La música alacalufe: aculturación y cambio estilístico

Autor: María Ester Grebe

I. INTRODUCCIÓN.

A pesar del profundo cambio cultural experimentado por los indígenas alacalufes de Chile en el curso del presente siglo, el estudio de sus manifestaciones musicales en relación al contexto cultural del cual se desprenden merece nuestra atención por las siguientes razones principales:

En primer lugar, sus expresiones constituyen, con alta probabilidad, uno de los testimonios de mayor antigüedad y arcaísmo, cuyas raíces se hunden en el tiempo de los orígenes del hombre americano y sus tempranos flujos migratorios. Reconocemos no sólo su valor antropológico para el conocimiento integral del hombre de nuestro continente, sino también su valor etnomusicológico corno preciosa fuente de consulta para estudios comparativos ulteriores. Sería injusto desconocer, además, su valor como expresión artística primigenia, cuya simplicidad y primitivismo no están exentos de un impulso estético elemental.

Destacamos, en segundo lugar, el proceso de extinción acelerada de la cultura alacalufe que presupone su desaparición a corto plazo, situación que ya ha ocurrido irremediablemente con los grupos "fueguinos" afines: los onas y yaganes de Chile y Argentina. De ahí la urgencia de emprender la preservación y estudio sistemático de los testimonios de su cultura musical en el momento presente.

Cabe señalar, además, que en nuestro país no se ha producido ningún estudio general o específico, de carácter científico o artístico, sobre la cultura musical de los alacalufes. No obstante, ella ha sido explorada en forma fragmentaria y preliminar por algunos científicos extranjeros, quienes han aportado tanto las fuentes sonoras primarias iniciales para el estudio de las expresiones musicales "fueguinas" como algunos estudios antropológicos -que incluyen transcripciones musicales- y publicaciones etnomusicológicas específicas. Por pertenecer los alacalufes al tronco cultural de los nómades recolectores y cazadores del cono sur de América, es indispensable emprender el estudio de su música a partir del examen conjunto de los materiales existentes sobre la música de los "fueguinos" de Chile y Argentina. Ellos se reducen a un escaso número de grabaciones de terreno y publicaciones científicas.

1. Las grabaciones de música "fueguina" se desglosan en seis recolecciones básicas que permanecen en su mayor parte inéditas:

1.1. Los cilindros con canciones grabadas a yaganes y onas en 1907-1908 por el coronel C. Wellington Furlong, depositados posteriormente en el Archivo de Berlín y regrabados en 1948 en la Biblioteca del Congreso de Washington. Dos de sus canciones fueron editadas más adelante en The Demonstration Collection of E. M. von Hornbostel and the Berlin Phonogramm-Archiv (Folkways FE 4175, 1963).

1.2. Los cilindros con canciones grabadas a yaganes, alacalufes y onas en 1923-1924 por Martin Gusinde y Wilhelm Koppers, depositados en el Archivo de Berlín.

1.3. Las grabaciones de canciones de los onas argentinos efectuadas por el paleontólogo Rodolfo Casamiquela, algunas de las cuales fueron editadas en un disco por el Instituto de Etnomusicología de Buenos Aires en 1966.

1.4. Las grabaciones de terreno inéditas de C. S. Coon y Alberto Medina, que contienen lenguaje y canciones alacalufes recogidas en Puerto Edén en 1959, depositadas posteriormente en el Archivo de Música Tradicional de la Universidad de Indiana.

1.5. Las grabaciones de canciones de los onas argentinos recogidas por la antropóloga Dra. Anne Chapman en 1966. Una selección de las mismas ha sido editada en dos discos titulados Selk'nam (Ona) Chants of Tierra del Fuego, Argentina (Folkways FE 4176, 1972).

1.6. Las grabaciones de terreno registradas por la autora del presente artículo en Puerto Edén durante el verano de 1971, las cuales contienen canciones alacalufes complementadas con entrevistas a los portadores de la tradición musical.

Si bien es cierto que las dos primeras colecciones representan al estilo musical arcaico de los "fueguinos", las cuatro colecciones restantes pertenecen a los últimos sobrevivientes aculturados, quienes son en su mayoría bilingües y evidencian crecientes grados de asimilación por parte de la cultura occidental.

2. Las publicaciones científicas que aportan efectivos conocimientos, generales o específicos, sobre la música de los alacalufes y los grupos afines colindantes son, en orden cronológico, las siguientes:

2.1. Fischer, Erich. "Patagonische Musik". En Anthropos, m, 1908, pp. 941-951.

2.2. Lehman-Nitsche, Robert. "Patagonische Gesänge und Musikbogen". En Anthropos, III, 1908, pp. 916-940.

2.3. Gusinde, Martin. Die Feuerland Indianer. M”dling/Wien, 1931-1939, 3 vols.

2.4. Hornbostel, Erich von. "Fueguian Songs". En American Anthopologist, XXXVIII, 3, 1936, pp. 357-367.

2.5. Hornbostel, Erich von. "The Music of the Fueguians". En Ethnos, XIII, 3-4, 1948, pp. 61-102.

2.6. Emperaire, Joseph. Los Nómades del Mar. Santiago, Universidad de Chile, 1963. 263 pp.

Las dos primeras aportan valiosas informaciones sobre la música e instrumentos musicales nativos de la Patagonia argentina, abriendo, asimismo, posibilidades comparativas interculturales. A pesar de su naturaleza eminentemente antropológica, las obras de Gusinde y Emperaire entregan tanto algunas transcripciones musicales esquemáticas como algunas informaciones sobre la función de la música en la cultura. Sin embargo, las publicaciones de mayor relieve y trascendencia son aquellas de Hornbostel, cuyos detallados análisis, incisivos comentarios y comprensión profunda de la música "fueguina" han convertido sus dos trabajos en fuentes de consulta de valor único e indiscutido.

A pesar de su considerable aporte, ninguno de estos trabajos proporciona un enfoque global o segmental de la cultura musical alacalufe. En consecuencia, el objetivo principal del presente estudio será contribuir al conocimiento general de dicha cultura musical, mediante una apreciación cabal de sus expresiones en relación al contexto cultural del cual se desprenden y forman parte inseparable. Por tanto, en él primará necesariamente un criterio sintético, omitiéndose aquellos aspectos poco significativos que no aportan a la comprensión unitaria de los estilos, estructuras musicales y su correspondiente marco cultural. En un nivel específico, se otorgará especial importancia al estudio del proceso dinámico de cambio cultural -que ha afectado en forma dramática la continuidad y supervivencia del grupo indígena- y de su correspondiente aculturación musical.

Los materiales básicos de música alacalufe empleados en el presente estudio etnomusicológico se descomponen de la siguiente forma:

Transcripciones de 15 cantos imitativos, 10 de los cuales pertenecen a Hornbostel (1948: 100- 101), derivando de las grabaciones originales de Gusinde y Koppers (1923-1924); y los 5 restantes a Emperaire (1963:219-221).

Grabaciones de 6 canciones recogidas en Puerto Edén por Coon y Medina (1959) .

Grabaciones de 43 versiones de 10 canciones recogidas en Puerto Edén por la autora del presente artículo (1971), que constituyen la parte sustancial del repertorio alacalufe estudiado.

A este conjunto, se suman los materiales comparativos provenientes de las fuentes sonoras y publicaciones sobre música y cultura "fueguina" previamente descritas en el presente capítulo.

Con el fin de obtener nuevas versiones de las seis canciones alacalufes de 1959, la autora del presente artículo llevó éstas consigo en su expedición del año 1971. Su audición estimuló en los indígenas el deseo de interpretar sus propias versiones de dichas canciones, obteniéndose así un rico material comparativo. Fue posible, al mismo tiempo, constatar la desaparición de algunas canciones por haber perdido éstas su funcionalidad en la vida de las nuevas generaciones de alacalufes aculturados. Un valioso complemento de estos materiales musicales es aportado por las numerosas entrevistas grabadas magnetofónicamente a cinco intérpretes principales de las canciones. En ellas, surgieron diversos datos empíricos relacionados con las funciones y significados de la música y sus textos. Al estar orientada dicha expedición de terreno por un propósito exploratorio, en su desarrollo primó el empleo de técnicas de observación y entrevistas inestructuradas y semiestructuradas, las cuales se proyectaron libremente a medida que surgían espontáneamente los indicadores de la propia realidad cultural. El registro de la información se efectuó principalmente por medio de grabaciones y fotografías de terreno; y secundariamente en forma literal manuscrita.

El orden metodológico inductivo ha guiado el desarrollo total del proyecto, el cual ha sido complementado por el empleo sistemático del método comparativo, sirviendo éste tanto para confrontar los materiales musicales entre sí como para relacionar éstos con los datos empíricos de terreno y las fuentes bibliográficas.

II. LA CULTURA ALACALUFE: BREVE ESBOZO DESCRIPTIVO.

Los alacalufes modernos pertenecen a las arcaicas estirpes de pescadores y mariscadores nómades, remanentes de los estratos paleoamericanos, cuyos antepasados llegaron al extremo sur de Chile en tiempos remotos (Mostny, 1972:293). Los testimonios más antiguos de dicha cultura se han localizado en la isla de Englefield en el seno de Otway. Movilizados en canoas, transitaron "por los canales, fiordos y lagos interiores desde varios miles de años' (ibid.: 30). Aunque su prehistoria es casi desconocida, su corriente migratoria parece haberse orientado por la costa desde el norte (Lothrop, 1928: 199; Mostny, 1972:30), eligiendo posteriormente para su peregrinaje nomádico las islas de los archipiélagos sureños situados entre los golfos de Penas y de Trinidad.

A pesar de que tanto a los alacalufes como a los demás grupos de cazadores y recolectores nómades del extremo sur se les denomina habitualmente como "fueguinos", dicho término es demasiado impreciso (Emperaire, 1963: 56). En efecto, él no diferencia las "dos diferentes líneas de desarrollo cultural: una representada por los cazadores terrestres, cuyos primeros vestigios datan del décimo milenio antes de Cristo y la otra por pescadores y recolectores marinos" (Mostny, 1972:33), a los cuales se atribuye mayor antigüedad (Lothrop, 1928:200-201) (1) La primera dio origen a los onas y tehuelches, "indios pedestres" residentes en las pampas continentales y Tierra del Fuego; y la segunda a los alacalufes y yaganes, "indios canoeros" que habitaron los archipiélagos de la vertiente pacífica (ibid.: 199-200; Emperaire, 1963:56; Mostny, 1972:33-34). No obstante, existen evidencias de contacto cultural entre ambos grupos, lo cual se produjo en el pasado a través de regiones territoriales interiores colindantes, limitándose dicho contacto "a trueques o batallas" (Emperaire, 1963: 62) .

La relación cultural entre alacalufes y yaganes es profunda y estrecha. Ella se evidencia tanto a nivel somatológico y cronológico como de la cultura material e inmaterial, diferenciándose sólo en sus patrones lingiiísticos (Lothrop, 1928:128-201; Steward y Faron, 1959:397-398; Emperaire, 1963: 65) . En efecto, ellos comparten una vida material extremadamente precaria, la cual, junto con su peculiar estructura social, facilitan su vida de nómades marinos de considerable movilidad y amplio desplazamiento. Por tanto, "sólo el ambiente marino les resulta acogedor" ( Emperaire, 1963: 62), a pesar de su inclemencia climática, múltiples peligros y difícil supervivencia.

Resumimos esquemáticamente, a continuación, los rasgos básicos de la antigua cultura alacalufe tradicional de antaño (2):

La unidad básica de la estructura social es la familia nuclear, cuyo reducido tamaño y relativa autonomía favorecían el desarrollo de su elemental economía de subsistencia, carente de las prácticas más rudimentarias de agricultura. La alimentación se basaba casi exclusivamente de la pesca, caza y simple recolección de mariscos agotando sucesivos bancos, puesto que los frutos, bayas y raíces silvestres poseían una importancia reducida.

Debido a su continua movilidad nomádica, la familia alacalufe requería una extrema simplificación de sus posesiones materiales. En consecuencia, estas últimas se reducían a la liviana choza de base ovalada cubierta con pieles, cortezas y follajes, cuyo montaje y desmontaje eran rápidos y fáciles; la canoa manufacturada con cortezas de coihue, medio único y vital de transporte marítimo; los utensilios de pesca, caza y recolección de alimentos, consistentes en arpones, dardos, trampas, hondas, arco y flecha, complementados por canastos trenzados, bastones, garrotes y otros implementos poco elaborados; y la vestimenta funcional compuesta de capas y taparrabos de piel y algunos ornamentos.

A pesar que de la cultura inmaterial alacalufe quedan, en la actualidad, sólo restos muy disminuídos, de la revisión de diversas fuentes bibliográficas (3) deducimos que en el pasado ella ha estado dominada por su cosmovisión telúrica; su íntimo contacto con la sobrecogedora naturaleza de los archipiélagos y canales de Chile; su rico mundo de creencias, mitos, sueños y presagios; su complejo sistema religioso de difícil reactualización. En este último, se diferenciaban cuatro tipos principales de conceptos y prácticas: creencias y ritos del ciclo vital, chamanismo, creencias en seres sobrenaturales y magia (Steward y Faron, 1959:389) (4). En el complejo ceremonial del ciclo vital, se distinguían los ritos de nacimiento, pubertad, muerte, fertilidad e iniciación. Cabe señalar que en la mayoría de dichos ritos y, en particular, en aquellos de iniciación, tanto el canto como la danza ocupaban un lugar preponderante como medio de comunicación en el cual participaban activamente los miembros de la congregación ritual con un variado repertorio poético-musical propio de cada rito específico (Bird, 1946:73-77). Estos últimos, sumados a las actividades chamánicas y mágicas, han desaparecido, persistiendo aún hoy día, con cierta vitalidad, sólo algunas creencias en seres sobrenaturales: espíritus o seres míticos cuyas acciones explican al indígena en forma simple las causas de los fenómenos naturales y los misterios de su precaria existencia humana acechada por el peligro, la enfermedad y la muerte. Tres de ellos tienen plena vigencia: Ayayema, el genio perverso y poderoso que domina y gobierna a los elementos naturales y persigue al indígena rondando en la oscuridad de la noche para enfermarlo o provocar en él diversos males y accidentes; Kawtcho, el gigante maléfico que ataca al hombre con sus manos ganchudas, apareciendo con sus luces características en las noches de tormenta; y Mwono, el hombre de las nieves que habita en la cima de las montañas y glaciares precipitando las avalanchas de nieve con gran estrépito. Estas y otras creencias constituyen supervivencias del antiguo complejo perteneciente a la cultura alacalufe tradicional. Su persistencia fue atestiguada por la presente autora en numerosos testimonios registrados en su expedición del año 1971.

No obstante, en la actualidad la cultura alacalufe tradicional vive una etapa tardía de su dramático y rápido proceso de cambio, disgregación y extinción, en cuyo desarrollo es posible distinguir cuatro etapas (Emperaire, 1963: 204-207):

La primera se remonta hasta 1930 y representa a la cultura alacalufe tradicional, cuya estructura no sufre alteraciones significativas resistiendo el proceso de aculturación.

La segunda (1930-1948) corresponde a los descendientes de los antiguos alacalufes cuya cultura se modifica al producirse una ruptura en la transmisión de sus patrones culturales, conservando, sin embargo, el recuerdo de las formas de vida de sus antepasados.

La tercera (1948-1960) está representada por aquellos indígenas que buscan concientemente su escisión del grupo matriz, aspirando a integrarse a la cultura chilena representada por sus grupos laborales afines: cazadores, pescadores o leñadores de la zona austral.

La cuarta se inicia en 1960 y corresponde a aquellos jóvenes alacalufes quienes, careciendo de comprensión e identificación con su propia cultura, imitan la cultura material chilena adoptando actitudes pasivas o mendicantes. Pierden ásí su autenticidad y calidad expresiva, deseando su alejamiento del grupo matriz, definitivo y sin retorno.

La extinción del grupo humano ocurre paralelamente. Según Bird (1946: 57), en el pasado "es dudoso que ellos excediesen alguna vez de unos pocos miles". En 1917, Cooper (1917:47) estima su población en 200 o 400 (5), reduciéndose en 1953, de acuerdo a la encuesta demográfica de Emperaire (1963:80), a 61 sobrevivientes; y a sólo 49 según un recuento esquemático de los residentes de Puerto Edén efectuado en el verano de 1971 por la presente autora. A pesar de dicho alarmante descenso poblacional, los alacalufes constituyen aún el grupo más numeroso de "fueguinos", puesto que tanto los yaganes como los onas chilenos están prácticamente extinguidos.

La crisis demográfica del grupo alacalufe y demás culturas "fueguinas" es analizado por el misionero salesiano Antonio Coiazzi (1914: 13), quien -resumiendo el pensamiento de su superior, Monseñor Fagnano- reduce sus causas a cuatro principales: "1ª las influencias patológicas, como tuberculosis y sífilis, y afecciones a los órganos de la respiración; 2ª las matanzas hechas por los colonizadores con armas de fuego; 3ª captura de las mujeres y niños en las guerras entre las tribus enemigas y en venganzas privadas, o por deportaciones violentas de parte de la autoridad; 4ª el cambio demasiado repentino de alimentación, vestidos, habitación, de vida nómade, etc.". A dichas causas deben agregarse la emigración sin retorno; las muertes violentas por ahogamientos, accidentes de caza, pesca y asesinatos; las muertes por enfermedad, destacándose la alta tasa de mortalidad infantil y de adolescentes; y el impacto del alcoholismo.

Emperaire (1963: 88), sintetiza elocuentemente la dramática agonía de la cultura alacalufe: "Todos ellos se sienten aún más movidos a partir desde que la vida en los campamentos no es ya lo que era en otro tiempo. Han desaparecido las fiestas y ceremonias. Ya no se usan las pinturas corporales, no hay ya sino muy raras veces cantos y mímicas. El interés de los miembros del grupo se desvía de lo que constituía en otro tiempo la vida misma de la tribu para gravitar únicamente en torno de los loberos y sus bienes tan deseables. Muchos niños mueren. Los adultos son afectados por un mal desconocido. Poco a poco, una especie de desaliento y de resignación se apodera de los alacalufes ... Los pasajeros y las tripulaciones, llenos de piedad por los desgraciados indios, desnudos al viento y bajo la lluvia, se pusieron a distribuirles de todo un poco, utilizable o no. Los indios empezaron a habituarse a recibir por el solo hecho de pedir. La caza y la pesca, que eran, sin embargo, las actividades vitales del grupo, pasaron a un segundo plano, pues eran menos remunerativas y mucho más penosas que la espera del paso de los barcos". En 1940, la distribución gratuita de víveres por parte del gobierno chileno dio el golpe de gracia. Su antigua alimentación rica en proteínas -a base de mariscos, peces y pájaros- fue sustituída por otra a base de hidratos de carbono; las ricas pieles impermeables de la vivienda y del vestuario tradicional por telas corrientes y harapos que no protegían contra la lluvia, la nieve y la humedad permanente; la estimulante actividad laboral nomádica de recolección, pesca y caza por una malsana inactividad casi total. Así, su resistencia a la enfermedad disminuyó, quedando a merced de contagios, enfermedades y muerte.

Sin embargo, desde hace algunos años, gran parte de los problemas de salud, vivienda y vestuario han sido solucionados o paliados, arrastrando consigo una inevitable y profunda aculturación. En efecto, los alacalufes sobrevivientes fueron erradicados de la gran playa de Puerto Edén, donde por mucho tiempo habían instalado sus chozas, agrupándoseles ahora en una colonia de viviendas de madera; su vestuario no difiere hoy día de aquel usado por los chilenos; y la posta vecina vela constantemente por la salud del grupo. A estos factores se suma el acceso de los niños alacalufes a la escuela, lo cual ha motivado en ellos un abandono de la lengua nativa y el empleo predominante del español. En todos los niveles materiales e inmateriales visibles, se observan préstamos culturales múltiples y definitivos. Su antigua economía de subsistencia a base de recolección, pesca y caza no constituye ahora su única fuente de recursos, puesto que una gran parte de ella ha sido sustituída por la artesanía consistente en la manufactura de pequeños botes y canastos tradicionales destinados ahora a los turistas y pasajeros de barcos mercantes.

Es así como la prehistoria de los alacalutes -que comienza y finaliza en el período preagroalfarero- es sucedida abruptamente, a partir del siglo XIX, por su dolorosa y dramática incorporación a la sociedad chilena. La incompatibilidad de estructuras y niveles culturales de ésta última con respecto a aquellas de la sociedad alacalufe determinó tanto una integración forzada como la destrucción veloz de una de las culturas paleoindígenas más arcaicas y antiguas del continente.

Estos dos seres sobrenaturales, mencionados por Emperaire (1963) y que recoge aquí la autora del presente artículo, al parecer basándose en esa fuente y no por datos de sus informantes, no fueron identificados por mis propios informantes (casi los mismos de la autora) 5 años más tarde en mi primer trabajo de campo en Puerto Edén. A través de más de 20 añs de contacto ininterrumpido con la lengua kawésqar y sus hablantes, éstos nunca aceptaron la existencia de tales seres, reconociendo sí la de Ayayema, el espíritu del mal (no en el sentido cristiano u occidental: este espíritu es un quebrantador del orden natural, por ello puede ser causante de algo malo que le suceda a un individuo, al entorno o a un grupo de personas, no como producto de un castigo por una mala acción, sino como una intervención perturbadora de la normalidad). Es probable que el pretendido "hombre de las nieves" sea un animal fabuloso y mítico que los kawésqar dicen que vive en los glaciares y cuyas huellas manifiestan haberlas visto. (Oscar Aguilera)

III. LA MÚSICA Y SU PROCESO DINÁMICO DE CAMBIO.

Es obvio que el proceso de cambio cultural de los alacalufes -que, como hemos señalado, ha invadido todos los ámbitos de su vida material e inmaterial- ha afectado profundamente su lenguaje musical, por ser este un elemento inseparable de su sistema de comunicación humana integrado a la configuración total de la cultura nativa.

Sin embargo, el estudio de su aculturación musical debe ser necesariamente fragmentario. Es imposible intentar una reconstrucción completa de la música alacalufe antigua por no existir suficientes documentos sonoros objetivos que así lo permitan. Sabemos que las escasas grabaciones de terreno de música "fueguina" contienen en su mayoría canciones de onas y yaganes de Chile y Argentina, existiendo sólo escasos trozos alacalufes que son en su totalidad canciones profanas imitativas. No obstante, al pertenecer dichas grabaciones (6) y los estudios etnomusicológicos correspondientes (Hornbostel, 1936 y 1948) a tres culturas de gran afinidad y parentesco musical, estructural y estilístico, sus materiales constituirán un punto de referencia importante para efectuar comparaciones diacrónicas e interculturales. Para los efectos del presente estudio se utilizarán principalmente las grabaciones de los años 1959 y 1971 complementadas con las breves transcripciones de Hornbostel y Emperaire (7).

Diversos científicos han observado el lugar destacado que en el pasado ocupó la música y la danza en la vida del grupo alacalufe y de los demás "fueguinos". En general, se distinguen dos repertorios musicales: uno religioso, ya desaparecido, ligado al ceremonialismo ritual; y otro profano, aún vigente, ligado a las actividades cotidianas y sentimiento humanos.

En el primero de ellos, se destacan los ritos mortuorios e iniciáticos. Refiriéndose a los ritos de enfermedad de los "fueguinos", Cañas Pinochet (1911: 393) observa: "Se ponen a cantar en un tono triste y monótono, durante largas horas, imitando el ruido sordo del mar o el de los impetuosos vientos huracanados que soplan en aquellas regiones". En los ritos mortuorios, los alacalufes ejecutaban golpes percutidos con bastones que acompañaban a sus gritos rituales (Bird, 1946:77). Sin embargo, el rito principal era el de iniciación, en el cual el canto y la danza desempeñaban una función comunicativa relevante (ibid.: 73-75; Steward y Faron, 1959:403-404). Después de la ejecución de cánticos preparatorios, los candidatos a la iniciación aprendían y entonaban la canción de la ballena, la cual constituía un eje de gravitación ritual. A continuación, se interpretaban cantos nocturnos alusivos a los animales y pájaros (Bird, 1946:75).

Por su parte, el repertorio musical profano alacalufe aparece íntimamente ligado a las actividades cotidianas de trabajo; a su íntimo contacto con la naturaleza y la flora y fauna de los archipiélagos. Un grupo importante de cantos lo constituyen aquellos de fisonomía onomatopéyica que imitan a diversos pájaros y animales, los cuales, en la antigüedad eran acompañados por mímica y pantomima alusivas (8). Dichos cantos poseían un valor utilitario por servir al cazador para atraer a su presa (Bird, 1946:61). "Los alacalufes cantaban así a todos los animales de los archipiélagos, en cortas frases indefinidamente vueltas a tomar con ritmos diferentes . . . Los alacalufes cantan lentamente, siempre a media voz y con un timbre rasgado. Alguien comienza a cantar primero. Los asistentes se unen poco a poco al cantor: el ritmo se hace entonces más rápido. Todos los cantos conocidos se caracterizan por una acentuación muy fuerte de las sílabas, todas bien cortadas, por grandes contrastes de intensidad y por notas ornamentales" (Emperaire, 1963: 218) .

El repertorio profano incluye, asimismo, diversas canciones descriptivas o anecdóticas en las cuales el indígena relata "sus pescas en el mar, sus cazas en el bosque, a la nutria y al lobo que se les escapa", y a todo aquello relacionado con sus necesidades vitales (Cañas Pinochet, 1911:394). La variada gama de temas y sentimientos del alacalufe se expresan en canciones de amor y de cuna, en canciones alegres y juegos cantados. Cuando el padre juega con su hijo, "lo hace saltar en sus brazos, le sonríe, le habla suavemente canturreando" ( Emperaire, 1963: 217) .

En muchas canciones, se observa el uso de sílabas sin significado, lo cual responde a una particularidad de la poesía cantada de los "fueguinos" (Cañas Pinochet, loc. cit.). Otra particularidad de su canto es la ausencia total de acompañamiento instrumental, reduciéndose en su mayor parte a una sola línea melódica. Este hecho, que indica una carencia actual de instrumentos musicales, no presupone la inexistencia de los mismos en el pasado. La afirmación de Bird (1946:78) tendiente a que los alacalufes han carecido de instrumentos musicales debe interpretarse sólo en relación a aquellas especies más evolucionadas. En efecto, Erich von Hornbostel (1948:87) señala: "La aserción de muchos autores de que los fueguinos carecen totalmente de instrumentos musicales es errónea", puesto que ellos poseyeron diversos medios para producir intencionalmente recursos sonoros. Entre ellos cabe mencionar los siguientes: aerófonos de hueso de pájaro; idiófonos percutidos tales como bastones rítmicos, cueros enrollados, ramas, palos y los propios puños del hombre; idiófonos sacudidos consistentes en capas de piel y sonajas de concha enfiladas (Gusinde, 1931-39:I y II; cf. Hornbostel, 1936: 365-366 y 1948: 88-89) .

 

No es posible efectuar un análisis sistemático del proceso de cambio estilístico de la música alacalufe sin poseer algunos hitos temporales claves. Afortunadamente, para los efectos de esta etapa básica de nuestro trabajo se cuenta con cuatro repertorios estratificados correspondientes a cuatro ejes cronológicos comparables entre sí: los repertorios antiguos de 1923-1924 y 1946-1948; el repertorio antiguo de origen reciente de 1959; y el antiguo de supervivencia actual de 1971 (9). Por tanto, nuestra muestra total está integrada por la suma de estos cuatro repertorios los cuales se describen en los Cuadros Nos.1 y 2 (10).

Por lo general, el cambio estilístico musical no aparece en forma autónoma sino íntimamente unido a la función y estructura de la música. En consecuencia, es necesario bifurcar nuestro análisis en dos niveles. En el primero, se estudiarán las transformaciones estilísticas asociadas o derivadas de cambios funcionales de la música y de su correspondiente contexto cultural; y, en el segundo, se ubicarán las modificaciones estilísticas dependientes de la estructura musical.

 Función y Cambio Estilístico.

De acuerdo a su función y tomando como unidad básica la canción-tipo -caracterizada por el empleo de un texto poético o tema característico, aunque no necesariamente por una melodía común-, es posible clasificar las canciones alacalufes en tres grupos:

Canciones comunicativas afectivas, que expresan sentimientos humanos. Ellas incluyen cinco canciones-tipo: de amor (2), de cuna (1), y de regocijo o alegría (2), constituyendo el grupo reciente y actual más numeroso debido a la gran cantidad de versiones.

Canciones imitativas (11), cuyas variedades de antaño incluían numerosas imitaciones de animales y pájaros (zoomórficas) e imitaciones de acciones humanas y objetos materiales. En el presente, ellas se reducen a sólo tres canciones-tipo: del lobo fino, de los patos liles y del lobo toruno.

Canciones lúdicas o juegos cantados, consistentes en cuatro canciones tipo: jugando con el mar del repertorio de 1959; y jugando redondo, columpio y haciendo fuego del repertorio de 1971.

En cada uno de estos tres grupos destaca una de sus canciones-tipo por su mayor vigencia, funcionalidad y abundancia de versiones. Ellas son, respectivamente, las canciones de amor, del lobo fino y jugando redondo, todas las cuales están representadas abundantemente en los repertorio de 1959 y 1971.

No obstante, las canciones-tipo restantes experimentan en la actualidad una notable disminución de su vigencia, funcionalidad y energía creativa originales. Como resultado del dramático cambio cultural, desintegración y disminución numérica del grupo étnico, se ha producido un debilitamiento generalizado de las expresiones musicales tradicionales visible en los siguientes seis niveles de análisis:

1. Pérdida del repertorio religioso: Diversos testimonios recogidos en 1971 por la presente investigadora en Puerto Edén (12) indican que los ritos mágico-religiosos de los alacalufes se han perdido irremediablemente. Dicha pérdida parece haber ocurrido gradualmente a partir de 1930, acentuándose abruptamente desde 1950. No obstante, antes de esas fechas Gusinde (1951:269-34S) pudo atestiguar, a través de sus valiosas experiencias personales de terreno, la vigencia de dicho repertorio musical fueguino asociado a ritos de iniciación a la pubertad, ceremonias masculinas, ritos funerarios y de iniciación chamánica (13). Hoy día, nos resta sólo la música profana como única supervivencia musical. Todas las grabaciones realizadas durante los primeros decenios del presente siglo (l4) no incluyen, desafortunadamente, trozos musicales religiosos alacalufes. Podemos inducir, sin embargo, el carácter de esta música por medio de las grabaciones chamánicas onas de Chile y Argentina (15), Cuyo estilo se aproxima, en líneas generales, al de las canciones profanas aunque denota una mayor fijeza estructural y un marcado arcaísmo en su contenido.

2. Disminución de la cantidad y variedad de canciones imitativas:

Puesto que las canciones imitativas aparecen íntimamente relacionadas con la actividad laboral cotidiana y, específicamente, con las importantes faenas de pesca, caza y recolección de alimentos, cualquiera modificación o pérdida de funcionalidad de dichas actividades repercute en sus correspondientes expresiones musicales. De hecho, una gran parte de dichas actividades han sido reemplazadas hoy día por labores artesanales domésticas, cambio que ha contribuído poderosamente a la disminución cuantitativa y cualitativa de dichas canciones. Efectivamente, de las diez canciones-tipo imitativas recogidas en 1923-24 (Hornbostel, 1948:100-101) sólo aparecen cinco en la colección de 1946-48 (Emperaire, 1963:219-221), reduciéndose a tres en la colección de 1959. Estas tres canciones-tipo son de la especie zoomórfica y sobreviven aún en 1971, aunque conocidas e interpretadas exclusivamente por algunos alacalufes de edad más avanzada. Ellas son: la canción del lobo fino, interpretada por cuatro indígenas; la canción de los patos liles, interpretada por tres de ellos; y la canción del lobo toruno, interpretada por sólo uno (16).

Según nos relatan nuestros amigos alacalufes, desde hace algún tiempo la caza del lobo y del pato silvestre ha disminuído debido a la relativa extinción de las especies y a las actividades competitivas de los loberos chilotes. Al mismo tiempo, es posible percibir en la ecología de la zona de los canales una disminución de la fauna original. Todo esto ha repercutido sensiblemente en la disminución del número de canciones funcionales alusivas a pájaros y animales marítimos. A ello se suma el abandono actual de la mímica y pantomima que acompañaban expresivamente a los cantos de antaño.

3. Ausencia del juego cantado alacalufe en las actividades infantiles:

A pesar de no existir testimonios de juegos cantados anteriores a las recolecciones de 1959 y 1971, sabemos por los propios alacalufes que ellos poseen gran antigüedad. La actividad lúdica parece haber sido importante y variada en el pasado, como lo demuestra el interesante trozo denominado jugando con el mar, un expresivo recitado con risas intercaladas recogido por Coon y Medina en 1959 de una mujer adulta (17). Las once versiones de tres juegos cantados infantiles recogidas en 1971 por la presente investigadora han sido interpretados exclusivamente por adultos en calidad de vivencia de sus pretéritas actividades lúdicas. Dichos juegos son: jugando redondo ("kenajanayowa") interpretado por cuatro alacalufes adultos, en el cual un grupo de niños gira hasta perder el equilibrio; columpio ("karaktúe") interpretado por un alacalufe anciano, en el cual se representa el movimiento pendular del balanceo lúdico infantil; y haciendo fuego ("wajena") interpretado por una sola mujer adulta (18). Este último juego, según una anciana alacalufe, es un "canto solo . . . un jueguito chiquitito: más leñita pa' echar fueguito . . . Se juega con palitos . . . Se echan al fuego con cuidado de no quemar".

De acuerdo a testimonios recogidos de los líderes actuales de la comunidad alacalufe, los juegos tradicionales de la niñez se han perdido por no poseer éstos lugar y espacio adecuado para poder desarrollarlos. Estos juegos parecen haber disminuído ostensiblemente desde la erradicación de los alacalufes de la gran playa de Puerto Edén. Al carecer de playa la actual colonia indígena, sus niños sólo pueden jugar saltando en la cuerda sobre un pequeño puente de madera adyacente a las viviendas. A este impedimento físico se une el mayor acceso de los niños a la escuela local, en la cual han aprendido nuevos juegos cantados y rondas provenientes tanto de la tradición oral chilena como del repertorio escolar. El olvido del idioma nativo por parte de los pequeños y su falta de identificación con la cultura de sus progenitores constituyen otros factores decisivos en ésta pérdida de expresiones musicales infantiles.

4. Disminución de la frecuencia del canto:

"Poco se canta no más ahora. Aquí está más triste. No hay playa pa' caminar...Una vez [se canta] cada canción: hay que trabajar...

 ". Antes, en cambio, "los antiguos remaban y cantaban...". Este elocuente testimonio proporcionado por un líder de la comunidad alacalufe es corroborado unánimemente por los demás indígenas. Él sugiere una explicación básica: El desplazamiento y subsiguiente concentración de las actividades laborales en la pequeña artesanía -en detrimento de las actividades de trabajo realizadas en pleno contacto con la naturaleza- ha contribuído a la menor frecuencia del canto relacionado con la actividad física motora (trabajo y juego); y a la supervivencia ostensible del grupo de canciones comunicativas afectivas que favorecen la expresión de sentimientos humanos. Así, son las canciones de amor, de cuna y de regocijo, las que evidencian un mayor número de versiones (19) y de intérpretes (7) en nuestra recolección de 1971.