GOYA

 

 

 

                              Por Almudena

 

                        (espero que a alguien le sirva para algo)

 

 

 

 

 

 

INDICE

 

- VIDA: Goya hombre y artista.

 

- ESTILO Y OBRAS: Formación artística y comienzos

 

Relaciones con la ilustración

 

Primera madurez

 

Plena madurez

 

Últimas singladuras

 

- OBRAS COMENTADAS: El pelele

 

El Conde Palatino

 

La lámpara del diablo

 

La familia de Carlos IV

 

La maja vestida

 

La maja desnuda

 

Fusilamientos del 3 de mayo

 

Saturno devorando a su hijo

 

- VOCABULARIO

 

- BIBLIOGRAFÍA

 

 

 

 

 

FRANCISCO DE GOYA

 

 

 

GOYA HOMBRE Y ARTISTA

 

Pintor español nacido en 1746. Su padre José Goya relacionado con el mundo de las artes, su madre labriega de

Fuendetodos, donde Francisco entró como aprendiz en el taller de José Luzán. Con éste aprendió los principios del dibujo,

haciéndole copiar las mejores estampas que tenía; estuvo con él cuatro años y comenzó a pintar de su invención. A éstos

comienzos corresponde su trabajo más antiguo del que se tiene noticia, la decoración de un armario relicario de la iglesia de

Fuendetodos, pintura llena de inexperiencia pero de una turbulencia de ejecución que presagia libertades futuras. Entre este

testimonio incipiente y el viaje a Italia, la actividad de Goya es poco conocida. Consta que en 1763 y 1766 se presentó a

concursos convocados por la academia de San Fernando, aunque los premios fueron otorgados a otros pintores sin conseguir

ningún voto. En ésta etapa oscura del curso de Goya hay que situar las pinturas murales del palacio de Sobradies de

Zaragoza, inspiradas a través de gravados en composiciones de Vavet, Maratta y Correggio, pero que comprenden algunas

figuras aisladas de un extraordinario desenfado iconográfico y técnico.

 

Al periodo anterior, al viaje a Italia, corresponden algunas pinturas murales de iglesias aragonesas.

 

En abril de 1771 se encontraba en Roma. De su estancia en Italia se sabe muy poco.

 

Éste viaje se relaciona con el deseo de Goya por aprender. Fué un viaje de corta duración. Desde Roma envió un cuadro

"Árbol en los Alpes" a un concurso abierto por la Academia de Parma en el que obtuvo una mención honorífica. Su estilo de

éste momento se conoce gracias a una pareja de lienzos "Sacrificio a pan" y "Sacrificio a Vesto", obras provistas de firma y

fecha. Era un estilo juvenil influenciado por Corrado Gianquinto maestro de Velazquez.

 

A mediados de 1771 Goya había regresado a Zaragoza, donde en octubre del mismo año se le confió la pintura de la bóveda

del careto del Pilar. Este fresco terminado en la primera mitad de 1772 es todavía de composición poco hábil, pero presenta

fragmentos de esplendida calidad. Poco después realizó el gran ciclo mural de la "Vida de la Virgen" de la cartuja de Aula Dei

(cerca de Zaragoza). La monumentalidad, la observación vivaz y directa, la riqueza de color que Goya despliega hacen de él,

el mejor pintor español del s. XVIII.

 

En julio de 1773 contrajo matrimonio en Madrid con Josefa Bayeu, hermana de los pintores Francisco, Ramón y Manuel.

Salvo algunos viajes de corta duración, hasta su emigración a Burdeos, la carrera de Goya se desarrollará desde ahora en la

capital. Francisco Bayeu, zaragozano, discípulo también de José Luzón y mayor que Goya había ejercido sobre éste un

ascendiente no conocido en detalle, pero que debió ser mentor y maestro; de hecho, en 1771, al participar en el concurso de

Parma, Goya declaró explicitamente que era discípulo de F. Bayeu. Gracias a éste, convertido ya en su cuñado, Goya empezó

a trabajar como cartonista de la Real Fábrica de Tapices de Madrid. Los 63 cartones que ejecutó entre 1775 y 1792

constituyen indudablemente la vertiente más sabrosa de su producción durante éste periodo, y patentizan el progresivo

dominio técnico, el afinamiento de paleta y la desenvoltura de invención y observación que el maestro fue desarrollando a lo

largo de esos años. Los temas de los cartones de carácter costumbrista y popular, no fueron elección de Goya, pero le

ofrecieron un campo muy propicio para dar una visión fresca, amable y llena de gracia y de humor de la vida que le rodeaba.

Paralelamente a la maestría que acreditan los cartones y otras pinturas de tenor similar, Goya se fué revelando como retratista

consumado; algunos de sus retratos del noveno decenio, de un chispeante gusto rococó como "Floridablanca", "La familia del

Infante don Luis", "La familia de los duques de Osuna",... son piezas de primer orden dentro de la impresionante galería

humana que Goya irá registando hasta su muerte. La evolución general de la pintura madrileña en los años setenta y ochenta

está marcada principalmente por el influjo en sentido neoclásico derivado de Mengs. Esta crisis más bien esterilizadora fue

superada por la clarividencia pictorica de Goya, que sólo la reflejó con resultados limitativos en ciertas obras, especialmente

en los de asunto religioso, más acomodados al gusto dominante: "Cristo crucificado" de 1780, fuertemente influido por Mengs,

"La Sagrada Familia", "San Bernardo de Siena predicando ante Alfonso V". Una interpretación de mayor enjundia personal

dentro del gusto neoclásico dió Goya en los cuadros de Sta. Ana de Valladolid (1787). Pero su obra máxima de ésta estapa

en el campo de la pintura religiosa, es el fresco de la Regyna martyrum del Pilar de Zaragoza, en la que el maestro nutrió el

cielo de savia popular. Significativamente, este encargo no satisfizo a los comitentes, que a duras penas pudieron obligar a

Goya a someterse a la censura de Francisco Bayeu.

 

En el periodo que va hasta 1790 Goya se afianza definitivamente en la Corte. Desde 1780 es miembro de la Academia de San

Fernando y asiste regularmente a sus sesiones. Goza de bienestar económico. Se va imponiendo como retratista de la nobleza.

Y en 1786 es nombrado pintor de cámara.

 

En el invierno de 1792-1793, Goya estuvo gravemente enfermo, que le provocó una total sordera. Esta tara física, contribuyó

sin duda poderosamente a enriquecer la vida interior del artista y a propulsar su imaginación hacia zonas no exploradas hasta

entonces, las del "Goya visionario". Al mismo tiempo los acontecimientos de la Francia revolucionaria, con la que España

entró en guerra, habrá suscitado una enérgica reacción defensiva contra el enciclopedismo y la difusión de "ideas disolventes".

Pero será precisamente a partir de ahora cuando Goya, se manifestará cada vez más abierto a las preocupaciones

"progresistas" de crítica social. Sus obras más peligrosamente comprometidas en éste aspecto pertenecen a una época

posterior, pero en el último decenio del s. XVIII prepara y publica "Los Caprichos": su primera gran serie de grabados, en los

que fustiga ciertas lacras de la sociedad coetánea y da rienda suelta a su fantasía.

 

Apenas restablecido de su enfermedad, "para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males", según el

mismo declaró, Goya pintó un grupo de cuadros en los que logra hacer observaciones, a los que regularmente no dan lugar las

obras encargadas, en las que es capricho y la invención no tienen ensanche. A éste grupo perteneció "La casa de locos", "El

naufragio", "El incendio" de extraordinaria eficacia dramática, que tienen por protagonista a la masa anónima atacada por las

fuerzas de la naturaleza. Este tema de la masa, del pueblo como agente o paciente en toda suerte de circunstancias, será una

de las preferidas por el maestro. También en su pintura religiosa se proyecta el capricho e invención rompedores de

convencionalismos: cuadros de la "Santa Cueva de Cádiz", "Prendimiento de Cristo" de la catedral de Toledo que hace pensar

en Rembrant; y, sobre todo, su obra máxima de pintura mural, la decoración de San Antonio de la Florida (1798) en la que el

tema de un milagro del Sto. titular es un mero pretexto para describir una muchedumbre en ebullición, como las espectaciones

exaltadas de una corrida.

 

En 1795 fue nombrado, sucediendo a Bayeu, director de pintura de la Academia de San Fernando. Pero dos años después

dimitió, a causa de su sordera, y sin duda también por el concepto totalmente antiacadémico que tenía de la educación

artística; quedo como director honorario. En 1799 llegaba a la cúspide de su carrera oficial con el nombramiento del primer

pintor de cámara. Su labor como retratista es inmenso en éste periodo, y de una sabiduría pictórica, profundidad psicológica y

variedad de presentación portentosas. Retrata a los reyes, a pie y a caballo, y a la familia real entera, "La familia de Carlos

IV", que une a su calidad excelsa su valor documental, revelado sin tapujos de la contextura moral de los personajes; el retrato

colectivo gustó mucho a los reyes, pero acaso sea significativo que hasta 1808 no se volviera encargar a Goya otro retrato

para palacio. Retrató a Godoy a caballo y en la guerra de las naranjas, a su esposa "La condesa de Chinchón", tal vez el

retrato más delicado que pintó el maestro. También realizó Goya por encargo de Godoy tres alegorías para decorar su palacio

(Prado) y, probablemente, la famosa pareja de "Majas" que valieron al artista una denuncia a la Inquisición. Otros retratos

memorables de ésta época son los de la "Duquesa de Alba", de la que Goya anduvo enamorado, y a la que fué a visitar al

lejano retiro de Sanlúcar cuando quedó viuda; "Conde de Fernán", "Javier Goya", "Melendez Valdés", "La librera de la calle

de Carretas".

 

En 1808 al subir al trono Fernando VII, Goya le retrató. En octubre de aquel año, ya en plena guerra contra los franceses,

marchó a Zaragoza llamado por Palafox para ver y examinar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de

aquellos naturales. Instalado en Madrid el rey José, Goya permaneció en su puesto, y no pudo o en parte no quiso evitar

ciertas actuaciones susceptibles de ser interpretadas como colaboracionismo: pintó la "Alegoría de Madrid" y "José I", el

Retrato del general francés Goya, el del ministro Juan Manuel Romero y Juan Antonio Llorente; se le concedió la orden real

de España que nunca llevó; fué uno de los encargados de seleccionar los cincuenta cuadros que se enviaron al museo

Napoleón. La comisión depuradora constituida al terminar la guerra le declaró limpio. En realidad, Goya experimentó el drama

de muchos intelectuales coetáneos, admiradores de Francia como fuente y ejemplo de su ideología político-social, enemigos

de ellos en cuanto invasora de España.

 

Las medidas liberales dictadas por el rey José, como la supresión de la Inquisición y la exclaustración, encontraron

ciertamente el aplauso de Goya, como patentizan sus obras: dibujos burlones sobre los frailes exclaustrados; evocaciones

laudatorios de víctimas ilustres del Sto Oficio; la Escena de Inquisición de la Academia de San Fernando, etc. Pero la guerra

situó al pintor, como al grueso de los liberales, junto al pueblo combatiente, al que inmortalizó en dos pinturas insignes,

realizadas en 1811: "La lucha con los mamelucos" y "Los fusilamientos en la montaña del Principe Pio". En 1812 retrató a

Wellington; en 1814 a Palafox, pero su retrato mejor de un héroe militar fué el de un guerrillero "El empecinado".

 

Al regresar Fernando VII a España, Goya ejecutó varios retratos del rey. Pero en lo sucesivo, pese a seguir siendo pintor de

cámara, no recibirá más encargos de éste tipo; en éste apartamiento de la preferencia regia intervinieron seguramente factores

de tipo personal y de gusto artístico; el retratista favorito de Fernando VII será Vicente lópez.

 

En 1812 murió Josefa Bayeu. El inventario de bienes subsiguiente muestra que Goya disfrutaba de una posición económica

desahogada, que mantendría hasta su muerte. Probablemente poco después, el artista tomó como ama de llaves a Leocadia

Zorrilla de Weiss, separada de su marido, que la había demandado por indecencia, trato ilícito y mala conducta; agregandose

un genio altanero y amenazador. Al parecer las relaciones de Goya con Leocadia fueron de carácter íntimo, y se sospecha que

de ellos nació Rosario Weiss, futura pintora. Leocadia, Rosarito y un hermano mayor de ésta acompañarón a Goya en su

exilio voluntario de Burdeos. En éstos años el estilo de Goya evoluciona hacia una mayor concentración expresiva, va

renunciando a las veladuras en favor de una pintura más directa, sintética y cuajada de magia, su paleta se simplifica, con

tendencia a los acordes sobrios y un amplio empleo de los negros. Ésta evolución, que recuerda la de la última fase de

Rembrandt y de Tiziano, pero que va dictada por exigencias propias e independientes, puede seguirse muy bien en los

retratos: ademas de los ya citadas, los de Mariano Goya, nieto del pintor, y Víctor Guye confirmadores de la gracia particular

de Goya como retratista de niños; El duque de Osuna; La duquesa de Abrantes; los arquitectos Juan Antonio Cuervo y

Tiburcio Pérez; Ramón Satué; la serie de autorretratos, que arranca desde la época de los cartones, se cierra con las de la

Academia de San Fernando y del Prado, y con el originalísimo Goya y el médico Arrieta, dedicado al médico que, como dice

la dedicatoria, " le salvó la vida en la aguda y peligrosa enfermedad padecida a fines de 1819".

 

En la pintura religiosa, más que los convencionaes Asunción y Stas Justas y Rufina, hay que destacar "La oración del huerto" y

"La última comunión de San José de Calasanz", quizá sus obras más sentidas y auténticas de todas las de éste género. En la

pintura profana se suceden las realizaciones de primer rango: el esplendido grupo de la Academia de San Fernando ("El

entierro de la sardina", "El hospital de locos", "Los disciplinantes", "La corrida de toros" y la citada escena de Inquisición);

"Las majas al balcón"; "La mora y la celestina", "Majas pensando", "La vejez", "La fragua", "El globo aéreo estático", "La junta

de la compañía de Filipinas". Además de los dos lienzos épicos de la lucha con los mamelucos y los fusilamientos, la guerra le

inspiró otras pinturas muy notables, como La fabricación de balas y La fabricación de pólvora en la sierra de Tardiesta, El

coloso, la serie de Horrores de la guerra; y la tremenda colección de aguafuertes, Los desastres de la guerra o fatales

consecuencias de la sangrienta guerra en España contra los Bonaparte y otros caprichos enfáticos, realizados entre 1810 y

1820 aproximadamente y que permaneció inédito en vida del artista, sin duda por el carácter satírico y anticlerical de algunas

de las estampas, que en tiempos de absolutismo fernandino implicaba grave peligro. Inédita quedó asimismo la serie de los

disparates, un huracán de pesimismo fatal y visionario. De la impresionante labor gráfica de Goya en el segundo decenio del

s.XIX que le sitúa con Rembrant y Durero entre los tres mayores grabadores de todos los tiempos, la única serie que se

conoció contemporaneamente fue la tauromaquia. La fertilidad increible, el afán continuo de renovación y la capacidad de

trabajo del Goya septuagenario está testimoniado asimismo por sus primeros ensayos con una técnica nueva, la litografía, y

sobre todo por la decoración mural de la mansión que había adquirido en 1819, La Quinta del sordo: éstas Pinturas negras,

constituyen una de las manifestaciones más grandiosas de su genio, un mundo sobrecogedor que se muere entre el humor

negro y la pesadilla escalofriante, y que se anticipa como un ejemplo inaudito a todos los experimentos futuros del

expresionismo y del subrrealismo.

 

En octubre de 1823 daba fin al periódo constitucional abierto en 1820. Fernando VII quedó restablecido en su poder

absoluto, y las comisiones militares y las juntas de la Fe se lanzaron a la persecución de los liberales. Goya se sintió

amenazado; ya en septiembre había tomado la precaución de donar la Quinta del sordo a su nieto Mariano, y después se

ocultó en casa de su amigo José Duaso y Latre, sacerdote ilustrado. En mayo de 1824, pasada la primera oleada represiva,

solicitó permiso del rey para ir al balneario de Plombiéres, que le fué concedido. A fines de junio estaba ya en Burdeos,

refugio de muchos liberales y afrancesados españoles; uno de ellos, Moratín, describe al pintor recién llegado "sordo, viejo,

torpe y débil, sin saber una palabra de francés y tan deseoso de ver mundo". Un breve viaje a París, emprendido tres días

después de llegar a Burdeos, y otro a Madrid para solicitar su jubilación, acreditan sus ánimos viajeros. Pese a los achaques,

su espíritu creador sigue dando muestras de lozanía. Retrata a sus amistades: José Duaso y Latre, María Martinez de Puga,

pintados ambos antes de marchar de Madrid; Moratín; Joaquín María Ferrer y su esposa; Santiago Galas; Juan Muquiro;

Mariano Goya; José Pío de Molina. Publicó sus cuatro magnificas litografías de Los toros de Burdeos y realiza otros grabados

y dibujos, en algunas de las cuales sigue proclamendo su fe liberal. Cuando le proponen realizar Los caprichos, contesta que

ahora tiene ideas mejores. Una extensa serie de pinturas de pequeño tamaño sobre marfil, que rompen con el concepto

tradicional de miniatura, insistiendo dentro de su formato minúsculo en la dirección visionaria de las pinturas de la Quinta del

sordo, corroboran la vitalidad de su mundo interior hasta el último momento, mientras La lechera de Burdeos expone una vez

más, en una soberbia demostración final, su apertura hacia la belleza circundante.

 

Murió en Burdeos el 16 de abril de 1828 a los 82 años de edad, de una parálisis en el lado derecho que terminó en un

accidente apoplético.

 

FORMACIÓN ARTÍSTICA Y COMIENZOS

 

Oficio conseguido en Zaragoza en contacto con la manualidad de Luzón, aplicada a formas convencionalmente eléctricas.

Formas en realidad no demasiado distantes de las que imperaban en Madrid en el ámbito de los pocos pintores que

gravitaban en torno a la corte, que Goya frecuenta ya en pronta edad. Lo introduce en el ambiente su paisano y segundo

maestro Francisco Bayeu, hermano y guía de otro pintor, Ramón Bayeu, que también había estudiado con Luzón en Zaragoza;

después en la capital, en la casa de A. Gonzalez Velázquez que sale de un aprendizaje con el napolitano C. Gianquinto, para

acabar bajo la férula de Mengs, cuya modernidad neoclásica, resuelta en un intento de combinar a Rafael con Tiziano y

Correggio, era una de las principales amalgamas del ya existente electicismo español. Una adecuada idea de los gustos de los

hermanos Bayeu nos dan las copias -pinturas y dibujos- hechas por ellos y que figuran entre los bienes dejados a sus

herederos; modelos que son: Giaquinto, Luca Giordano, Mengs, Van Dyck, Carlo Maratta, Velázquez, Claudio de Lorena,

Reni, Solimera, Rembrant, Cignchi; de Mengs y de G.B. Tiépolo poseían incluso algún original. Eclecticismo también en la

Real Academia de San Fernando, en cuyos concursos participa, es joven Goya, donde tenía muy en cuenta las ideas de

Mengs. Así pues, el eclecticismo de Mengs se impone de manera duradera por encima de cualquier otro eclecticismo Ibérico,

especialmente en los retratos.

 

En cuanto a pintura mural quedaba espacio para la tradición netamente dieciochesca, reavivada en Madrid no solo por el

fantasioso colorismo y la soltura compositiva sino también por la inspiración que durante sus últimos años en la capital

borbónica, tiende a solemnizarse, adecuándose en cierta medida a las modas locales, que aceptaban el rococó sólo si estaba

presto al recuerdo de la decoración clasicista del siglo XVII. Tales eran los ingredientes a disposición de nuestro aragonés:

densas en sustancia y con bastantes vitaminas de elegancia formal, de calor intenso y consistente, de oficio consumado y

controladísimo; y el viaje por Italia no hizo más que confirmas, mediante la comprobación sobre ejemplos ilustres, el empeño

de utilizarles. Cosa que ocurre exactamente en los murales del careto de Zaragoza en las coetáneas de Muel y de Remolinos

y, con mayor recurso a anchas superficies cromáticas, escondidas por ritmos verticales, en las de Aula Dei; mientras en los

primeros retratos es no menos discípulo de Mengs, reservándose a lo sumo alguna gracia rococó cuando el modelo es el

mismo. Entre 1775 y 1778, Goya empieza a pintar cartones para la real fábrica de tapices. Si, a falta de documentos en un

principio no se diferencia su mano de la de Ramón Bayeu, más tarde se advierten aspectos personales en la penetración

humana y en los impulsos cromáticos, que insinúan notas robustamente discordes dentro de la inocua armonía soñada por

Bayeu; y hay referencias al mejor Giaquinto y a los Tiépolo, además de Velázquez, cuyas obras en propiedad real copiaba

Goya para publicarlas grabadas. El ejemplo de Velázquez gobierna la estructura densa y sintética de los cartones para tapices

realizados en 1778 a 1780 cargando sus figuras de natural vitalidad y condiciona el sobrio difuminado del cristo crucificado

que en 1780 consagra a Goya académico. De 1780 a 1981 es el fresco en el Pilar de Zaragoza, realizado en el ámbito de una

empresa decorativa dirigida por F. Bayeu. Caracteres expresivos de éste contexto de una despreocupación tan genuinamente

rococó que basta para explicar las diferencias surgidas con el responsable de los trabajos, quien en 1773 se había convertido,

además, en cuñado suyo. La cúpula del Pilar señala la cumbre de la adhesión de Goya al refinamiento sensorial típico de la

segunda mitad del siglo XVIII cordialísima y un tanto cínica. De ahora en adelante prevalecerá la búsqueda naturalista puesta

en marcha con los cartones para tapices, ya pinta otras composiciones religiosas, pasando de la dinámica envolvente de la

Predicación de San Bernardino, al majestuoso estatismo de los cuadros del altar de Valladolid y a la solemne escansión

vertical, de sugerencia tal vez zurbaranesca, de las de Valencia; ya realice retratos, bastante numerosos es el decenio

1780-90, determinando una sensible evolución desde la fría y compleja rigidez del Floridablanca, hasta la preciosa delicadeza,

derivada probablemente de modelos ingleses, del Osuna y el mágico carácter inmediato del Osorio; ya vuelva, en fín, a la

temática popular campestre con los nuevos cartones para los reales tapiceros o realizando el ciclo para la Alameda de los

Osuna, donde el ardor del sondeo humano tiende a asentarse en composiciones de quieto clasicismo.

 

 

RELACIONES CON LA ILUSTRACIÓN

 

La última serie de cartones para tapices queda interrumpido por el hastío de Goya por la clase de trabajo y por la enfermedad

de 1792-93. Para entender el iter sucesivo del pintor, se impone una ojeada a la situación de la cultura en su tiempo: cultura

vivísima, abierta, puesta al día, que hace del s. XVIIII un siglo en nada menor y desde luego nada carente de interés en la

historia de España.

 

Se trata de cultura ilustrada difundida en un entorno político, escritores y hombres de ciencia, a los que Goya frecuentó gracias

a la amistad de Gaspar Melchor de Jovellanos y que comprendía también a familias aristocráticas como las de los Osuna, los

Medinaceli... Ya hemos visto, en parte, que éstos "ilustrados" constituyeron la clientela más fiel de Goya. En cuanto a la

manifestación de sus ideas, hay que recordar que ya antes del nacimiento de Goya había sido realizado un considerable

esfuerzo por un grupo de intelectuales españoles, entre los que figuraba el conde de Aranda, ministro de Carlos III buen amigo

de Voltaire y uno de los primeros protectores del joven pintor. Algunos coetáneos de Aranda, también solicitados por las

luces francesas, dieron lugar a un nutrido grupo de la inteligencia madrileña. El desarrollo cultural de Goya se debe a esos

amigos y modelos: y no es aventurado creer que, al retratarlos, el pintor tratara de conocerlos mejor y que, sobre todo

actuando como grabador, se propusiera transladar sus pensamientos al ámbito plástico. Como en Francia y en Inglaterra, la

burguesía ilustrada de España tiende a asumir ciertos privilegios de la aristocracia, pero con críticas de violencia no igualada en

otros paises. La protesta anticlerical había comenzado ya a finales del siglo XVII; durante la segunda mitad del XVIII se hace

ferocísima, apuntando en particular a la Inquisición y extendiéndose contra los residuos del feudalismo. Meléndez Valdés y

Jovellanos constituyen las puntas incandescentes de la polémica y Goya no desmerece en su actividad gráfica (en la que los

temas de la Inquisición, de la superstición, de la ignorancia, son bastante frecuentes, y pasaron también a su pintura): "Divina

razón" está escrito al píe de uno de sus dibujos; y es el anuncio de los "Caprichos" aparecidos en el Diario de Madrid del 6 de

febrero de 1799, se ha visto con toda razón e interés aparecen explícitamente citados entre los males que conviene oponerse,

mientras el autoritarismo quedó claramente sobreentendido. Otras coincidencias no son menos sugestivas: hacer

observaciones, la expresión que Goya emplea para definir su actividad plástica, es idéntica a la usada por científicos y

pensadores de sus días; y, a través de los "Caprichos", el artista cree haber conseguido el testimonio de la verdad. Hacia 1786

empezaron a surgir entre los campesinos y los obreros españoles manifestaciones muy semejantes a la huelga: un tema como el

del Albañil herido que Goya no duda en traducir en el cartón para un tapiz destinado al comedor del rey y repite poco

después en un lienzo para la Alameda de Osuna, podría atestiguar una concomitancia no del todo fortuita. Mas aún: en junio

de 1786, el Consejo de Castilla pide un informe sobre las diversiones populares a la Academia de la Historia, la cual pasa el

encargo a Jovellanos. Éste pone de manifiesto las implicaciones sociopolíticas conexionadas con el empleo del tiempo libre e

indica posibles remedios. Los "motivos" abordados por Jovellanos - teatro, carnavales, corridas de toros, bailes, juegos de

taberna, peregrinacines, etc-, son los mismos que Goya desarrolla en sus últimos cartones para tapices; ademas Jovellanos, al

mismo tiempo que aprueba las diversiones campestres, fustiga la chulería de cierta plebe urbana, las majas. Goya no llega a

tanto, quizá por deferencia para con una clientela que ha adoptado ciertas maneras de la majería; pero en la engolada pompa

de algunos de sus majas, la garra satírica ha dejado señales evidentísimas. En fín, no hay que excluir por el contrario, parece

obvio - que entre tantos estímulos "ilustrados" hallaron también puesto algunos precoces fermentos románticos, que incitarían

al artista al repudio de las reglas en nombre de la espontaneidad y le pondrían en claro que los tiempos de la historia, incluso

las de ayer, no pueden prescindir del hoy y en fín, de una profunda intervención del historiador. Madura así, no sin

ambigüedades y contradicciones, la experiencia de Goya, densa de valores estéticos pocas veces igualados y, al mismo

tiempo, cargada de dramatismo convincente y conmovedor, precisamente por la íntima adhesión a la sociedad de la que

formaba parte: no documentos anecdóticos, sino autónomos elaboraciones a través del ejercicio plástico.

 

PRIMERA MADUREZ

 

Hemos relacionado en cierto modo el primer gran "cambio" de Goya con su enfermedad de 1792-93, puede ser que el

misterioso mal, desembocando en la sordera y comprometiendo la prestancia física que hacía del artista un vividor de óptimo

temple, lo indujera a severas meditaciones; y es un hecho que durante la convalecencia realiza los cuadritos destinados a la

Academia de Madrid en los que "caprichos" e "invención" hallan libre curso y sobre todo dibuja los álbumes llamados "de

Sanlucar" y "de Madrid", que son la indispensable promesa de los "Caprichos", el punto de partida hacia el sueño y la

tragedia, en la línea de la gallarda agresividad de algunos gravados populares de la época, sostenida por el estudio de las

conocidas caricaturas de Leonardo, Ghezz, y de Hogarth. Entretanto, los retratos realizados en el último decenio del siglo

presentan, en la general consecución de un domino que aborda cualquier acrobacia estilística, punzantes contrates: por una

parte, la espiritual verdad de algunos modelos y su persuasiva inserción en el ambiente que, tal vez a ejemplo de pintores

franceses coetáneos, adquiere un timbre de intimidad cada vez mas románticamente intelectual; por otra parte, el

acompasamiento de los retratos hechos por encargo.

 

A finales de siglo, los Osuna le encargan un nuevo ciclo para la Alameda, en el que los monstruos que habían hecho su

aparición en uno de los cuadros de altar para Valencia, se convierten en protagonistas de una ilustrada condena de las

supersticiones populares. Son un ensayo de vigor expresionista que, transferido a la temática religiosa, suscita la inquietante

mezcla de conmovida ternura y solemnidad teatral, suspensos en un tiempo indefinible, de los episodios evangélicos de las

lunetas para Cádiz, del Prendimiento de Cristo para Toledo y del Milagro pintado al fresco de San Antonio de la Florida en

Madrid. Y si bien se piensa, no es de naturaleza muy distinta a la fascinación que suscita el carácter algo rápido e inmediato

que ostentan las dos Majas del Prado, coetáneas o poco posteriores. Se inagura el nuevo siglo con la Familia de Carlos IV y

si parece imposible decir algo que ya no se haya dicho acerca del despiadado análisis de sus miembros, vale la pena insistir en

la admirable complejidad de la trama lumínica, verdadera sustancia del grupo. El decenio así iniciado ostenta muchas otros

retratos, algunos de ellos entre los más memorables de Goya, por su renuncia a cualquier otro elemento que no sea la

captación directa del modelo y el esplendor de la materia pictorica. Entran en la lista los retratos miniaturas de los parientes

políticos después de la boda de su hijo, de toque extraordinariamente libre y vital. Pertenecen al mismo decenio algunas

naturalezas muertas que, por la sensibilidad de la ejecución y por el modo natural que se reviste de sentimientos, constituyen,

entre los de Velázquez y los de Manet, el lazo de unión de las realizaciones de los impresionistas; y le pertenecen la serie del

Maragato, que señala la transferencia a la pintura del interés por la tranche de la vida cotidiana en la que la fantasía supera la

realidad, especialmente por el desencadenamiento de la violencia humana. Esta última es la protagonista de otros grupos de

pinturas hechas inmediatamente después, generalmente de pequeñas dimensiones. Se trata en parte todavía de la temática de

los "Caprichos", que también reaparece en algunas otras obras de tamaño pequeño, las cuales pueden escalonarse entre 1808

y 1820, dedicadas a aspectos populares, y en grandes lienzos en los que imágenes cotidianas asumen un carácter vagamente

simbólico; pero a menudo se trata ahora de visiones más atroces que se relacionan con los de los "Desastres de la guerra",

como las tablitas registradas en el inventario de 1812 y otros que incluso parecen más afines a los "Desastres".

 

PLENA MADUREZ

 

Puede creerse que, en un determinado momento, haya naufragado la fe de Goya en la enseñanza como medio para

transformar a la plebe en un pueblo: los males de la inteligencia, los "monstruos" individuales de sus amigos "filosofos", seguían

imponiéndose por doquier. El artista escoge otro camino, que también pudo haberle sido sugerido por algún ilustrado del

círculo madrileño.

 

El embajador José Nicolás de Azaro, por ejemplo, había observado, que entre los sans-culottes de Bonaparte, harapientos y

mal nutridos, las deserciones eran desconocidas: les integraba el espíritu de independencia y de patriotismo; el mismo por el

que había estallado la revuelta popular de Mayo de 1808 en Madrid, alimentando después de la continuada gerrilla

antinapoleónica prolongada hasta 1814, y que, por lo tanto, podía constituir el punto de apoyo para llegar a una nación

española. La "Divina libertad" sustituye a la "Razón". El desconcertante Coloso parece encajar en tal orden de conceptos, en

el que entran, desde luego, las dos tablas dedicadas a la resistencia en Aragón y los dos grandes lienzos del Prado, que

precisamante rememoran el 2 y el 3 de mayo de 1808..

 

En cuanto el rey legítimo Fernando VII se instala de nuevo en el trono, Goya vuelve a retratarlo, como retrato a miembros

eminentes de su corte, por el placer de trabajar y necesidad de ganar. En todo caso, no son imágenes de poca monta: la

adaptación de fondos sombríos confiere inédito vigor a los modelos, fijándolos como presencias impresionantes. También se

intensifican las coetáneas efigies femeninas a traves de la renuncia al tipo romántico de la maja, en nombre de una naturalidad

más absorta. El magnifico Autorretrato de 1815 partició en el nuevo "curso" aprovechando además la magia lumínica que

alcanzan acordes de solemne coralidad en la Compañía de Filipinas.

 

 

ÚLTIMAS SINGLADURAS

 

Se ha dicho que es uno de los arcos de triunfo levantados para el regreso de Fernando VII a Madrid estaban colgados los

dos lienzos dedicados por Goya a los sucesos de mayo de 1808: habría podido representar una garantía para los "ilustrados".

Pero si lo fué, duró bien poco y muy pronto la desenfrenada reacción del rey disipó las ilusiones de Goya y de sus amigos.

 

Hay que creer que la mente del pintor-filósofo asomaron de nuevo, mas angustiosas que nunca, los monstruos contra los que

había combatido a favor de la Razón y que, para liberarse de ellos, pintó las alucinas composiciones sobre las paredes de la

Quinta del Sordo. Se las conoce con el título de "pinturas negras" por el predominio de tonalidades sombrías; pero en realidad

abundan los colores intensos dispuestos con una urgencia apremiante que acentúa el espectral cúmulo de sátira, sadismo y

angustia exsitencial en dimensiones cósmicas: uno de los más altos resultados del arte de todos los tiempos. Si la misma

angustia sella pequeños cuadros coetáneos "de género" y, sublimándose en conmoción mística, la última comunión de San José

de Calasanz, cima de la obra religiosa del maestro, los últimos retratos pintados en España alcanzan resultados intimistos de

excepcional esencialidad.

 

El 7 de noviembre de 1823 cuando el rey Fernando VII se establece de nuevo en la capital, después de otro paréntesis

liberal, el pueblo lo acoge con gritos de "Viva la Inquisición", "Abajo la Constitución" y "Vivan las cadenas" y, lo que es peor,

"Muera la Nación". Tal vez las antiguas ilusiones del artista habíanse desvanecido hacía tiempo y es probable que tomara el

camino del exilio por meros motivos de conveniencia. También puede ser definitivo el asentamiento de su pintura en la

amplitud tiernísima, a veces lánguida y hasta temblorosa, de los toques con que construye sus postreros retratos y otras

imágenes, quizá de fantasía, todas de una vitalidad arrebatadora resultado del peso de la edad sobre el ojo y sobre la mano.

Pero podrá derivar de una opción y no debe excluirse que la cultura figurativa de Francia haya contribuido a madurarla; tonto

más cuanto que las miniaturas realizadas en el invierno de 1825-26 presentan una violencia formal que parece impuesta por

estímulos incluso más acuciantes y libres de prejuicios que en las pinturas negras

 

COMENTARIOS DE OBRAS

 

EL PELELE

 

EL CONDE PALATINO (Dibujo)

 

EL CONDE PALATINO (Prueba antes de la letra)

 

EL CONDE PALATINO (Edición 1799)

 

EL CONDE PALATINO

 

En todos hay charlatanes que sin haber estudiado palabra lo saben todo y para ello hallan remedio, no hay que fiarse de lo que

anuncian. El verdadero sabio desconfía siempre del acierto: promete poco y cumple mucho; pero el Conde Palatino, no

cumple nada de lo que promete.

 

(Manuscrito del Museo del Prado)

 

 

Todos los charlatanes y sacamuelas quieren pasar por Condes y Marqueses extranjeros arruinados para vender bien sus

drogas.

 

(Manuscrito de la biblioteca Nacional)

 

 

Dibujo

 

Tinta china a pincel.

 

 

Prueba antes de la letra

 

Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca y escopolo sobre papel.

 

 

Edición 1779

 

Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca y escopolo sobre lámina de cobre.

 

 

En éstas imágenes podemos ver como un hombre le mete los dedos a un señor y mientras otros dos estan aparentemente

vomitando.

 

Los tres pertenecen a los "Caprichos", aunque carezcan de color podemos apreciar perfectamente la expresión de sus rostros.

 

El dibujo se podría considerar un boceto de los otros dos, pintados ya con más detalle.

 

LA LÁMPARA DEL DIABLO

 

LA LÁMPARA DEL DIABLO

 

La técnica utilizada es el oleo y el soporte es el lienzo.

 

Éste cuadro pertenece a una serie de ocho pinturas para el gabinete de la duquesa de Osuna en su residencia campestre de la

Alameda: Goya presentó la correspondiente factura el 27 de junio de 1798 y dos días despues seguía la orden de pago de los

duques. A partir de tales documentos y del vínculo temático con algunos "Caprichos" parece legítima la referencia de su

ejecución en 1797-98. Los temas adoptados estaban de moda entonces y entre los amigos del pintor se acupaba

especialmente de ellos Moratín; el hecho mismo de que algunos hayan sido tomados de obras teatrales de la época prueba su

moda.

 

En éste caso el tema es procedente de un drama de Antonio Zamora: El hechizado por la fuerza; el comienzo de un verso de

la escena está transcrito sobre el cartel en primer término.

 

Podemos observar como es un cuadro muy oscuro. Predomina el negro. La luz proviene de la lamparilla que sostiene entre

sus manos el diablo. En la parte trasera del cuadro vemos unos caballos a dos patas que no aparecen bien definidos.

 

LA FAMILIA DE CARLOS IV

 

LA FAMILIA DE CARLOS IV

 

Se sabe que en marzo y junio del año 1800, Goya realizó bocetos individuales en la real residencia de Aranjuez; La

correspondiente factura presentada por el maestro el 23 de julio, se refiere a diez cuadros.

 

En cuanto al retrato del grupo definitivo de la familia real, fue pintado entre julio de 1800 y junio de 1801, absorbiendo a

Goya como ninguna otra de sus obras, para hacer totalmente suyo el esquema inspirado en las Meninas de Velázquez y unifica

la serie de retratos, ligados con indecible crueldad y que parecerían excluir cualquier inserción en una secuencia pictórica

global; a la que, en cambio, llega el artista a través de la vivencia de la luz, origen de las manchas y de los arranques

cronísticos, realzados por una pincelada libre y sin prejuicios, pero causa de la fusión en un acorde plenamente logrado.

 

Este cuadro fue pintado al óleo sobre lienzo.

 

Como en las Meninas, Goya también se representa apartado del grupo pintado.

 

Los colores son vivos. Vemos como hace las ropas y peinados llenos de pequeños detalles que no son otra cosa más que

manchas.

 

La luz llega de frente dejando la parta de atrás muy poco iluminada.

 

LA MAJA VESTIDA

 

LA MAJA DESNUDA

 

LA MAJA VESTIDA Y LA MAJA DESNUDA

 

Éstas dos obras figuran como las obras mejores de Goya, quizá por cierto misterio que las rodéa.

 

Fueron pintadas entre 1800 y 1803. Ambas al oleo y sobre lienzo.

 

En "La Maja Desnuda" vemos como la dama muestra su cuerpo sin ningún pudor, dá una sensación de estar posando

libremente. Aunque se dice que la "La Maja Vestida" posee una mayor sensualidad, ya que aunque bajo finas ropas muestra

todas las curvas de su cuerpo y debemos resaltar la sombra que aparece en la zona más femenina de la mujer entre ligeros

pliegues.

 

La luz en "La Maja desnuda" es escasa y los colores más bien apagados, mientras que en la que aparece vestida la apariencia

de luminosidad es mayor y al llevar ropa los colores aumentan y son más vivos, contratando con un oscuro fondo.

 

FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO

 

FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO

 

El 24 de febrero de 1814 Goya presentaba al consejo de Regencia la solicitud para ilustrar episodios sobresalientes de la

insurrección de Madrid contra los franceses de Napoleón; el 9 de marzo se le encargaba pintar "los más notables y heroicas

acciones o escesos de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa. Con unos horarios de 1500 reales mensuales,

más los gastos.

 

Entre estas heroicas acciones se encuentran los fusilamientos. La mayoría de ejecuciones de los insurrectos madrileños por

parte de las tropas francesas tuvieron lugar en el cercado de la casa del Principe Pío.

 

La luz proviene del farol situado entre los soldados y los fusilados. Entre tanto personaje el que más destaca es el próximo

fusilado con camisa blanca y pantalones amarillos. Podemos apreciar como éstos son los colores que más destacan junto al

rojo de la sangre de los muertos.

 

Vemos como Goya sabe trasmitirnos con la expresión de sus rostros el sufrimiento vivido en aquella época.

 

SATURNO DEVORANDO A SU HIJO

 

SATURNO DEVORANDO A SU HIJO

 

Posee una posible inspiración en Rubens. El esquema referente a la disposición originaria del grupo. Ehexamen, presenta una

permuta entre este cuadro el de "Judit y Holofemes" en contrate con la sucesión que se deduce de Brugada y de Yriarte, por<