LA Dama dE Elche
María Hernández
Lorca
3º de B.U.P. –F
Índice
Introducción
Sobre los iberos
La Dama de Elche
Vistas de La Dama de Elche
Bibliografía.
Introducción
Los iberos. Aquellos ancestros
nuestros son quienes dieron nombre a nuestra península. Tal vez sean los más
olvidados, de los que menos sabemos. Sin embargo, tuvieron una cultura avanzada
en su época y dejaron un legado artístico
La
Dama de Elche representa el máximo exponente del arte ibérico, que se sitúa en
la cronología tras la Segunda Guerra Púnica. En la aparición de este arte
resalta tanto la influencia tartésica como la influencia griega.
La
Dama de Elche ha sido tan estudiada que han salido a la luz decenas de
polémicas, desde su situación en el tiempo o su significación, hasta su
autenticidad.
Sobre los Íberos
Iberia
era un pueblo que descendía de los tartessos y de pueblos que ocuparon zonas
mediterráneas. Se asentaron en la costa mediterránea y en el sureste
peninsular. Recibieron influencia de los Campos de Urnas, fenicios, griegos y
cartagineses.
Un país. Iberia es el nombre con el que los griegos
designaron las tierras situadas en los limites del mundo conocido. Los romanos
las llamaron Hispania y describieron a sus habitantes dando los nombres de las
comunidades que convivían en ella: indiketes, laietanos..., son pueblos iberos.
Al otro lado de la Cordillera Ibérica y en la Meseta, viven pueblos de cultura
diferente, en parte llamada, celtíbera.
La economía.
Los cereales tenían una vieja tradición de cultivo, mientras que la vid y el
olivo fueron cultivos posteriores que no se llevaron a cabo a nivel general
hasta la romanización. Existen algunos indicios de regadío en la cultura
ibérica, a pesar de que los riegos agrícolas no se generalizaran hasta después,
con la plenitud de la romanización.
Lengua. Se conoce la lengua ibera por las
inscripciones sobre plomo, cerámica, monedas... escritas con signos específicos
que fueron descifrados en 1925.
Presenta las características de
las lenguas mediterráneas anteriores al griego, el latín o los dialectos
celtas, todas del grupo indoeuropeo. Es una lengua muy antigua de la que no
quedan otros testimonios conocidos, de ahí, la dificultad de su traducción.
La divinidad. Entre los iberos las fuerzas superiores se
comunican con los vivos a través de los antepasados y toman formas animales o
humanas de dioses y diosas. Las representaciones aladas y el culto realizado en
cuevas dan a entender que sitúan a sus dioses en la esfera celeste y en el
mundo subterráneo. Existen espacios construidos para celebrar los cultos
sagrados comunitarios. Su tipología se adapta a su emplazamiento, urbano o
rural, y a la época de su construcción. En un primer momento son patios a cielo
abierto y almacenes para las ofrendas y, más adelante, se construyen templos.
El exvoto ibérico es,
fundamentalmente, la representación del oferente, como testimonio de adhesión
al orden sagrado. Se trata de imágenes, con gestos y actitudes de oración.
Renovación. En
la Edad del Bronce y a comienzos de la del Hierro existen en el occidente
Mediterráneo culturas diversas, pero desde el siglo VI al I a.C., entre el
Languedoc y el Valle Medio del Guadalquivir, se produce una renovación
cultural. Se constituyen nuevas ciudades amuralladas, se definen espacios de
uso público, aparecen casas de distintos tamaños, los ritos funerarios tras la
incineración cambian... La escritura y la moneda completan los rasgos con que
se presentan las primeras sociedades aristocráticas a las que corresponden la
cultura ibérica, arraigada en las tradiciones regionales que le proceden.
Arte. El arte ibérico alcanza cotas desconocidas
en otras culturas protohistóricas europeas. Concede importancia a la figura
idealizada del guerrero, al jinete, al cazador y a las damas engalanadas con
joyas. Utiliza las figuras animales para significar el valor, el poder y la
vida de ultratumba. Son imágenes de una sociedad estructurada, que explican la
emergencia de nuevos grupos de poder y su evolución.
Con los iberos se inaugura el
desarrollo de la gran escultura de la Península Ibérica. El escultor trabaja
calizas locales con instrumentos sencillos; pule las superficies con arenas y
las policroma en rojos, azules, ocres y negros. A veces les añade adornos de
otra materia. Salvo excepciones, realiza sus obras en un solo bloque de piedra,
sin ensamblajes, a pesar de su complejidad compositiva; trata la piedra como si
fuera una materia plástica al modo de madera.
La diferente calidad de las
esculturas ibéricas es atribuible al taller al que pertenecen. Las cabezas del
Llano de la Consolación (Albacete) y la llamada Sirena de Alicante, ofrecen
volúmenes articulados a través de planos suaves; las cabezas de Verdolay
(Murcia) y de Corral de Saus (Moixent) recurren a la talla en bisel,
esquemática y más dura, con efectos de claro-oscuro. El león de Bujalance
(Córdoba) aparece como un paralepípedo sobre el que se han dibujado los
atributos de una fiera mítica...
El ritual de la muerte. Las necrópolis ibéricas están fuera de los
poblados, al lado de los caminos o cerca de los ríos. Incineran a los difuntos.
Los colocaban vestidos sobre una pira que duraba ardiendo más de 24 horas,
tiempo durante el cual arrojaban a la hoguera sus pertenencias más significativas.
Luego depositaban sus restos en la tumba acompañados de ofrendas. En algunos
casos se supone el consumo de vino por parte de la comitiva que acompaña a un
difunto; la abundancia de copas griegas depositadas rotas y boca abajo junto a
la tumba, puede indicar la costumbre de la toma en honor a los muertos más
insignes. En otros casos hay ofrendas de alimentos y, para los aristócratas, de
armas inutilizadas. Los ajuares funerarios han proporcionado amplios
repertorios de armas. Los iberos usaban la espada curva llamada falcata.
Al norte del Júcar los
enterramientos presentan la forma de una fosa o de un túmulo con la urna
cineraria. Al sur, aparecen los monumentos funerarios alrededor de los cuales
se organizan las tumbas de los grupos más poderosos.
La Dama de Elche
La
Dama de Elche encierra algunas de las claves del arte y la cultura ibérica. De
ahí la importancia con la que es valorada. Pero aún así, esta obra sigue
cubierta de enigmas.
Este busto realizado en piedra caliza y de tamaño
natural, representa a una mujer de cara alargada y facciones regulares con un
tocado que consta de dos enormes adornos en forma de rodetes (decorados con
tiras de bolitas horizontales en su borde exterior) sobre las orejas sostenidos
por una tira horizontal en la parte superior de la cabeza. El resto de la
cabeza y la parte superior de la frente están cubiertas por una diadema
decorada con tres tiras horizontales de pequeñas bolitas y sujeta a la frente
por tres finas tiras horizontales. Desde la cabeza, y por la parte interior de
los rodetes, cuelgan a cada lado de los hombros seis tiras, a modo de
pendientes, que terminan en adornos en forma de conos opuestos unidos por sus
bases. Sobre el pecho lleva tres collares con colgantes: del primero cuelga un
adorno central en forma de pequeña vasija, del segundo cuelgan seis adornos en
forma también de pequeñas vasijas y del tercero cuelgan tres formas redondeadas
grandes, las dos laterales cubiertas parcialmente por la túnica que cubre sus
hombros.
La Dama de Elche
La
procedencia de esta escultura ha
suscitado vivas controversias. Se creía que era una obra griega provincial,
producto de un artista extranjero o reflejo de la influencia cartaginesa.
Hay
historiadores que opinan que se trata de una imagen mortuoria, realizada por un
escultor indígena según el modelo de una mascarilla de cera (lo cual explicaría
la delgadez de sus facciones), y atribuye carácter de una cineraria al orificio
que presenta en su espalda. Su fecha de ejecución debe ser posterior al siglo
III a. C.
El progreso de
los últimos años ha aireado las propuestas de dataciones. Y así podemos
encuadrar a la Dama de Elche en una producción artísticamente remontable, al
menos, al siglo VI a.C., en la que se reconocen, además, etapas de particular
florecimiento en las creaciones escultóricas.
Pero en
relación con la valoración arqueológica de la Dama, es conveniente hacer una
rápida referencia a cuestiones que tienen que ver con los fundamentos más
antiguos de las manifestaciones plásticas del mundo ibérico, que se remontan a
las etapas anteriores de la cultura tartésica, punto de partida y base de la
ibérica.
Teniendo en cuenta, pues, los pasos que se dieron
a partir de la civilización tartésica, el estado actual de la cuestión viene
marcado por la comprobación de un importante florecimiento de las artes en
época orientalizante (desde parte del siglo VIII a parte del VI a.C.),
constreñido al campo de las llamadas artes menores (la toréutica, la eboraria,
la orfebrería), que contrastaba con una casi inexplicable carencia de plástica
mayor. Sólo al final de esta importante etapa de formación cuajaría la
producción de una escultura mayor, ya en el ámbito de lo ibérico, que si guarda
algo del sabor orientalizante se debería al tradicionalismo y al gusto por
fórmulas arcaicas o arcaizantes, y al hecho de ser considerada en gran medida
resultado de la traslación de productos de arte menor -disponibles en soportes
de fácil movilidad-, a creaciones de mayor escala. A las primeras obras de
estilo orientalizante, le seguirían inmediatamente esculturas alentadas por el
influjo griego, con la "Bicha" de Balazote, la esfinge de Agost o el
grifo de Redován entre las primeras y claramente demostrativas de ese influjo.
Este es el esquema habitualmente seguido para la
explicación del origen de la escultura ibérica, equiparable al sostenido
tradicionalmente para la propia de culturas próximas, como la etrusca. Sin
embargo, el replanteamiento generalizado de las cuestiones principales de las
culturas de la Protohistoria mediterránea derivado del progreso científico,
obliga a reconsiderar ese esquema en virtud de datos y de enfoques nuevos. Para
la escultura ibérica, la explicación de una plástica orientalizante de fechas
muy tardías por los mecanismos citados no resulta satisfactoria; entre otras
cosas porque no resuelve importantes problemas técnicos, ni se ajusta a
tendencias generales en la evolución de los estilos predominantes en cada
época, para justificar lo cual no basta el recurso constante a tendencias
tradicionalistas e inmovilistas, aunque las haya y sea preciso tenerlas en
consideración cuando las evidencias lo atestigüen.
En Etruria el origen de la plástica mayor era
generalmente atribuido a un paso dado en la fase orientalizante avanzada, en el
último cuarto del siglo VII a.C., en centros muy activos como Vetulonia, donde
pudo procederse por primera vez, en monumentos como el túmulo de la Pietrera.
Sin embargo, los hallazgos y estudios más recientes invitan a replanear la
cuestión. En Ceri, cerca de Cerveteri, se ha descubierto una tumba con la
representación monumental en la roca de dos figuras masculinas, de estilo
siríaco, que se fechan, con datos arqueológicos firmes, en primer cuarto del
siglo VII a.C. A resultas del hallazgo, G. Colonna ha puesto en cuestión las
propuestas clásicas sobre el origen de la estatuaria estrusca, y propone una
revisión no sólo de las fechas, sino de los mecanismos generalmente admitidos,
puesto que la realización de figuras tan monumentales no puede partir de los
menudos modelos de las artes decorativas o suntuarias.
Las esculturas de Ceri y otras igualmente
monumentales, como las estelas orientalizantes de Felsina (Bolonia), con un
ejemplo destacado en la Malvasia Tortorelli -mide unos tres metros de altura y
ofrece la representación de un Árbol de la Vida flanqueado por cabras o gacelas
rampantes, de estilo paralelo al de Pozo Moro-, demuestran la implantación en
ciudades de vanguardia etruscas de un arte que exige un experimentado
conocimiento del trabajo de la piedra desde comienzos del siglo VII, fenómeno
sólo explicable por la emigración de artistas y talleres que, por el estilo de
sus producciones, procedían seguramente del ámbito siríaco (también:
Sassatelli, 1988). En opinión de Colonna, esto no significaría otra cosa que
aceptar un fenómeno paralelo y anterior a la documentada emigración a Etruria,
a mediados del siglo VII a.C., del noble Demarato de Corinto con artesanos
coroplastas, a cuya influencia se atribuye la preferencia de los etruscos por
las esculturas de terracota y el estilo helenizante de la etapa que sucedió a
las primeras creaciones en piedra, de gusto orientalizante.
En la Península Ibérica, la maduración de la
civilización tartésica pudo dar lugar a fenómenos semejantes, en el marco de la
progresiva consolidación de su carácter urbano ,con una creciente apertura al
exterior, y de la definitiva configuración de élites sociales ansiosas por
disponer de signos externos de prestigio. Del mismo modo que se acepta la
inmigración de artesanos orientales, que explican la producción de los clásicos
productos de oro, marfil o bronce, en los que es difícil o imposible a menudo
deslindar qué cosas son importadas, cuáles de fabricación local de artistas
inmigrados, o cuáles de talleres tartésicos adiestrados por aquéllos, del mismo
modo, pudieron llegar artistas plásticos orientales a la llamada de una demanda
cada vez más exigente de las élites tartésicas. Tanto el célebre mausoleo
albaceteño como las esculturas de su estilo, con una perduración que parece
evidente en bastantes casos, tenderían a rellenar la laguna que en el ámbito de
las ciudades tartésicas se percibía, es decir, que tendríamos una cultura
tartésica con estatuas en sus fases avanzadas, aunque no sea de extrañar que la
demanda en esos viejos tiempos, y la producción de arte mayor, por tanto, fuera
entonces todavía limitada, con pocas creaciones. Sería no sólo admitir la existencia
de una escultura orientalizante, cosa ya propugnada ante la evidencia de lo
conocido, sino también de época orientalizante.
Es
oportuno situar la problemática que plantea la Dama de Elche con la perspectiva
que da la visión de la plástica mayor ibérica desde sus momentos de germinación
en la etapa tartésica, preparatorios y posibilitadores de una revelación en las
fases más tempranas de la cultura ibérica, en la que cuentan de modo principal
las citadas influencias griegas, que se incorporan a muchas creaciones
principales, entre ellas la misma Dama de Elche.
Con todas estas aportaciones externas, la Dama
sigue siendo el perfecto paradigma de un arte ibérico con personalidad propia,
concretado en una creación genial que parece resumir, en su gusto por las joyas
y los adornos, una asentada tradición orientalizante, y en las formas del
rostro las pautas aprendidas de la escultura griega. Podría explicarse como una
producción del siglo V a.C., sin que resulte en principio una fecha imposible
por demasiado antigua, a la luz de sus rasgos y de la bien probada precocidad
de la escultura ibérica. Y esa es la fecha que ambiguamente se admite en
nuestros días
Hoy día, con más de un siglo cumplido desde su
descubrimiento, sigue sin encajar del todo con las manifestaciones ya tan
ampliamente conocidas de la escultura ibérica asignables a fechas del siglo V o
parte del IV. Por ejemplo, por la técnica empleada en el tratamiento del iris
de los ojos, o por el hecho de estar muy próxima en bastantes de sus rasgos a
las esculturas del Cerro de los Santos, tenidas por más recientes,
fundamentalmente del III y II a.C.
Si es un busto o la parte superior, seccionada,
de una escultura de cuerpo entero se ha prestado igualmente a una discusión no
resuelta, aceptando algunos que fuera originariamente tal como ahora la
contemplamos , aunque no sean habituales las estatuas de busto en la escultura
ibérica. Es cierto, sin embargo, que algunos testimonios parecen demostrar que
no era desconocido ese tipo escultórico entre los iberos, Restos de un
problemático busto -por lo fragmentario de su estado- ha proporcionado hace
pocos años la excavación de la necrópolis de Cabezo Lucero, con algunas
semejanzas con la Dama de Elche; y figuras de busto en relieve se conocen
igualmente en la necrópolis de El Cigarralejo (Castelo, 1990). Sin embargo, el
borde inferior de la Dama de Elche sigue pareciendo un corte traumático, por lo
abrupto y poco adecuado a la buena
terminación del conjunto de la escultura, y por la violenta ruptura compositiva
que se advierte sobre todo en la parte anterior y principal, donde, entre otras
cosas, se observa que el corte interrumpe bruscamente la unión del manto, lo
que quizá se habría resuelto de otra manera caso de que la composición fuera
originariamente un busto. A la derecha de ese punto central se hacen
particularmente notorios, además, los efectos de lo que parecen golpes
violentos para seccionar la estatua, anteriores a los que, por esa misma zona,
sufrió la escultura durante su descubrimiento moderno. Además carece de basa,
como sí tiene el fragmento de busto-urna de Elche y es común a las esculturas
ibéricas.
Pero esta es una cuestión opinable, de la misma
manera que los juicios que oscilan entre el realismo del rostro (hasta
considerarlo un retrato), y su idealismo, que contrasta con el realismo del
tocado y los demás adornos, que, también en esto discrepando de su maestro, lo
consideraba representación de una diosa .También ha sido cuestionado su sexo,
aunque es general la aceptación de que se trata de una figura femenina.
La escultura reproduce en piedra, con primoroso
realismo, una figura que tenía las joyas y los complementos que la
caracterizan. Pudiera tratarse de una mujer con tocado y aderezos
excepcionales, pero es más probable que fuera la figura ideal de una diosa, los
rasgos de cuyo rostro han sido el más recurrido apoyo para ubicarla artística y
cronológicamente, por comparación con el bien seriado arte griego en que parece
inspirarse. En las facciones son evidentes sus reminiscencias griegas. Ninguna
otra de las esculturas halladas en Elche alcanza por ahora la perfección de la
Dama. Ello hace pensar que acaso ésta no fuese una dama como las demás, sino
una diosa ataviada de todos los adornos de que la devoción ibérica era capaz de
colmarla. El hecho mismo de que haya llegado a nosotros virtualmente intacta,
gracias a las losas de piedra y demás precauciones que ya en la Antigüedad se
habían tomado para protegerla y evitar su destrucción, nos hacen creer que para
los ilicitanos no era una estatua ordinaria.
Si la Dama de Elche es una diosa, reproduce
lógicamente otra estatua en la que los adornos y complementos eran reales, todo
lo cual quedó reflejado con el extraordinario detalle que ofrece la escultura,
sobre todo en las joyas, y que se hace particularmente acusado cuando se
comprueban pormenores como la meticulosa representación de los sistemas de
sujeción a los grandes estuches discoidales del tirante de extremos abiertos
que pasa por encima de la cabeza; o la forma de disponer los colgantes
terminados en perillas que apoyan sobre las clavículas; o tantas otras
minucias. De ser esto así, quiere decirse que la Dama que ahora vemos reproduce
otra, un modelo que verosímilmente pudo ser una escultura de madera que tuviera
tallados el rostro, las manos y acaso, los pies (en el caso de que fuera el
cuerpo entero) con el complemento de vestidos y joyas que resultaran apropiados
a la expresión de una particular devoción.
Cabe la posibilidad de que el escultor de la Dama
de Elche hubiera tenido ante sí una imagen equivalente a la recompuesta ahora
en un verdadero trabajo de arqueología experimental; no de otra forma habría
tenido referencias formales sobre la disposición de los colgantes de perilla en
su libre caída sobre las clavículas, uno de tantos detalles de realismo que
adquirió pleno sentido al disponer del oportuno modelo real. Se prestaba éste a
muchas más observaciones, que vienen menos al caso, como la impresión de que
hubiera sido muy difícil, por no decir imposible, que alguien hubiera podido
sujetarse un tocado tan aparatoso y pesado como el de la Dama, reconstruido
ahora, y mucho menos moverse con él. Todo invitaba a pensar que el modelo de la
Dama y soporte del ornato fuera una imagen estática.
Acerca de las imágenes de vestir de madera
sabemos que forman parte de una característica proyección de la religiosidad
mediterránea, con raíces muy antiguas y con bien conocidas perduraciones en
nuestros días, fruto, como tantos, del consustancial tradicionalismo de los
fenómenos religiosos. Pero acerca de su existencia en la España antigua, la
información es muy limitada. Nada dicen las fuentes literarias directas que
sirva de fundamento a la hipótesis expuesta, pero sí abundantes testimonios
indirectos o conectables con el mundo ibérico sin violentar la realidad
cultural e histórica.
No obstante, pese a la importancia de las
imágenes de madera, la generalidad de las antiguas se ha perdido, con
excepciones como el caso de Egipto, donde las condiciones climáticas han
contribuido a conservar un legado excepcional de esculturas y piezas antiguas
de madera, que contribuyen a dar una idea de su importancia y su presencia en
otros ámbitos menos apropiados para su conservación. Para el caso de la España
antigua, a la desaparición de la madera se añade la carencia de una tradición
literaria equivalente a la griega con la que cubrir los huecos de información
que la directa conservación de los materiales pudiera haber proporcionado. Sin
embargo, y por lo que se ha dicho, la sospecha de que hubiera una importante
producción de esculturas de madera esta bien justificada.
La Dama de Elche, entonces, resumiría dos modelos
escultóricos, el del modelo de madera, joyas y vestiduras reales, y el de la
petrificación, fundidos ambos en un todo que resulta, por ello, escogido y
contradictorio. Algunos de sus rasgos, además, quedarían explicados en función
de esa misma propuesta. Por ejemplo la propia configuración anatómica de la
parte superior del cuerpo, antinatural por la desgarbada disposición de los
hombros, afectados por una "chepa" que daba a la figura una
apariencia corcovada o encogida; y antinatural también por la carencia de
indicación del volumen de los senos. En el marco de la hipótesis expuesta, es
fácil suponer una imagen de madera configurada como un maniquí, de formas
anatómicas muy sumarias, quizá con resabios arcaicos, destinada a ser cubierta
por los vestidos y para la que se desestimaba toda referencia anatómica
innecesaria.
La Dama de Elche sería, en fin, la fosilización
de una imagen concebida en función de formas de culto muy antiguas y arraigadas
en el mundo mediterráneo, con secuelas hasta nuestros días como se ha dicho,
que resultaban apropiadas a una religiosidad popular proclive a colmar de
atenciones a las imágenes de sus dioses más queridos o más temidos, por la
creencia en el poder y la capacidad de proteger o castigar que la imagen misma
podía tener .El propósito cultual consistente en vivificar la imagen de culto
con sobreabundancia de adornos o con la apariencia humana que le podía proporcionar
el material escultórico empleado y el complemento de cabelleras, vestidos,
etc., se podría acrecentar con la posibilidad de hacer algún movimiento para la
realización de determinados ritos y ceremonias.
La investigación actual, con sus continuos hallazgos y sus progresivos
logros, dará explicación satisfactoria algún día a la problemática Dama de
Elche, y quizá abran nuevos caminos las propuestas aquí esbozadas. La Dama de
Elche es un objeto de atención continua desde los comienzos del conocimiento de
la cultura ibérica, y de subrayar otra vez el interés de la que sigue siendo,
pese a todo, uno de sus símbolos y la escultura de la España antigua más
universalmente conocida.
Vistas de la Dama de Elche
Bibliografía
ü “Los
pueblos de la España antigua”
Juan Santos Yanguas
Historia
16
Madrid 1989
ü Historia
de España (tomo 1)
Editorial Labor
Manuel Tuñón de Lara
Barcelona 1980
ü Historia
de España 1
Historia 16, extra XIII
Madrid 1980
ü Revista
“Historia 16” nº 154, 243, 263
ü Historias
del Viejo Mundo 1
Antonio Blanco Freijeiro
Historia 16
Barcelona 1988
ü “Reflexiones
sobre la Dama de Elche”
Manuel Bendala Galán
Universidad Autónoma de Madrid 1994
Madrid, a 19 - enero – 2000
I.B. “Gran Capitán”
María
Hernández Lorca
3º BUP. –F
Monografías
