GOYA
Por Almudena
INDICE
- VIDA: Goya hombre y artista.
- ESTILO Y OBRAS: Formación
artística y comienzos
Relaciones con la ilustración
Primera madurez
Plena madurez
Últimas singladuras
- OBRAS COMENTADAS: El pelele
El Conde Palatino
La lámpara del diablo
La familia de Carlos IV
La maja vestida
La maja desnuda
Fusilamientos del 3 de mayo
Saturno devorando a su hijo
- VOCABULARIO
- BIBLIOGRAFÍA
FRANCISCO DE GOYA
GOYA HOMBRE Y ARTISTA
Pintor español nacido en 1746. Su padre José Goya
relacionado con el mundo de las artes, su madre labriega de Fuendetodos, donde
Francisco entró como aprendiz en el taller de José Luzán. Con éste aprendió los
principios del dibujo, haciéndole copiar las mejores estampas que tenía; estuvo
con él cuatro años y comenzó a pintar de su invención. A éstos comienzos
corresponde su trabajo más antiguo del que se tiene noticia, la decoración de
un armario relicario de la iglesia de Fuendetodos, pintura llena de
inexperiencia pero de una turbulencia de ejecución que presagia libertades
futuras. Entre este testimonio incipiente y el viaje a Italia, la actividad de
Goya es poco conocida. Consta que en 1763 y 1766 se presentó a concursos
convocados por la academia de San Fernando, aunque los premios fueron otorgados
a otros pintores sin conseguir ningún voto. En ésta etapa oscura del curso de
Goya hay que situar las pinturas murales del palacio de Sobradies de Zaragoza,
inspiradas a través de gravados en composiciones de Vavet, Maratta y Correggio,
pero que comprenden algunas figuras aisladas de un extraordinario desenfado
iconográfico y técnico.
Al periodo anterior, al viaje a Italia, corresponden
algunas pinturas murales de iglesias aragonesas.
En abril de 1771 se encontraba en Roma. De su estancia
en Italia se sabe muy poco.
Éste viaje se relaciona con el deseo de Goya por
aprender. Fué un viaje de corta duración. Desde Roma envió un cuadro
"Árbol en los Alpes" a un concurso abierto por la Academia de Parma
en el que obtuvo una mención honorífica. Su estilo de éste momento se conoce
gracias a una pareja de lienzos "Sacrificio a pan" y "Sacrificio
a Vesto", obras provistas de firma y fecha. Era un estilo juvenil
influenciado por Corrado Gianquinto maestro de Velazquez.
A mediados de 1771 Goya había regresado a Zaragoza,
donde en octubre del mismo año se le confió la pintura de la bóveda del careto
del Pilar. Este fresco terminado en la primera mitad de 1772 es todavía de
composición poco hábil, pero presenta fragmentos de esplendida calidad. Poco
después realizó el gran ciclo mural de la "Vida de la Virgen" de la
cartuja de Aula Dei (cerca de Zaragoza). La monumentalidad, la observación
vivaz y directa, la riqueza de color que Goya despliega hacen de él, el mejor
pintor español del s. XVIII.
En julio de 1773 contrajo matrimonio en Madrid con
Josefa Bayeu, hermana de los pintores Francisco, Ramón y Manuel. Salvo algunos
viajes de corta duración, hasta su emigración a Burdeos, la carrera de Goya se
desarrollará desde ahora en la capital. Francisco Bayeu, zaragozano, discípulo
también de José Luzón y mayor que Goya había ejercido sobre éste un ascendiente
no conocido en detalle, pero que debió ser mentor y maestro; de hecho, en 1771,
al participar en el concurso de Parma, Goya declaró explicitamente que era
discípulo de F. Bayeu. Gracias a éste, convertido ya en su cuñado, Goya empezó
a trabajar como cartonista de la Real Fábrica de Tapices de Madrid. Los 63
cartones que ejecutó entre 1775 y 1792 constituyen indudablemente la vertiente
más sabrosa de su producción durante éste periodo, y patentizan el progresivo
dominio técnico, el afinamiento de paleta y la desenvoltura de invención y
observación que el maestro fue desarrollando a lo largo de esos años. Los temas
de los cartones de carácter costumbrista y popular, no fueron elección de Goya,
pero le ofrecieron un campo muy propicio para dar una visión fresca, amable y
llena de gracia y de humor de la vida que le rodeaba. Paralelamente a la
maestría que acreditan los cartones y otras pinturas de tenor similar, Goya se
fué revelando como retratista consumado; algunos de sus retratos del noveno
decenio, de un chispeante gusto rococó como "Floridablanca", "La
familia del Infante don Luis", "La familia de los duques de Osuna",...
son piezas de primer orden dentro de la impresionante galería humana que Goya
irá registando hasta su muerte. La evolución general de la pintura madrileña en
los años setenta y ochenta está marcada principalmente por el influjo en
sentido neoclásico derivado de Mengs. Esta crisis más bien esterilizadora fue
superada por la clarividencia pictorica de Goya, que sólo la reflejó con
resultados limitativos en ciertas obras, especialmente en los de asunto
religioso, más acomodados al gusto dominante: "Cristo crucificado" de
1780, fuertemente influido por Mengs, "La Sagrada Familia", "San
Bernardo de Siena predicando ante Alfonso V". Una interpretación de mayor
enjundia personal dentro del gusto neoclásico dió Goya en los cuadros de Sta.
Ana de Valladolid (1787). Pero su obra máxima de ésta estapa en el campo de la
pintura religiosa, es el fresco de la Regyna martyrum del Pilar de Zaragoza, en
la que el maestro nutrió el cielo de savia popular. Significativamente, este
encargo no satisfizo a los comitentes, que a duras penas pudieron obligar a
Goya a someterse a la censura de Francisco Bayeu.
En el periodo que va hasta 1790 Goya se afianza
definitivamente en la Corte. Desde 1780 es miembro de la Academia de San
Fernando y asiste regularmente a sus sesiones. Goza de bienestar económico. Se
va imponiendo como retratista de la nobleza. Y en 1786 es nombrado pintor de
cámara.
En el invierno de 1792-1793, Goya estuvo gravemente
enfermo, que le provocó una total sordera. Esta tara física, contribuyó sin
duda poderosamente a enriquecer la vida interior del artista y a propulsar su
imaginación hacia zonas no exploradas hasta entonces, las del "Goya
visionario". Al mismo tiempo los acontecimientos de la Francia
revolucionaria, con la que España entró en guerra, habrá suscitado una enérgica
reacción defensiva contra el enciclopedismo y la difusión de "ideas
disolventes". Pero será precisamente a partir de ahora cuando Goya, se
manifestará cada vez más abierto a las preocupaciones "progresistas" de
crítica social. Sus obras más peligrosamente comprometidas en éste aspecto
pertenecen a una época posterior, pero en el último decenio del s. XVIII
prepara y publica "Los Caprichos": su primera gran serie de grabados,
en los que fustiga ciertas lacras de la sociedad coetánea y da rienda suelta a
su fantasía.
Apenas restablecido de su enfermedad, "para ocupar
la imaginación mortificada en la consideración de mis males", según el
mismo declaró, Goya pintó un grupo de cuadros en los que logra hacer
observaciones, a los que regularmente no dan lugar las obras encargadas, en las
que es capricho y la invención no tienen ensanche. A éste grupo perteneció
"La casa de locos", "El naufragio", "El incendio"
de extraordinaria eficacia dramática, que tienen por protagonista a la masa
anónima atacada por las fuerzas de la naturaleza. Este tema de la masa, del
pueblo como agente o paciente en toda suerte de circunstancias, será una de las
preferidas por el maestro. También en su pintura religiosa se proyecta el
capricho e invención rompedores de convencionalismos: cuadros de la "Santa
Cueva de Cádiz", "Prendimiento de Cristo" de la catedral de
Toledo que hace pensar en Rembrant; y, sobre todo, su obra máxima de pintura
mural, la decoración de San Antonio de la Florida (1798) en la que el tema de
un milagro del Sto. titular es un mero pretexto para describir una muchedumbre
en ebullición, como las espectaciones exaltadas de una corrida.
En 1795 fue nombrado, sucediendo a Bayeu, director de
pintura de la Academia de San Fernando. Pero dos años después dimitió, a causa
de su sordera, y sin duda también por el concepto totalmente antiacadémico que
tenía de la educación artística; quedo como director honorario. En 1799 llegaba
a la cúspide de su carrera oficial con el nombramiento del primer pintor de
cámara. Su labor como retratista es inmenso en éste periodo, y de una sabiduría
pictórica, profundidad psicológica y variedad de presentación portentosas.
Retrata a los reyes, a pie y a caballo, y a la familia real entera, "La
familia de Carlos IV", que une a su calidad excelsa su valor documental,
revelado sin tapujos de la contextura moral de los personajes; el retrato
colectivo gustó mucho a los reyes, pero acaso sea significativo que hasta 1808
no se volviera encargar a Goya otro retrato para palacio. Retrató a Godoy a
caballo y en la guerra de las naranjas, a su esposa "La condesa de
Chinchón", tal vez el retrato más delicado que pintó el maestro. También
realizó Goya por encargo de Godoy tres alegorías para decorar su palacio
(Prado) y, probablemente, la famosa pareja de "Majas" que valieron al
artista una denuncia a la Inquisición. Otros retratos memorables de ésta época
son los de la "Duquesa de Alba", de la que Goya anduvo enamorado, y a
la que fué a visitar al lejano retiro de Sanlúcar cuando quedó viuda;
"Conde de Fernán", "Javier Goya", "Melendez
Valdés", "La librera de la calle de Carretas".
En 1808 al subir al trono Fernando VII, Goya le retrató.
En octubre de aquel año, ya en plena guerra contra los franceses, marchó a
Zaragoza llamado por Palafox para ver y examinar las ruinas de aquella ciudad,
con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales. Instalado en Madrid el
rey José, Goya permaneció en su puesto, y no pudo o en parte no quiso evitar
ciertas actuaciones susceptibles de ser interpretadas como colaboracionismo:
pintó la "Alegoría de Madrid" y "José I", el Retrato del
general francés Goya, el del ministro Juan Manuel Romero y Juan Antonio
Llorente; se le concedió la orden real de España que nunca llevó; fué uno de
los encargados de seleccionar los cincuenta cuadros que se enviaron al museo
Napoleón. La comisión depuradora constituida al terminar la guerra le declaró
limpio. En realidad, Goya experimentó el drama de muchos intelectuales
coetáneos, admiradores de Francia como fuente y ejemplo de su ideología
político-social, enemigos de ellos en cuanto invasora de España.
Las medidas liberales dictadas por el rey José, como la
supresión de la Inquisición y la exclaustración, encontraron ciertamente el
aplauso de Goya, como patentizan sus obras: dibujos burlones sobre los frailes
exclaustrados; evocaciones laudatorios de víctimas ilustres del Sto Oficio; la
Escena de Inquisición de la Academia de San Fernando, etc. Pero la guerra situó
al pintor, como al grueso de los liberales, junto al pueblo combatiente, al que
inmortalizó en dos pinturas insignes, realizadas en 1811: "La lucha con
los mamelucos" y "Los fusilamientos en la montaña del Principe
Pio". En 1812 retrató a Wellington; en 1814 a Palafox, pero su retrato
mejor de un héroe militar fué el de un guerrillero "El empecinado".
Al regresar Fernando VII a España, Goya ejecutó varios
retratos del rey. Pero en lo sucesivo, pese a seguir siendo pintor de cámara,
no recibirá más encargos de éste tipo; en éste apartamiento de la preferencia
regia intervinieron seguramente factores de tipo personal y de gusto artístico;
el retratista favorito de Fernando VII será Vicente lópez.
En 1812 murió Josefa Bayeu. El inventario de bienes
subsiguiente muestra que Goya disfrutaba de una posición económica desahogada,
que mantendría hasta su muerte. Probablemente poco después, el artista tomó
como ama de llaves a Leocadia Zorrilla de Weiss, separada de su marido, que la
había demandado por indecencia, trato ilícito y mala conducta; agregandose un genio
altanero y amenazador. Al parecer las relaciones de Goya con Leocadia fueron de
carácter íntimo, y se sospecha que de ellos nació Rosario Weiss, futura
pintora. Leocadia, Rosarito y un hermano mayor de ésta acompañarón a Goya en su
exilio voluntario de Burdeos. En éstos años el estilo de Goya evoluciona hacia
una mayor concentración expresiva, va renunciando a las veladuras en favor de
una pintura más directa, sintética y cuajada de magia, su paleta se simplifica,
con tendencia a los acordes sobrios y un amplio empleo de los negros. Ésta
evolución, que recuerda la de la última fase de Rembrandt y de Tiziano, pero
que va dictada por exigencias propias e independientes, puede seguirse muy bien
en los retratos: ademas de los ya citadas, los de Mariano Goya, nieto del
pintor, y Víctor Guye confirmadores de la gracia particular de Goya como
retratista de niños; El duque de Osuna; La duquesa de Abrantes; los arquitectos
Juan Antonio Cuervo y Tiburcio Pérez; Ramón Satué; la serie de autorretratos,
que arranca desde la época de los cartones, se cierra con las de la Academia de
San Fernando y del Prado, y con el originalísimo Goya y el médico Arrieta,
dedicado al médico que, como dice la dedicatoria, " le salvó la vida en la
aguda y peligrosa enfermedad padecida a fines de 1819".
En la pintura religiosa, más que los convencionaes
Asunción y Stas Justas y Rufina, hay que destacar "La oración del
huerto" y "La última comunión de San José de Calasanz", quizá
sus obras más sentidas y auténticas de todas las de éste género. En la pintura
profana se suceden las realizaciones de primer rango: el esplendido grupo de la
Academia de San Fernando ("El entierro de la sardina", "El
hospital de locos", "Los disciplinantes", "La corrida de
toros" y la citada escena de Inquisición); "Las majas al
balcón"; "La mora y la celestina", "Majas pensando",
"La vejez", "La fragua", "El globo aéreo
estático", "La junta de la compañía de Filipinas". Además de los
dos lienzos épicos de la lucha con los mamelucos y los fusilamientos, la guerra
le inspiró otras pinturas muy notables, como La fabricación de balas y La
fabricación de pólvora en la sierra de Tardiesta, El coloso, la serie de
Horrores de la guerra; y la tremenda colección de aguafuertes, Los desastres de
la guerra o fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España contra los
Bonaparte y otros caprichos enfáticos, realizados entre 1810 y 1820
aproximadamente y que permaneció inédito en vida del artista, sin duda por el
carácter satírico y anticlerical de algunas de las estampas, que en tiempos de
absolutismo fernandino implicaba grave peligro. Inédita quedó asimismo la serie
de los disparates, un huracán de pesimismo fatal y visionario. De la
impresionante labor gráfica de Goya en el segundo decenio del s.XIX que le
sitúa con Rembrant y Durero entre los tres mayores grabadores de todos los
tiempos, la única serie que se conoció contemporaneamente fue la tauromaquia.
La fertilidad increible, el afán continuo de renovación y la capacidad de
trabajo del Goya septuagenario está testimoniado asimismo por sus primeros
ensayos con una técnica nueva, la litografía, y sobre todo por la decoración
mural de la mansión que había adquirido en 1819, La Quinta del sordo: éstas
Pinturas negras, constituyen una de las manifestaciones más grandiosas de su
genio, un mundo sobrecogedor que se muere entre el humor negro y la pesadilla
escalofriante, y que se anticipa como un ejemplo inaudito a todos los
experimentos futuros del expresionismo y del subrrealismo.
En octubre de 1823 daba fin al periódo constitucional
abierto en 1820. Fernando VII quedó restablecido en su poder absoluto, y las
comisiones militares y las juntas de la Fe se lanzaron a la persecución de los
liberales. Goya se sintió amenazado; ya en septiembre había tomado la
precaución de donar la Quinta del sordo a su nieto Mariano, y después se ocultó
en casa de su amigo José Duaso y Latre, sacerdote ilustrado. En mayo de 1824,
pasada la primera oleada represiva, solicitó permiso del rey para ir al
balneario de Plombiéres, que le fué concedido. A fines de junio estaba ya en
Burdeos, refugio de muchos liberales y afrancesados españoles; uno de ellos,
Moratín, describe al pintor recién llegado "sordo, viejo, torpe y débil,
sin saber una palabra de francés y tan deseoso de ver mundo". Un breve viaje
a París, emprendido tres días después de llegar a Burdeos, y otro a Madrid para
solicitar su jubilación, acreditan sus ánimos viajeros. Pese a los achaques, su
espíritu creador sigue dando muestras de lozanía. Retrata a sus amistades: José
Duaso y Latre, María Martinez de Puga, pintados ambos antes de marchar de
Madrid; Moratín; Joaquín María Ferrer y su esposa; Santiago Galas; Juan
Muquiro; Mariano Goya; José Pío de Molina. Publicó sus cuatro magnificas
litografías de Los toros de Burdeos y realiza otros grabados y dibujos, en
algunas de las cuales sigue proclamendo su fe liberal. Cuando le proponen
realizar Los caprichos, contesta que ahora tiene ideas mejores. Una extensa
serie de pinturas de pequeño tamaño sobre marfil, que rompen con el concepto tradicional
de miniatura, insistiendo dentro de su formato minúsculo en la dirección
visionaria de las pinturas de la Quinta del sordo, corroboran la vitalidad de
su mundo interior hasta el último momento, mientras La lechera de Burdeos
expone una vez más, en una soberbia demostración final, su apertura hacia la
belleza circundante.
Murió en Burdeos el 16 de abril de 1828 a los 82 años de
edad, de una parálisis en el lado derecho que terminó en un accidente
apoplético.
FORMACIÓN ARTÍSTICA Y COMIENZOS
Oficio conseguido en Zaragoza en contacto con la
manualidad de Luzón, aplicada a formas convencionalmente eléctricas. Formas en
realidad no demasiado distantes de las que imperaban en Madrid en el ámbito de
los pocos pintores que gravitaban en torno a la corte, que Goya frecuenta ya en
pronta edad. Lo introduce en el ambiente su paisano y segundo maestro Francisco
Bayeu, hermano y guía de otro pintor, Ramón Bayeu, que también había estudiado
con Luzón en Zaragoza; después en la capital, en la casa de A. Gonzalez
Velázquez que sale de un aprendizaje con el napolitano C. Gianquinto, para
acabar bajo la férula de Mengs, cuya modernidad neoclásica, resuelta en un
intento de combinar a Rafael con Tiziano y Correggio, era una de las
principales amalgamas del ya existente electicismo español. Una adecuada idea
de los gustos de los hermanos Bayeu nos dan las copias -pinturas y dibujos-
hechas por ellos y que figuran entre los bienes dejados a sus herederos;
modelos que son: Giaquinto, Luca Giordano, Mengs, Van Dyck, Carlo Maratta,
Velázquez, Claudio de Lorena, Reni, Solimera, Rembrant, Cignchi; de Mengs y de
G.B. Tiépolo poseían incluso algún original. Eclecticismo también en la Real
Academia de San Fernando, en cuyos concursos participa, es joven Goya, donde
tenía muy en cuenta las ideas de Mengs. Así pues, el eclecticismo de Mengs se
impone de manera duradera por encima de cualquier otro eclecticismo Ibérico,
especialmente en los retratos.
En cuanto a pintura mural quedaba espacio para la
tradición netamente dieciochesca, reavivada en Madrid no solo por el fantasioso
colorismo y la soltura compositiva sino también por la inspiración que durante
sus últimos años en la capital borbónica, tiende a solemnizarse, adecuándose en
cierta medida a las modas locales, que aceptaban el rococó sólo si estaba
presto al recuerdo de la decoración clasicista del siglo XVII. Tales eran los
ingredientes a disposición de nuestro aragonés: densas en sustancia y con
bastantes vitaminas de elegancia formal, de calor intenso y consistente, de oficio
consumado y controladísimo; y el viaje por Italia no hizo más que confirmas,
mediante la comprobación sobre ejemplos ilustres, el empeño de utilizarles.
Cosa que ocurre exactamente en los murales del careto de Zaragoza en las
coetáneas de Muel y de Remolinos y, con mayor recurso a anchas superficies
cromáticas, escondidas por ritmos verticales, en las de Aula Dei; mientras en
los primeros retratos es no menos discípulo de Mengs, reservándose a lo sumo
alguna gracia rococó cuando el modelo es el mismo. Entre 1775 y 1778, Goya
empieza a pintar cartones para la real fábrica de tapices. Si, a falta de
documentos en un principio no se diferencia su mano de la de Ramón Bayeu, más
tarde se advierten aspectos personales en la penetración humana y en los impulsos
cromáticos, que insinúan notas robustamente discordes dentro de la inocua
armonía soñada por Bayeu; y hay referencias al mejor Giaquinto y a los Tiépolo,
además de Velázquez, cuyas obras en propiedad real copiaba Goya para
publicarlas grabadas. El ejemplo de Velázquez gobierna la estructura densa y
sintética de los cartones para tapices realizados en 1778 a 1780 cargando sus
figuras de natural vitalidad y condiciona el sobrio difuminado del cristo
crucificado que en 1780 consagra a Goya académico. De 1780 a 1981 es el fresco
en el Pilar de Zaragoza, realizado en el ámbito de una empresa decorativa
dirigida por F. Bayeu. Caracteres expresivos de éste contexto de una
despreocupación tan genuinamente rococó que basta para explicar las diferencias
surgidas con el responsable de los trabajos, quien en 1773 se había convertido,
además, en cuñado suyo. La cúpula del Pilar señala la cumbre de la adhesión de
Goya al refinamiento sensorial típico de la segunda mitad del siglo XVIII
cordialísima y un tanto cínica. De ahora en adelante prevalecerá la búsqueda
naturalista puesta en marcha con los cartones para tapices, ya pinta otras
composiciones religiosas, pasando de la dinámica envolvente de la Predicación
de San Bernardino, al majestuoso estatismo de los cuadros del altar de
Valladolid y a la solemne escansión vertical, de sugerencia tal vez
zurbaranesca, de las de Valencia; ya realice retratos, bastante numerosos es el
decenio 1780-90, determinando una sensible evolución desde la fría y compleja
rigidez del Floridablanca, hasta la preciosa delicadeza, derivada probablemente
de modelos ingleses, del Osuna y el mágico carácter inmediato del Osorio; ya
vuelva, en fín, a la temática popular campestre con los nuevos cartones para
los reales tapiceros o realizando el ciclo para la Alameda de los Osuna, donde
el ardor del sondeo humano tiende a asentarse en composiciones de quieto
clasicismo.
RELACIONES CON LA ILUSTRACIÓN
La última serie de cartones para tapices queda
interrumpido por el hastío de Goya por la clase de trabajo y por la enfermedad
de 1792-93. Para entender el iter sucesivo del pintor, se impone una ojeada a
la situación de la cultura en su tiempo: cultura vivísima, abierta, puesta al
día, que hace del s. XVIIII un siglo en nada menor y desde luego nada carente
de interés en la historia de España.
Se trata de cultura ilustrada difundida en un entorno
político, escritores y hombres de ciencia, a los que Goya frecuentó gracias a
la amistad de Gaspar Melchor de Jovellanos y que comprendía también a familias
aristocráticas como las de los Osuna, los Medinaceli... Ya hemos visto, en
parte, que éstos "ilustrados" constituyeron la clientela más fiel de
Goya. En cuanto a la manifestación de sus ideas, hay que recordar que ya antes
del nacimiento de Goya había sido realizado un considerable esfuerzo por un
grupo de intelectuales españoles, entre los que figuraba el conde de Aranda,
ministro de Carlos III buen amigo de Voltaire y uno de los primeros protectores
del joven pintor. Algunos coetáneos de Aranda, también solicitados por las
luces francesas, dieron lugar a un nutrido grupo de la inteligencia madrileña.
El desarrollo cultural de Goya se debe a esos amigos y modelos: y no es
aventurado creer que, al retratarlos, el pintor tratara de conocerlos mejor y
que, sobre todo actuando como grabador, se propusiera transladar sus
pensamientos al ámbito plástico. Como en Francia y en Inglaterra, la burguesía
ilustrada de España tiende a asumir ciertos privilegios de la aristocracia,
pero con críticas de violencia no igualada en otros paises. La protesta
anticlerical había comenzado ya a finales del siglo XVII; durante la segunda
mitad del XVIII se hace ferocísima, apuntando en particular a la Inquisición y
extendiéndose contra los residuos del feudalismo. Meléndez Valdés y Jovellanos
constituyen las puntas incandescentes de la polémica y Goya no desmerece en su
actividad gráfica (en la que los temas de la Inquisición, de la superstición,
de la ignorancia, son bastante frecuentes, y pasaron también a su pintura):
"Divina razón" está escrito al píe de uno de sus dibujos; y es
el anuncio de los "Caprichos" aparecidos en el Diario de Madrid del 6
de febrero de 1799, se ha visto con toda razón e interés aparecen
explícitamente citados entre los males que conviene oponerse, mientras el
autoritarismo quedó claramente sobreentendido. Otras coincidencias no son menos
sugestivas: hacer observaciones, la expresión que Goya emplea para definir su
actividad plástica, es idéntica a la usada por científicos y pensadores de sus
días; y, a través de los "Caprichos", el artista cree haber
conseguido el testimonio de la verdad. Hacia 1786 empezaron a surgir entre los
campesinos y los obreros españoles manifestaciones muy semejantes a la huelga:
un tema como el del Albañil herido que Goya no duda en traducir en el cartón
para un tapiz destinado al comedor del rey y repite poco después en un lienzo
para la Alameda de Osuna, podría atestiguar una concomitancia no del todo
fortuita. Mas aún: en junio de 1786, el Consejo de Castilla pide un informe sobre
las diversiones populares a la Academia de la Historia, la cual pasa el encargo
a Jovellanos. Éste pone de manifiesto las implicaciones sociopolíticas
conexionadas con el empleo del tiempo libre e indica posibles remedios. Los
"motivos" abordados por Jovellanos - teatro, carnavales, corridas de
toros, bailes, juegos de taberna, peregrinacines, etc-, son los mismos que Goya
desarrolla en sus últimos cartones para tapices; ademas Jovellanos, al mismo
tiempo que aprueba las diversiones campestres, fustiga la chulería de cierta
plebe urbana, las majas. Goya no llega a tanto, quizá por deferencia para con
una clientela que ha adoptado ciertas maneras de la majería; pero en la
engolada pompa de algunos de sus majas, la garra satírica ha dejado señales
evidentísimas. En fín, no hay que excluir por el contrario, parece obvio - que
entre tantos estímulos "ilustrados" hallaron también puesto algunos
precoces fermentos románticos, que incitarían al artista al repudio de las
reglas en nombre de la espontaneidad y le pondrían en claro que los tiempos de
la historia, incluso las de ayer, no pueden prescindir del hoy y en fín, de una
profunda intervención del historiador. Madura así, no sin ambigüedades y
contradicciones, la experiencia de Goya, densa de valores estéticos pocas veces
igualados y, al mismo tiempo, cargada de dramatismo convincente y conmovedor,
precisamente por la íntima adhesión a la sociedad de la que formaba parte: no
documentos anecdóticos, sino autónomos elaboraciones a través del ejercicio
plástico.
PRIMERA MADUREZ
Hemos relacionado en cierto modo el primer gran
"cambio" de Goya con su enfermedad de 1792-93, puede ser que el
misterioso mal, desembocando en la sordera y comprometiendo la prestancia
física que hacía del artista un vividor de óptimo temple, lo indujera a severas
meditaciones; y es un hecho que durante la convalecencia realiza los cuadritos
destinados a la Academia de Madrid en los que "caprichos" e
"invención" hallan libre curso y sobre todo dibuja los álbumes
llamados "de Sanlucar" y "de Madrid", que son la
indispensable promesa de los "Caprichos", el punto de partida hacia
el sueño y la tragedia, en la línea de la gallarda agresividad de algunos
gravados populares de la época, sostenida por el estudio de las conocidas
caricaturas de Leonardo, Ghezz, y de Hogarth. Entretanto, los retratos
realizados en el último decenio del siglo presentan, en la general consecución
de un domino que aborda cualquier acrobacia estilística, punzantes contrates:
por una parte, la espiritual verdad de algunos modelos y su persuasiva
inserción en el ambiente que, tal vez a ejemplo de pintores franceses
coetáneos, adquiere un timbre de intimidad cada vez mas románticamente
intelectual; por otra parte, el acompasamiento de los retratos hechos por
encargo.
A finales de siglo, los Osuna le encargan un nuevo ciclo
para la Alameda, en el que los monstruos que habían hecho su aparición en uno
de los cuadros de altar para Valencia, se convierten en protagonistas de una
ilustrada condena de las supersticiones populares. Son un ensayo de vigor
expresionista que, transferido a la temática religiosa, suscita la inquietante
mezcla de conmovida ternura y solemnidad teatral, suspensos en un tiempo
indefinible, de los episodios evangélicos de las lunetas para Cádiz, del Prendimiento
de Cristo para Toledo y del Milagro pintado al fresco de San Antonio de la
Florida en Madrid. Y si bien se piensa, no es de naturaleza muy distinta a la
fascinación que suscita el carácter algo rápido e inmediato que ostentan las
dos Majas del Prado, coetáneas o poco posteriores. Se inagura el nuevo siglo
con la Familia de Carlos IV y si parece imposible decir algo que ya no se haya
dicho acerca del despiadado análisis de sus miembros, vale la pena insistir en
la admirable complejidad de la trama lumínica, verdadera sustancia del grupo.
El decenio así iniciado ostenta muchas otros retratos, algunos de ellos entre
los más memorables de Goya, por su renuncia a cualquier otro elemento que no
sea la captación directa del modelo y el esplendor de la materia pictorica.
Entran en la lista los retratos miniaturas de los parientes políticos después
de la boda de su hijo, de toque extraordinariamente libre y vital. Pertenecen
al mismo decenio algunas naturalezas muertas que, por la sensibilidad de la ejecución
y por el modo natural que se reviste de sentimientos, constituyen, entre los de
Velázquez y los de Manet, el lazo de unión de las realizaciones de los
impresionistas; y le pertenecen la serie del Maragato, que señala la
transferencia a la pintura del interés por la tranche de la vida cotidiana en
la que la fantasía supera la realidad, especialmente por el desencadenamiento
de la violencia humana. Esta última es la protagonista de otros grupos de
pinturas hechas inmediatamente después, generalmente de pequeñas dimensiones.
Se trata en parte todavía de la temática de los "Caprichos", que
también reaparece en algunas otras obras de tamaño pequeño, las cuales pueden
escalonarse entre 1808 y 1820, dedicadas a aspectos populares, y en grandes
lienzos en los que imágenes cotidianas asumen un carácter vagamente simbólico;
pero a menudo se trata ahora de visiones más atroces que se relacionan con los
de los "Desastres de la guerra", como las tablitas registradas en el
inventario de 1812 y otros que incluso parecen más afines a los
"Desastres".
PLENA MADUREZ
Puede creerse que, en un determinado momento, haya
naufragado la fe de Goya en la enseñanza como medio para transformar a la plebe
en un pueblo: los males de la inteligencia, los "monstruos"
individuales de sus amigos "filosofos", seguían imponiéndose por
doquier. El artista escoge otro camino, que también pudo haberle sido sugerido
por algún ilustrado del círculo madrileño.
El embajador José Nicolás de Azaro, por ejemplo, había
observado, que entre los sans-culottes de Bonaparte, harapientos y mal
nutridos, las deserciones eran desconocidas: les integraba el espíritu de
independencia y de patriotismo; el mismo por el que había estallado la revuelta
popular de Mayo de 1808 en Madrid, alimentando después de la continuada
gerrilla antinapoleónica prolongada hasta 1814, y que, por lo tanto, podía
constituir el punto de apoyo para llegar a una nación española. La "Divina
libertad" sustituye a la "Razón". El desconcertante Coloso
parece encajar en tal orden de conceptos, en el que entran, desde luego, las
dos tablas dedicadas a la resistencia en Aragón y los dos grandes lienzos del
Prado, que precisamante rememoran el 2 y el 3 de mayo de 1808..
En cuanto el rey legítimo Fernando VII se instala de
nuevo en el trono, Goya vuelve a retratarlo, como retrato a miembros eminentes
de su corte, por el placer de trabajar y necesidad de ganar. En todo caso, no
son imágenes de poca monta: la adaptación de fondos sombríos confiere inédito
vigor a los modelos, fijándolos como presencias impresionantes. También se
intensifican las coetáneas efigies femeninas a traves de la renuncia al tipo
romántico de la maja, en nombre de una naturalidad más absorta. El magnifico
Autorretrato de 1815 partició en el nuevo "curso" aprovechando además
la magia lumínica que alcanzan acordes de solemne coralidad en la Compañía de
Filipinas.
ÚLTIMAS SINGLADURAS
Se ha dicho que es uno de los arcos de triunfo
levantados para el regreso de Fernando VII a Madrid estaban colgados los dos
lienzos dedicados por Goya a los sucesos de mayo de 1808: habría podido
representar una garantía para los "ilustrados". Pero si lo fué, duró
bien poco y muy pronto la desenfrenada reacción del rey disipó las ilusiones de
Goya y de sus amigos.
Hay que creer que la mente del pintor-filósofo asomaron
de nuevo, mas angustiosas que nunca, los monstruos contra los que había
combatido a favor de la Razón y que, para liberarse de ellos, pintó las
alucinas composiciones sobre las paredes de la Quinta del Sordo. Se las conoce
con el título de "pinturas negras" por el predominio de tonalidades
sombrías; pero en realidad abundan los colores intensos dispuestos con una
urgencia apremiante que acentúa el espectral cúmulo de sátira, sadismo y
angustia exsitencial en dimensiones cósmicas: uno de los más altos resultados
del arte de todos los tiempos. Si la misma angustia sella pequeños cuadros
coetáneos "de género" y, sublimándose en conmoción mística, la última
comunión de San José de Calasanz, cima de la obra religiosa del maestro, los
últimos retratos pintados en España alcanzan resultados intimistos de
excepcional esencialidad.
El 7 de noviembre de 1823 cuando el rey Fernando VII se
establece de nuevo en la capital, después de otro paréntesis liberal, el pueblo
lo acoge con gritos de "Viva la Inquisición", "Abajo la
Constitución" y "Vivan las cadenas" y, lo que es peor,
"Muera la Nación". Tal vez las antiguas ilusiones del artista
habíanse desvanecido hacía tiempo y es probable que tomara el camino del exilio
por meros motivos de conveniencia. También puede ser definitivo el asentamiento
de su pintura en la amplitud tiernísima, a veces lánguida y hasta temblorosa,
de los toques con que construye sus postreros retratos y otras imágenes, quizá
de fantasía, todas de una vitalidad arrebatadora resultado del peso de la edad
sobre el ojo y sobre la mano. Pero podrá derivar de una opción y no debe
excluirse que la cultura figurativa de Francia haya contribuido a madurarla;
tonto más cuanto que las miniaturas realizadas en el invierno de 1825-26
presentan una violencia formal que parece impuesta por estímulos incluso más
acuciantes y libres de prejuicios que en las pinturas negras
COMENTARIOS DE OBRAS
EL PELELE
EL CONDE PALATINO (Dibujo)
EL CONDE PALATINO (Prueba
antes de la letra)
EL CONDE PALATINO (Edición
1799)
EL CONDE PALATINO
En todos hay charlatanes que sin haber estudiado palabra
lo saben todo y para ello hallan remedio, no hay que fiarse de lo que anuncian.
El verdadero sabio desconfía siempre del acierto: promete poco y cumple mucho;
pero el Conde Palatino, no cumple nada de lo que promete.
(Manuscrito del Museo del Prado)
Todos los charlatanes y sacamuelas quieren pasar por
Condes y Marqueses extranjeros arruinados para vender bien sus drogas.
(Manuscrito de la biblioteca Nacional)
Dibujo
Tinta china a pincel.
Monografías
