Monografía de Literatura.

 

La simetría en "El Sur"

 

 

 

 

Asignatura:

Literatura Hispanoamericana.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Índice.

Página 1..............................	Carátula
Pagina 2..............................	Índice
Página 3..............................	Introducción
Pagina 4..............................	Desarrollo
Página 4.........................	1.  Origen y evolución del cuento.
Pagina 4....................	1.1  El cuento en el ámbito hispanoamericano.
Página 5.........................	2.  El Género fantástico
Pagina 5....................	2.1  Orígenes del género
Página 6....................	2.2  Tendencias modernas
Página 7.........................	3.  Vida y obra de Borges
Pagina 9....................	4.  Los temas de Borges
Página 9....................	5.  La simetría
Pagina 14............................	Conclusiones
Pagina 16............................	Fuentes bibliográficas
Pagina 17............................	Apéndice

 

 

 

 

 

 

 

 

Introducción.

Se estudiará la simetría en el cuento "El Sur."

El tema es interesante o digno de ser estudiado ya que, como dijo Borges en el prólogo de 1956, "puede leerse como narración directa de hechos novelescos y también de otro modo." Y el mismo Borges dijo en el prólogo de 1956 que quizás es su mejor cuento. Además la simetría está en ínfima relación con la eternidad y los dobles (elementos muy utilizados por Borges en sus cuentos), ya que marca elementos que se continúan, permanecen y subsisten.

Los lectores suelen analizar lo que quiere decir el lector. Es un juego de roles. El escritor "ataca" con sus ideas, sueños y punto de vista, y el lector "se defiende" con su nivel cultural, sus experiencias, e imaginación, para entender lo que escribió el escritor. Borges es un escritor que genera muchas controversias con respecto a todas las posibles interpretaciones de sus obras.

Para abordar el tema y llevar a cabo esta monografía usaremos varios métodos: se leerá muy cuidadosa y minuciosamente el cuento "El Sur", marcando todas las partes relevantes, se estudiará la vida de Borges y obras de otros autores que hablen sobre él. También, se desarrollarán semejanzas y diferencias entre el tema que nosotros investigamos y lo que opinen otros autores o fuentes enciclopédicas fiables. Esto significa que los materiales a utilizar serán el cuento "El Sur", biografías de Borges, todos los apuntes y notas de clase que sean útiles y la bibliografía que abarque temas sobre la simetría, los dobles y el tiempo.

 

 

 

 

 

Desarrollo.

1.  Origen y evolución del cuento.

Un cuento es una narración breve, oral o escrita, de un suceso imaginario. Aparece en él un reducido número de personajes que participan en una sola acción con un sólo foco temático. Su finalidad es provocar en el lector una única respuesta emocional. La novela, por el contrario, presenta un mayor número de personajes, más desarrollados a través de distintas historias interrelacionadas, y evoca múltiples reacciones emocionales.

Originariamente, el cuento es una de las formas más antiguas de literatura popular de transmisión oral. El término se emplea a menudo para designar diversos tipos de narraciones breves, como el relato fantástico, el cuento infantil o el cuento folclórico o popular. Entre los principales autores de cuentos infantiles figuran Perrault, Hermanos Grimm y Andersen, creadores de historias imperecederas como Caperucita Roja, Pulgarcito, Alí Babá, Blancanieves, Barba Azul o La Cenicienta.

1.1  El cuento en el ámbito hispanoamericano.

El romanticismo, que da una nueva vida al elemento maravilloso como soporte fundamental del cuento, tiene su principal exponente en España en la figura de Gustavo Adolfo Bécquer. En la primera mitad del siglo XIX el género se desliza hacia el costumbrismo y adquiere plena carta de naturaleza en la literatura de la segunda mitad del siglo. A finales del XIX el cuento queda plenamente liberado de su significado primigenio y se sitúa en un plano semejante al de la novela, permaneciendo vivo en la obra de una serie de escritores que identifican el relato breve con la obra de sabor popular. Tras la Guerra Civil una serie de autores cobra importancia. Entre ellos están Ignacio Aldecoa, Ana María Matute o Álvaro Cunqueiro.

Aunque el cuento hispanoamericano nació a finales del siglo XIX con Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, la atención de la crítica se ha centrado principalmente en la nueva literatura latinoamericana, convertida acaso en el fenómeno literario más destacable del siglo XX. Figuras importantes en el panorama iberoamericano son las de Clarice Lispector y Gabriel García Márquez. En la obra de este último lo inverosímil y mágico no es menos real que lo cotidiano y lógico. Esta nueva concepción de lo literario se ha dado en llamar realismo mágico.

De los escritores argentinos, encontramos, como a los más importantes, a Julio Cortázar, influido directamente por Poe y muy cercano al surrealismo francés, quien plantea en sus cuentos la existencia de dos espacios paralelos: el real y el sobrenatural.

2.  El Género fantástico

El Sur es un cuento que pertenece al género fantástico. Vamos a considerar al género fantástico como a aquel  género literario que describe lo imposible y se interesa poco, o nada, por crear un efecto realista. En su lugar, busca complacer o aterrorizar a la imaginación.

Según el escritor argentino Bioy Casares, el género fantástico “es tan viejo como el miedo”. Definitivamente la ficción fantástica precede a la realista. El Poema de Gilgamesh de los antiguos sumerios es ya ficción fantástica y algunos papiros del antiguo Egipto contienen narraciones mágicas. Apuleyo, autor romano, trata en El asno de oro temas como la metamorfosis y la magia.

2.1  Orígenes del género

Los orígenes de lo fantástico, como género de la literatura occidental distinto del realismo convencional, pueden rastrearse hasta el siglo XVIII, cuando novelas góticas como El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole o Los misterios de Udolfo (1794) de Ann Radcliffe comenzaron a explotar ciertos temas extravagantes y sobrenaturales que serían retomados una y otra vez por escritores fantásticos posteriores. Otras fuentes de inspiración llegarían de la búsqueda en baladas medievales, de la traducción que Antoine Galland hizo de Las mil y una noches al francés (1704-1717) y de los estudios y publicaciones sobre el folclore y las leyendas europeas. Los temas clásicos de la literatura fantástica, incluyen doppelgängers, mundos paralelos, pactos con el diablo, historias alternativas, búsquedas mágicas, la realidad invadida por los sueños o hechizos monstruosos. Entre las primeras obras maestras de la literatura fantástica figuran la fantasía oriental Vathek (1786), de William Beckford, los relatos dentro del relato de El manuscrito encontrado en Zaragoza (1804-1814) de Jan Potocki, o las colecciones de cuentos publicadas por Hoffmann en las primeras décadas del siglo XIX.

Aunque el novelista gótico Charles Brockden Brown fue probablemente el primer autor fantástico norteamericano, y Nathaniel Hawthorne produjo historias como “El joven Goodman Brown”, es Edgar Alan Poe el mejor de los iniciadores del género en América, tanto en prosa como en verso. Otros escritores, como Charles Dickens, George MacDonald o William Morris, hicieron un uso más serio de la fantasía, poniéndola al servicio de la ética cristiana y la alegoría. Esta tendencia continuó durante el siglo XX.

2.2  Tendencias modernas

En los tiempos modernos, los escritores americanos y británicos han tendido a cultivar una literatura fantástica destinada al consumo masivo. Escritores europeos y latinoamericanos como Jorge Luis Borges, Italo Calvino, Mijaíl Bulgakov o Michel Tournier se han centrado en la producción de obras más literarias e intelectuales que, a veces, entran en las ideas y la imaginería expresionista y surrealista. El realismo mágico, un tipo de fantasía en el que los acontecimientos más extraños se narran de forma llana y realista, ha estado dominado por los latinoamericanos, sobre todo Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes. De todos modos, otros escritores, como la británica Angela Carter, el checo Milan Kundera y el italiano Calvino, han escrito también obras encuadrables en esta subcategoría de lo fantástico.

Se puede establecer una amplia distinción entre baja y alta fantasía. En la baja fantasía, lo fantástico irrumpe en el mundo real y cambia alguno de sus aspectos, como ocurre, por ejemplo, en La metamorfosis de Franz Kafka, donde un hombre se despierta convertido en una especie de escarabajo. La alta fantasía, al contrario, imagina un mundo completamente alternativo, generalmente muy detallado. Junto con la serie de novelas de Robert E. Howard dedicadas a Conan el Bárbaro, la trilogía de Tolkien ha sido una de las principales fuentes de inspiración para el posterior desarrollo del subgénero fantástico de gran consumo conocido como “espada y brujería”. Pese a todo, la trilogía de Gormengast (1946-1959) de Mervyn Peake y El rey que fue y será (1958) de T. H. White son ejemplos notables de alta fantasía que no cae en los tópicos.^[1]

3.  Vida y obra de Borges.[2]

Se ofrece primero, una breve caracterización de Borges, para entrar al tema con mayor profundidad y conocimiento del tema a tratar.

El 24 de agosto de 1899, a los ocho meses de gestación, nace en Buenos Aires Jorge Luis Borges en casa de Isidoro Acevedo, su abuelo paterno. Es bilingüe desde su infancia y aprende a leer en inglés antes que en castellano por influencia de su abuela materna de origen inglés.

Georgie, como es llamado en casa, tenía apenas seis años cuando dijo a su padre que quería ser escritor. A los siete años escribe en inglés un resumen de la mitología griega; a los ocho, La visera fatal, inspirado en un episodio del Quijote; a los nueve traduce del inglés El príncipe feliz de Oscar Wilde. En 1914, debido a la ceguera de su padre, la familia se instala en Ginebra donde Georgie escribe algunos poemas en francés mientras estudia el bachillerato (1914-1918). Su primera publicación registrada es una reseña de tres libros españoles escrita en francés para ser publicada en un periódico ginebrino. Pronto empieza a publicar poemas y manifiestos en la prensa literaria de España, donde reside desde 1919 hasta 1921, año en que los Borges regresan a Buenos Aires. En Argentina participa en varias publicaciones filosóficas y literarias como Prisma (1921-1922), Proa (1922-1926) y Martín Fierro en la que publica muy eventualmente. Además escribe poesía lírica entrada en temas históricos del país, que es recogida por volúmenes como Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929).

En la década de 1930, a causa de una herida en la cabeza, comienza a perder la visión hasta quedar completamente ciego. A pesar de ello, trabaja en la Biblioteca Nacional (1938-1947) y, más tarde, llega a convertirse en su director (1955-1973). Conoce a Adolfo Bioy Casares y publica con él Antología de la literatura fantástica (1940). A partir de 1955 es profesor de Literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires. Durante esos años, va abandonando la poesía en favor de los relatos breves. En 1961 comparte con Samuel Beckett el Premio Formentor otorgado por el Congreso Internacional de Editores, y que será el comienzo de su reputación en todo el mundo occidental. Recibe luego el título de Commendatore por el gobierno italiano, el de Comandante de la Orden de las Letras y Artes por el gobierno francés, la Insignia de Caballero de la Orden del Imperio Británico y el Premio Cervantes, entre otros numerosísimos premios y títulos.

En 1983 la Academia sueca otorga el Premio Nobel a William Golding; uno de los académicos denuncia la mediocridad de la elección. Todos siguen preguntándose por qué Borges es sistemáticamente soslayado.

Jorge Luis Borges murió en Ginebra el 14 de junio de 1986.^[3]

A lo largo de su producción, Borges creó un mundo fantástico, metafísico y totalmente subjetivo. Su obra, ha despertado la admiración de numerosos escritores y críticos literarios de todo el mundo. Describiendo su producción literaria, el propio autor escribió: “No soy ni un pensador ni un moralista, sino sencillamente un hombre de letras que refleja en sus escritos su propia confusión y el respetado sistema de confusiones que llamamos filosofía, en forma de literatura”.

Jorge Luis Borges examina la condición humana de un modo que recuerda en cierto sentido a los mitos de Kafka, y su influencia en la literatura universal es comparable a la del escritor checo. En los cuentos de Borges, lo fantástico aparece siempre vinculado al juego mental, y sus elementos recurrentes son el tiempo, los espejos, los laberintos o los libros imaginarios.

4.  Los temas de Borges.

Borges utiliza en sus obras el tiempo y el espacio, como elementos primordiales en que basa la trama. Borges apunta a la intimidad cálida y última de la criatura humana y encara con originales formas a la Eternidad. ^[4] Borges dice al respecto: "Todo sucede por primera vez, pero de modo eterno", o "el hombre vive en el tiempo, en la sucesión y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante." (Ésto se volverá a ver más adelante.)

Borges aumenta su creatividad al máximo cuando se interna en la sugestiva empresa de borrar las fronteras de la fantasía y lo concreto. Gran parte del universo de Borges se origina en el mundo de los sueños. Parte de considerar al sueño como a una obra de ficción nacida de una pequeña eternidad personal. Desde el mundo de los sueños Borges se desliza al país de las pesadillas.

5.  La simetría

La simetría es la disposición de las distintas partes de un todo de forma ordenada y con mutua correspondencia, que genera una forma proporcionada y equilibrada. El principio de la simetría es de gran importancia en biología, matemáticas y mineralogía.

El Sur emplea habilidad descriptiva para interpretar nostálgicamente los paisajes de la ciudad y situar los sucesos fantásticos en espacios urbanos contemporáneos.

La trama del cuento muestra como hay una oposición entre el mundo criollo y el gauchesco. Dentro de esta oposición es donde encontramos la simetría, los elementos que se repiten.

Ante todo, este cuento tiene la particularidad de poseer dos posibles lecturas: todo lo que sucede desde que Dahlmann sale del sanatorio puede interpretarse como una alucinación suya en el momento de morir, de la septicemia, en el sanatorio, como una visión fantástica de como él hubiera querido morir. El Sur también puede entenderse como el relato de un hombre quien, creyéndose destinado a una vida y muerte pacíficas, es enviado por el destino a morir como un salvaje. Ésto se observa en el texto, cuando dice "Mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por un día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres"

Se encuentran leves correspondencias entre las dos mitades: el libro de las Mil y una Noches, que figura antes del accidente, y cuando sale del hospital; el coche de plaza, que primero lo lleva desde su casa al hospital, y luego a la estación; el parecido entre el patrón del almacén y el empleado del sanatorio; el roce de la herida en la frente en su departamento,  y el roce con la bolita de miga en el almacén.

Como dijo Borges en una de las ediciones del cuento, "El Sur es un cuento bastante  autobiográfico, al menos en sus primeras páginas. El abuelo de Dahlmann era alemán; mi abuela era inglesa. Los antepasados criollos de Dahlmann eran del sur; los míos del norte. El abuelo materno de Dahlmann peleó con los indios y murió en la frontera de Buenos Aires; el mío paterno hizo lo mismo, pero murió en la revolución del 74". También dice Borges al respecto "yo estaba muy amargado en esa época. Trabajaba en la biblioteca municipal de un barrio extremo del sur de Buenos Aires. Me encontraba en una situación muy falsa." Con respecto al Martín Fierro, declara "De chico me compré a escondidas el Martín Fierro. En mi casa no lo leían porque Hernández había militado en el bando de los "malos", porque había pertenecido al partido federal, al de Rosas" ^[5] De este modo, observamos que las similitudes, o sea, la simetría, se da también fuera de la historia. Eso significa que es un proceso que Borges elaboró la simetría con hechos dentro del relato, y con hechos paralelos de su vida. Apreciamos la simetría entre la vida de Dahlmann y Borges

Dahlmann es un hombre desgarrado por la antítesis y contradicciones insolubles. Él viaja al Sur, a la antigua estancia, para formar su destino. Va a recobrar su pasado. Las leves incoherencias, son avisos de la dirección elegida, y muestran que está recorriendo el camino buscado: una tradición se puede aceptar, incluso, al precio de la propia muerte. Las coincidencias son, el camino elegido por el destino para que Dahlmann acceda al núcleo amenazante del criollismo, y por otro lado, la forma de contacto entre tradiciones culturales diferentes se ordenan para seguir el doblez de un pliegue, cuya línea de puntos está en la calle Rivadavia.^[6]. Como los casos de las inglesas cautivas por los indios, Dahlmann es capturado por la fuerza simbólica del primitivismo, que le ofrece un conjunto de valores ausentes de la cultura modera. Ni Dahlmann ni la india cautiva pueden escapar. Se forma un remolino del cual no escapa. Borges trabaja en este cuento con la sustancia de la energía de las cautivas inglesas. En ambos casos, Dahlmann y la cautiva son conquistados por el magnetismo que ejerce sobre ellos la dimensión simbólica de la barbarie. Dahlmann acepta el incomprensible duelo criollo que le exige un desconocido, pensando que esa muerte es la que él hubiera elegido. La cautiva inglesa vuelve a la toldería, arrebatada por "ímpetu secreto, un ímpetu más hondo que la razón"^[7] Esa comparación entre Dahlmann y la inglesa cautiva muestra la similitud entre los elementos, la simetría. Percibe y gobierna en su invención poética de las orillas o en el plegado de fronteras móviles entre dos mundos: Europa y el Río de la Plata, libros y cuchilleros, su abuela inglesa y sus abuelos militares. Algo del pasado argentino está ligado a esa cultura criolla, que Borges contrasta con las tradiciones urbanas, letradas y europeas. Ninguna de las dos vetas puede ser repelida o abolida por completo: ninguna puede subrayarse lo suficiente como para abolir a la otra. Pero su coexistencia resulta, invariablemente, no un equilibrio de simetría clásica, sino en una dinámica de conflicto. La tensión producida por este doble origen esta en el corazón de la cultura argentina. Vive en Dahlmann, quien lee tanto Martín Fierro, como Las Mil y una Noches. Ambos libros fascinaron a Borges y ofrecen un molde para escribir infinitas historias. Las Mil y Una Noches es una traducción. La traducción también es un problema de la literatura en América.

Durante años Borges trabajó el dilema de una diferencia que no termina nunca: presentó la inestabilidad de una cultura en términos de ficción, de alegoría y de discurso irónico. Como Dahlmann, Borges sabía el Martín Fierro de memoria, como Dahlmann experimentó la nostalgia de un origen criollo; como Dahlmann mezcla esa herencia con la europea que el pasado criollo no puede ser buscado sino que debe ser encontrado. (Esto vuelve a mostrarnos una vez más la simetría, la proporción que se desarrolla en este relato fantástico)

El Sur advierte doblemente que el pliegue que separa dos culturas tiene un filo amenazador. Uno de ellos es el romanticismo blando y evocativo del pasado criollo que conduce a una literatura proyectada sobre la imagen de una edad de oro, evocada por una estética expresiva que clarifica la barbarie administrándola en un elenco de virtudes que quieren ser audaces y resultan triviales.

Borges escribe que el destino puede ser implacable con quienes se equivocan. Ésto se aplica con la ensoñación de Dahlmann y anticipa el desenlace de las adopciones descuidadas. Cuando se distrae por los elementos rurales y la pulpería, Dahlmann no puede resistirse a la tentación del duelo, que así como puede ser interpretado como un cumplimiento del destino, también puede ser un castigo por sus distracciones y ensoñaciones.

Borges rescata el tema del tiempo en este cuento, cuando dice "(...) el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico^[8] animal, en la actualidad, en la eternidad del instante." Como las simetrías tienen gran importancia con el transcurso del tiempo, en esta historia, esta incursión de Borges al tiempo es muy importante. Al respecto, Borges dice "El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges." En esta frase encontramos nuevamente la simetría: el tiempo es un río que lo arrebata, es un tigre que lo destroza, es un fuego que lo consume, pero él es el río, el tigre y el fuego.

 El eje de simetría del cuento es el momento en que Dahlmann sale del hospital: las simetrías se dan antes y después de ese momento. El final del cuento puede ser soñado por Dahlmann, cuando está moribundo en el hospital, o es un destino elegido por Dahlmann ("Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.") El hombre, según Borges, puede jugar con el tiempo y el destino que juegan con él. No hay en Borges una idea religiosa de Dios. (Al respecto dice "Yo diría que la idea de Dios, de un ser sabio, todopoderoso y que además nos quiere, es una de las más atrevidas creaciones de la literatura fantástica. Preferiría con todo que la idea de Dios perteneciera a la literatura realista.") Cuando al final del relato, se usa el tiempo presente ("Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura"), acaba el cuento en una eternidad continua; como Borges dice antes, "la eternidad del instante.", y en esta eternidad se puede volver a encontrar nuevamente toda la historia del sueño, y se repite la historia (si es un sueño, puede transcurrir una eternidad, ya que en el sueño no hay tiempo definido.)

En El milagro secreto, de Borges, el tema del destino soñado o elegido^[9] (el protagonista,  Jaromir Hladik, el cual va a ser fusilado le había pedido -¿o soñado?- un año a Dios para terminar su obra, y el tiempo se detiene durante un año, cuando lo están por fusilar. En ese tiempo termina su obra, y cuando el transcurso del tiempo vuelve a la eternidad, es fusilado el 29 de marzo, a las nueve y dos minutos de la mañana, exactamente dos minutos después de lo previsto) también es utilizado como en El sur, y en un momento también se usa la simetría, en el que Jaromir cree reconocer a personajes de un sueño, quienes cree que aparecieron en otros sueños.[10]

 

Conclusiones

Como ya se explicó durante esta monografía, la simetría es usada por Borges en varios cuentos, y en este caso se analizó El sur.  La simetría muestra en este relato que los elementos se repiten y se divide a la historia en dos, un antes y un después. Entre ese antes y después encontramos el eje de simetría, que es el momento en que Dahlmann sale del hospital. (que puede ser interpretada como una salida real, o como la agonía de Dahlmann dentro del hospital)

Además, Borges utiliza en sus obras el tiempo y el espacio, como elementos primordiales en que basa la trama. Borges apunta a la intimidad cálida y última de la criatura humana y encara con originales formas a la Eternidad. Gran parte del universo de Borges se origina en el mundo de los sueños. Parte de considerar al sueño como a una obra de ficción nacida de una pequeña eternidad personal.

Dahlmann es un sujeto que está desgarrado por las contradicciones y conflictos. Dahlmann viaja al sur para recobrar su pasado y formar su destino. Las leves incoherencias, son avisos de la dirección elegida, y muestran que está recorriendo el camino buscado: una tradición se puede aceptar, incluso, al precio de la propia muerte. Las coincidencias son, el camino elegido por el destino para que Dahlmann acceda al núcleo amenazante del criollismo, y por otro lado, la forma de contacto entre tradiciones culturales diferentes se ordenan para seguir el doblez de un pliegue, cuya línea de puntos está en la calle Rivadavia. Dahlmann es capturado por la fuerza simbólica del primitivismo, que le ofrece un conjunto de valores ausentes de la cultura modera. Dahlmann no puede escapar. Dahlmann es conquistado por el magnetismo que ejerce sobre él la dimensión simbólica de la barbarie.

La simetría en este relato se encuentra en dos sectores. Por un lado la encontramos dentro de la trama misma, entre el antes de la salida del hospital y después de la partida (en ambos casos se puede considerar la partida como real o simbólica) y por otro lado, entre la vida de Borges, su familia, su vida, su forma de ser y la situación en el cuento (en que Borges vuelca similitudes entre su vida y la de Dahlmann.) Si además tomamos en cuenta lo sucedido a Borges en 1939^[11], podemos concluir que la simetría con mayor importancia, que resalta más, es la que marca la analogía entre la vida de Dahlmann y la de Borges.

Con la simetría Borges intenta en El sur reforzar la fantasía, el elemento fantástico. La aparición de elementos idénticos, de un equilibrio en la historia hace que el lector intente buscar una explicación a los hechos; y de ahí que haya dos posibles lecturas: todo lo que sucede desde que Dahlmann sale del sanatorio puede interpretarse como una alucinación suya en el momento de morir, en el sanatorio, una visión fantástica de como él hubiera querido morir. O también puede entenderse como el relato de un hombre quien, creyéndose destinado a una vida y muerte pacíficas, es enviado por el destino a morir como un salvaje (una narración directa de hechos novelescos)

Quizás Borges escribió este cuento porque él también si podía haber elegido o soñado su muerte, hubiera elegido la de Dahlmann: alejado, enfrentado a otra cultura. En un momento en que no hubiera esperanza, ser liberado y finalmente ser feliz.

Los razonamientos utilizados para esta monografía fueron útiles y precisos. Poco a poco, juntando datos y argumentos de distintos autores, logramos definir nuestras ideas sobre la simetría en El sur. Igualmente, ciertos temas quedan pendientes, como si Borges usó el tema de la eternidad del instante a propósito, para enfatizar la inmortalidad de las simetrías, o si lo usó, tan sólo porque él suele usar el tema en sus obras. También queda la duda de que si Borges realmente se basó en sus experiencias personales, porqué decidió dejar el final abierto (dejando de lado que en los cuentos fantásticos los finales suelen ser abiertos.) Y por último, queda pendiente la investigación de la causa de la elección de Borges de El sur, como su mejor cuento (si lo es por ser un cuento fantástico, por poseer diversas interpretaciones, por expresar claramente aspectos de su vida, o por una mezcla de todos estos elementos)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fuentes bibliográficas.

• (1996) Antología de la literatura fantástica Argentina 2. Buenos Aires: Editorial Kapelusz. Colección Narradores del Siglo XX.

•  Beatriz Sarlo. (1995) Borges, un escritor en las dos orillas Buenos Aires: Editorial Ariel.

• Enciclopedia Microsoft Encarta 1998 (CD-ROM)

• Historia del guerrero y la cautiva, en El Aleph, O. C., p. 260

•  Jean - Pierre Fragnière. (1996) Así se escribe una monografía. Argentina: Ed. Colección Popular.

•  Jorge Luis Borges (1975): El milagro secreto, en Obras Completas de Jorge Luis Borges, Buenos Aires.

•  Jorge Luis Borges (1974): El Sur, en Obras completas de Jorge Luis Borges, Buenos Aires

•  Pérez, Julián Alberto (1995). Modernidad, vanguardias, posmodernidad. Santiago del Estero: Editorial Corregidor. Colección Ensayos de literatura hispanoamericana.

• Zuccherino R. M. (Agosto de 1994). Borges, su obra y su tiempo" (Viaje al duende, dolido, travieso y genial de su creatividad). Mar del Plata, Argentina: Editorial Fondo Editorial: Esto es Historia. Colección "Extensión Cultural" Nº 17.

• Sitios en Internet:

http://arcadia.informatik.unimuenchen.de/rec/argentina/literatura/Borges/Borges.html

http://www.jet.es/interfaz/monitor/monito01/literatu.htm

http://lenti.med.umn.edu/~ernesto/Borges/Borges.html

 

Apéndice:

Otras obras de Jorge Luis Borges.

 

 

 

 

 

 

 

 

El cine fantástico

El cine, gracias a su habilidad para representar lo extraordinario, se ha convertido en un vehículo importante para el género fantástico en el siglo XX. La película de Georges Méliès Viaje a la luna (1902), al igual que la mayoría de las que dirigió su autor, es una fantasía que se sirve de efectos especiales para simular lo imposible. Muchos de los clásicos del primer cine pertenecen también al género fantástico, entre ellas El gabinete del doctor Caligari (1919) o El Golem (1920). La categoría de lo fantástico ha producido una amplia variedad de películas que van de lo desconcertantemente intelectual a la bravuconearía más disfrutable. Esta variedad sólo puede sugerirse citando algunos títulos: El mago de Oz (1939) de Victor Fleming, La bella y la bestia (1945) de Jean Cocteau, Julieta de los espíritus (1965) de Federico Fellini, Céline y Julie van en barco (1974) de Jacques Rivette, Los caballeros de la tabla cuadrada y sus locos seguidores (1974) de Monty Piton, Superman (1978, Richard Donner; 1980 y 1983, Richard Lester; 1987, Sidney J. Furie) o La historia interminable (1984, Wolfgang Petersen; 1990, George Miller). Durante la última década, se ha desarrollado la creación de juegos de ordenador, que abundan en el uso de estos temas fantásticos, como las misiones mágicas, los combates con monstruos o las ciudades de laberintos.