autos sacramentales, Proyección de Calderón.

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    Monografía Sobre Autos (Literatura)

    Autos, expresión genérica que agrupa el conjunto de representaciones dramáticas, cultos, ritos litúrgicos y otras prácticas festivas religiosas y profanas que tienen su origen en la edad media.

    Desde una perspectiva cronológica general los autos engloban una gran variedad de piezas teatrales breves entre los siglos V y XVIII. De sus manifestaciones primitivas, que según los testimonios generaron escándalo y persecución, no se conserva ninguna muestra. Los autos surgen a partir del abandono de los modelos teatrales grecolatinos (tragedias dionisíacas y heroicas, comedias burlescas y de costumbres) y se configuran a través de representaciones de marcado carácter popular y satírico.

    Fuera de España sus orígenes se remontan a las alegorías profanas, los juegos, las moralidades y las farsas. En España estos géneros se integraron en los 'juegos de escarnio', que ponían énfasis en el tono burlesco y ácido de composiciones que se auxiliaban muy a menudo de la improvisación en escena, estimulada por el público.

    En su variante religiosa los autos, siguiendo el principio tomista de 'entretenimiento morigerado e inocente', se convierten en representaciones de diversos episodios bíblicos, vidas de santos y ceremonias litúrgicas y rituales. Se escenificaban en la mayoría de los países de Europa coincidiendo con las fechas más señaladas del calendario religioso católico (Corpus Christi, Navidad, Carnaval, Semana Santa) y de su carácter litúrgico y didáctico original evolucionaron a partir de 1210 cuando, para subrayar su carácter teatral, por un edicto del romano pontífice quedaba prohibido a los miembros de la Iglesia intervenir en público sobre un escenario.

    Teatro y fiesta

    Desde una consideración temática, entre los autos se distinguen los milagros, las moralidades, los misterios y los autos sacramentales. Su celebración, como han subrayado numerosos tratadistas (Dámaso Alonso, Rafael Lapesa, Edward Wilson, Duncan Moir, José María Díaz Borque, Eugenio Frutos Cortés, Marcel Bataillon, Ángel Valbuena Prat, entre otros) relaciona el sentido ritual de la propia fiesta con fines como la exaltación y difusión de la doctrina religiosa, el aleccionamiento de los fieles, el prestigio de la Iglesia católica, de sus representantes y valedores. Es por ello que al representarse, y dada siempre una mayor o menor participación del pueblo en los autos, los textos que los originan pierden parte de su condición de literatura escrita y escenificada, en sentido estricto, para conjugar otros numerosos elementos que pertenecen a la esfera dramática y festiva, así como también al ámbito sociopolítico y religioso en que surgen.

    En una primera época, dentro de su vertiente religiosa, los autos tenían por objeto propagar y hacer accesible a la feligresía, en un lenguaje simbólico sencillo, el conjunto de los dogmas teológicos de la fe católica. Esto se correspondía a una resolución institucional que tendía a resolver el desconocimiento popular del latín, idioma oficial de la Iglesia y en el que se celebraba la misa. En su forma arcaica el Auto de los Reyes Magos, que se remonta a los siglos XII y XIII, constituye el documento dramático más antiguo que se conserva escrito en castellano.

    Por su propia naturaleza y estructura el auto pretende asentar la demostración de una verdad cristiana. El mecanismo es dialéctico, en cuanto suele fundamentarse sobre la mítica confrontación entre las fuerzas del Bien y del Mal, con el refuerzo de elementos pintorescos, cómicos, melodramáticos y con mayor frecuencia, alegóricos.

    Contra la complejidad de la tragedia griega o las sutilezas de las comedias romanas, el auto se fundamenta sobre el mecanismo de una simplificación absoluta, pero eficaz: la ira choca contra la templanza, la misericordia se enfrenta a la impiedad, la generosidad anula la avaricia, la vida eterna se impone sobre la muerte, el perdón vence sobre el rencor. Estos rasgos y su capacidad de adaptación a valores dominantes en diversas épocas en la vida de cada comunidad, lo convirtieron en un género utilizado con gran éxito, incluso en el plano plástico, en las empresas de evangelización de los pueblos americanos que a partir del siglo XV sucedieron a la conquista española.

    Las obras se desarrollaban en ciclos o secuencias encadenadas, caracterizadas por la brevedad. A menudo, cada episodio era interpretado por miembros pertenecientes a uno o varios gremios profesionales de la ciudad donde se representaba. Los ciclos tendían a presentar la cosmovisión cristiana de Dios, desde la génesis de la humanidad y el universo hasta el Juicio Final, recurriendo a personajes populares para el público, que los autores extraían con frecuencia de la tradición religiosa, de las fuentes bíblicas y los relatos mitológicos. Asimismo, sobre todo en Inglaterra, los ciclos más conocidos tomaban su nombre de las ciudades donde solían representarse. Destacaron los de Chester (25 escenas), Wakefield (30 escenas), York (48 escenas) y, de estructura similar a las ya citadas, los de Norwich y Coventry.

    Los autos se representaban dentro de los templos o los claustros, pero con posterioridad se desplazaron a las calles y las plazas públicas, donde a menudo las interpretaciones tenían lugar en escenarios montados en carros. Cada gremio de los burgos y de las urbes nacientes asumía la representación de una escena concreta y la escenificaban en su propia carroza. La movilidad intrínseca del medio permitía repetir varias veces la función en lugares distintos.

    Milagros, misterios y moralidades

    Los milagros tenían como tema fundamental los actos prodigiosos atribuidos a los santos aunque con mayor frecuencia su nudo se centraba en escenas tomadas del Antiguo y el Nuevo Testamento, donde los autores encontraban inspiración. Se representaban durante la Pascua y en otras fechas de especial significado religioso. Adquirieron una estructura formal definida a finales del siglo XIII o principios del XIV, aun cuando su apogeo llegó durante los siglos XV y XVI, en que ya es predominante la orientación barroca de los autos.

    Autores anónimos añadieron a las narraciones bíblicas diversas escenas, concebidas a la manera de breves comedias realistas, que aludían a disquisiciones y problemas que se vivían en el momento de la representación.

    Una obra que alcanzó una gran difusión en Inglaterra fue Second Shepherd's Play (La segunda obra del pastor), integrada en el ciclo de Wakefield. En este auto, que presenta a un grupo de pastores que vigilan su rebaño a lo largo de la noche del nacimiento de Jesús, el argumento principal se interrumpe y da pie a un episodio cómico, en el que una oveja es robada y el ladrón, acorralado, oculta su botín en una cuna, que presenta a los pastores como una niña recién nacida.

    Los misterios, también llamados 'obras de Corpus Christi', por ser esta la celebración en que se representan, son equiparables a los milagros. No obstante, los estudiosos los distinguen al considerar misterios a todos los tipos de teatro medieval arcaico cuyos autores extraían sus temas de los evangelios, ciñéndolos a su vez a las vidas de santos, en tanto los misterios se refieren con mayor énfasis a la vida y pasión de Cristo. Piezas muy elementales fueron enriqueciéndose con el paso del tiempo hasta implicar en su representación a pueblos enteros, llegando a abarcar temas que tenían como protagonistas a la Virgen María, a los apóstoles y a otros personajes bíblicos. Famosos fueron los misterios que versaban sobre acciones atribuidas a san Nicolás, santa Catalina y san Pablo, y gozaron desde el siglo XII de gran popularidad en Centroeuropa, Francia e Inglaterra. En España los misterios tuvieron importancia durante el siglo XV en Aragón y en algunas zonas de Levante, destacando el Misterio de Elche, que conmemora la asunción de la Virgen y que sin interrupción, desde el siglo XV, se representa cada año. Los misterios son considerados el precedente más claro de los autos sacramentales.

    Las moralidades, que gozaron de gran popularidad entre el siglo XV y principios del siglo XVI, respondían al propósito de la Iglesia de ilustrar al público acerca de la actitud cristiana ante la muerte. El motivo central de estas obras aborda la confrontación entre el Bien y el Mal en el alma de los hombres, aunque la obra siempre concluye con la redención de sus protagonistas. Los personajes de las moralidades no son santos o personajes bíblicos, sino alegorías. Muchas obras son anónimas.

    En Francia la moralidad más antigua data del siglo XIII, fue escrita por Esteban Layton y refiere según el lenguaje medieval, cómo Verdad y Justicia acusan a Adán ante el tribunal de Dios atribuyéndole la responsabilidad del pecado original. Adán es defendido por Paz y Misericordia. En Inglaterra, en cambio, la moralidad más conocida es Everyman (El hombre), que data de finales del siglo XV y al parecer derivó de fuentes holandesas que se adaptaron en diferentes países y que, en su versión española, realizada por autor anónimo, se conoció como La disputa del alma y el cuerpo. En esta obra el protagonista es una verdadera abstracción de la humanidad y extrae conclusiones del hecho de que, en tanto se interna en el Valle de la Muerte acompañado por la alegoría 'buenas obras', todos los bienes materiales que ha obtenido a lo largo de su vida pueden ser abandonados.

    Autos sacramentales

    Los autos sacramentales poseen una estructura más compleja que los géneros dramáticos que los preceden en el tiempo y suponen la expresión culminante del teatro religioso del barroco.

    En líneas generales consta de una introducción, denominada loa, y culmina con una serie de cantos —villancicos en la mayoría de los casos— y bailes que desembocan en la salida de escenario de los actores o en un final apoteósico que resalta la naturaleza de las festividades donde halla su origen. Sus temas fundamentales se extraen del misterio de la eucaristía y de los sacramentos de la Iglesia católica, y su misión consiste en resaltar la trascendencia de acatar y cumplir las verdades y principios de la fe, así como proclamar con intención ejemplarizante los beneficios que procuran al alma. No obstante, al tratarse de un género cultivado por autores egregios y donde se actúa con una gran liberalidad técnica, presenta en numerosas ocasiones elementos distintivos que exceden el ámbito de una caracterización única y homogénea.

    Pionero del teatro renacentista español fue Juan del Encina (1469-1529), aun cuando el reconocimiento de sus obras, églogas dramáticas (Cristino y Febea, Auto del Repelón, Plácida y Vitoriano, Filomeno, Zambardo y Cardonio, entre otras), lo halló en Roma a partir de 1498, protegido por el papa español Alejandro VI. Oriundo de Salamanca, influido por la poesía de Virgilio y el teatro medieval, Juan del Encina escribió y logró representar breves piezas en los círculos cortesanos italianos y españoles que pese a su abundancia de artificios y elogios al poder, conquistaron el favor de numerosos nobles y le proporcionó gran celebridad en su tiempo.

    En sus obras, todas ellas de tema pastoril si se exceptúan dos églogas inspiradas en la pascua cristiana, Juan del Encina aparece como heredero de las alegorías clásicas, pero sus autos no son ajenos al sentido de celebración religiosa familiar, las charadas y las comedias cómicas. La capacidad de transformación de sus personajes (pastores o cortesanos que se convertían en campesinos, para recobrar su categoría originaria o ascender al rango de los predicadores evangélicos en el desenlace de la obra) y la simplicidad de sus relatos, muy a menudo galantes y sometidos a continuos y rápidos cambios de tonos y situaciones, sostienen la emotividad en que culminan sus autos, verdaderos cantos de glorificación de Cristo y de las potencias redentoras del amor. En Plácida y Vitoriano, donde homenajea a La Celestina de Fernando de Rojas, Venus interviene para resucitar a una joven que se ha suicidado por amor. Elogiado como poeta y músico, ensalza las atmósferas rurales y al pastor como espacios y arquetipos que se convertirían en recursos frecuentes en el teatro del Siglo de Oro español, definitorios por igual de las virtudes y bajezas de la condición humana.

    La influencia de Juan del Encina se manifestaría en los primeros autos del portugués Gil Vicente (1465-1537?), a quien Dámaso Alonso consideraba el más delicado de los dramaturgos del siglo XVI. Los pastores del Encina se transforman en vaquerizos que conmemoran el nacimiento de Cristo en el teatro religioso de Gil Vicente (Auto da Vicitaçao, Auto pastoril castelhano y Auto dos Reis Magos), pero más tarde se desprende de tales ascendientes para adquirir personalidad propia en obras como Auto de São Martinho, recreación del episodio en que san Martín parte su capa para abrigar a un pobre, destinada a celebrar el Corpus Christi de 1504, Auto da Sibila Casandra y, ya entregado a las posibilidades que halla en la alegoría, la 'trilogía de las Barcas': Auto da barca do inferno, Auto da barca do purgatorio y Auto da barca da gloria (escritas entre 1517 y 1519), donde conforma un ciclo que se inspira en la Danza de la Muerte, motivo muy usual en la literatura de aquellos años.

    La producción de Gil Vicente marca la cima más alta que alcanza el teatro religioso del siglo XVI, hasta el punto de que en las postrimerías del siglo, y ante la degradación de los elementos y las formas teatrales de aquel tiempo, la Iglesia prohibe la representación de multitud de autos, consignados en el Índice que en 1559 se edita en Toledo, documento en el que además se exige a los autores respeto y temor hacia la doctrina religiosa.

    Pese a ello, algunos autores destacan por las excelencias de sus autos, como Lope de Rueda (seis obras que conmemoraban el Corpus Christi), depositario de las marcadas tendencias italianizantes y de las preocupaciones musicales de del Encina, que tanto en su calidad de actor como en sus fatigas como literato mereció los elogios de Miguel de Cervantes, a pesar de que estaba sin duda más volcado a la recreación de comedias satíricas; Juan de Timoneda, editor, músico, compilador de Rueda y de autores como Alonso de la Vega cuya producción propia, a partir de 1558, muestra una inclinación por enriquecer el modelo fijado por la pauta de los misterios espirituales: Patrañuelo, que da origen al género menor de las 'patrañas', Ternario espiritual (considerado como síntesis de obras de muy diversa procedencia), Auto del nacimiento, Auto de la quinta angustia, Auto sacramental y Auto de la oveja perdida figuran entre algunas de sus composiciones más célebres.

    Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón

    La dramaturgia española experimentará una profunda transformación durante el siglo XVII, y los autos sacramentales darán cuenta indiscutible de ello. Sus principales artífices fueron Félix Lope de Vega (1562-1635), fray Gabriel Téllez —más conocido como Tirso de Molina (1579-1648)— y el que sería maestro indiscutible del auto sacramental, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). De forma paulatina, los autos expresarán una mayor perfección técnica y una creciente inquietud plástica.

    Así, por ejemplo, pese a la habilidad e intuición dramática de Lope de Vega, se aprecian en sus obras adscritas a este género (El viaje del alma, El hijo pródigo, La boda entre el alma y el cuerpo, El pastor lobo y cabaña celestial) una mayor audacia formal, sobre la que asienta los fundamentos de la 'comedia nueva' española, del mismo modo que en las novelas dramáticas, géneros en los que cifraba su principal interés. La hegemonía teatral la ejerció Lope de Vega en los corrales madrileños, y aunque compitió en varias ocasiones con Calderón en los juegos florales que se celebraban con motivo de la beatificación de san Isidro (1620 y 1622), no dispuso de los medios suficientes para desarrollar su talento escénico y consolidar su renovación del teatro cortesano.

    De otra parte, aunque fiel al principio 'entretener, aleccionar y divertir' al público, que le lleva a la comedia satírica, Lope no elude mostrar en sus obras los aspectos más siniestros de la vida de la corte, al margen de dilemas trascendentales o teológicos que quedan en segundo plano. En todo caso, estos cumplen una función que se subordina a los conflictos que enfrentan a los protagonistas, de acuerdo con los clásicos valores caballerescos. Mayor peso tienen en los dramas de Lope los duelos de honor y la psicología de sus personajes, preocupaciones que le llevarán a componer con mayor frecuencia 'comedias de santos' y que también se apreciarán en las obras de su discípulo Tirso de Molina. En sus autos de Corpus Christi, Tirso articula el recurso tradicional de la alegoría y de los relatos bíblicos (como en No le arriendo la ganancia, El laberinto de Creta, Los hermanos parecidos y El colmenero divino), recurriendo además a numerosas historias nacionales o sucesos conocidos del público como principal fuente de inspiración.

    Es, sin embargo Pedro Calderón de la Barca el autor que llevará el auto sacramental a su máxima expresión en un periodo en que se insinuaba su decadencia. Representados en Madrid al aire libre, costeados por el municipio, a partir de 1649 Calderón será el autor exclusivo de esta clase de obras. A partir de esa época los autos sacramentales se escenificarán en las plazas públicas, sobre cuatro carros, y se tornarán más complejos y elaborados. Sus tramas refieren un relato humano que no requiere de los espectadores una especial formación religiosa. Sobre esta historia se sucederán las alegorías, las vidas de los santos y las interpretaciones emblemáticas de leyendas mitológicas y de la Biblia, entrelazándose y complementándose en beneficio de una más amplia divulgación y comprensión de los misterios religiosos.

    Se distinguen dos corrientes características en los autos sacramentales de Calderón: la primera se desarrolla en razón de una gran sencillez narrativa que refuerza a su vez la expresividad simbólica a la que sirve. Pertenecen a esta época las obras más célebres y quizá más leídas de Calderón (El gran teatro del mundo, la primera versión de La vida es sueño, Los encantos de la culpa, No hay más fortuna que Dios o A tu prójimo como a ti). La segunda, donde se intensifica la presencia de la poesía renacentista y del barroco, manifiesta un mayor interés por los motivos mitológicos y por la caricatura de costumbres (El verdadero dios Pan, El nuevo palacio de El Retiro, La segunda esposa, El divino Orfeo, A Dios por razón de Estado o La devoción de la misa). Autor, según recensión privada del propio Calderón, de más de 80 autos sacramentales, estas obras se representaron con continuidad hasta 1765, en que un decreto de Carlos III, respondiendo a presiones ilustradas o quizá dictado en atención a un nuevo concepto de la religiosidad, prohibió el género, lo que supuso el triunfo de la estética neoclásica.

    También destacaron en este campo dramaturgos como Juan Vélez de Guevara, Agustín Moreto y Cabaña y Antonio Mira de Amezcua. En México sobresalió sor Juana Inés de la Cruz (Los empeños de una casa, El divino Narciso, ¿Cuál es afecto mayor, lealtad, o sangre, o amor?). En la actualidad una importante cultivadora del género es la mexicana Luisa Josefina Hernández (1928), que desarrolla una visión más universal y abarca diversas cosmovisiones religiosas (La danza del urogallo múltiple, La pavana de Aránzazu, La conquista del reino). En sus Escritos sobre teatro el dramaturgo alemán Bertolt Brecht confesó haber basado lo esencial de su técnica teatral en los recursos didácticos de este género.


     
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