Esta Monografia fue escrita por Fernando Loza (ferjelo@yahoo.com ) . Muchas gracias!

 

La novela de José Donoso Casa de Campo motivo de este trabajo, se centra en un acontecimiento histórico. Su signo alegórico remite a personajes y acontecimientos específicos y circunscriptos dentro de un período concreto. Las referencias constituyen un sistema de alusiones específicas a personajes reconocibles.

 La alegoría se ha visto como una relación paralela entre dos discursos, uno presente en el texto y otro existente en el mundo de las ideas. El discurso alegórico es, por lo tanto,  marcadamente intertextual y remite a un pre-texto como fuente de los principios que regulan a una cultura. En el caso que nos ocupa, no se puede hablar de un pre-texto fundador sino que cabría hablar de un texto de la historia funcionando como pre-texto ya que las alusiones alegóricas son simultaneas con la escritura y recepción del texto y se refieren a problemas que comprometen al autor. Este soluciona ese compromiso mediante el discurso alusivo, paródico, irónico al igual que los bufones cortesanos. Los rasgos genéricos de esta novela nos podrían llevar a pensar en la sátira y  el discurso de la sátira puede ser remitido a otro más abarcador: el carnavalesco.  Por lo expuesto, estarían operando en esta novela tres códigos cuyas relaciones y referencias construyen el espacio textual: un código novelesco, un código alegórico y un código carnavalesco.  Al primero responde la construcción de la trama, el segundo organiza las referencias extratextuales e históricas y el tercero autoriza una serie de procedimientos de enmascarmiento e inversión. 

Casa de Campo es una novela cuya narración aparece modelada por el discurso carnavalesco. Para ello, este debe dominar primero el discurso alegórico. Ambos se encuentran y articulan en un tercero: el de la máscara, discurso encubridor y mentiroso. Al  rescatar la superficie como espacio de trabajo narrativo, pone en juego estrategias tales como: las caretas y disfraces literales que intentan fijar personajes en continua movilidad; la desfiguración de los lenguajes del texto; la disposición o composición pictórica de la novela articulada sintagmáticamente mediante la yuxtaposición, en un espacio común, de personajes quienes son privilegiados por el foco narrativo de manera alternativa. Se debe mencionar dentro de estas estrategias, algunos motivos tales como los libros de la biblioteca de los Ventura que son pura tapa y enunciados tales como

 “Somos Ventura, Wenceslao, por lo tanto nunca debemos olvidar que la apariencia es lo único que no engaña”^[i].

 

 Pero las apariencias sí engañan. La superficie rescatada modifica la perspectiva del lector y, si bien no se puede recurrir a la metáfora de cajas chinas para aludir a sus procedimientos, se puede invocar a la metáfora del doble fondo cuyo fondo falso encubre otro discurso significativo: la alegoría. A su vez, este discurso carece de  capacidad para limitar el discurso carnavalesco el cual  se funda en la eliminación de todo límite. Durante el tiempo carnavalesco, el carnaval es el mundo entero y todos sus discursos. La alegoría se presenta como un leguaje alusivo y esta operando dentro del discurso del carnaval.

Al convertirse en mundo, el carnaval instaura la ficción e invalida todo punto de referencia externo. El autor actúa como el corifeo carnavalesco

“La síntesis efectuada al leer esta novela -aludo al área donde permito que se unifiquen las imaginaciones del autor y el lector- no debe ser la simulación de un área real, sino que debe efectuarse en un área en que la apariencia de lo real sea constantemente aceptada como apariencia, con una autoridad propia muy distinta a la de la novela que aspira a crear, por medio de la verosimilitud, otro realidad homónima pero siempre accesible como realidad”^[ii]

 

La novela prescinde de verosimilitud en favor de los personajes, descripciones, espacios, episodios y lenguajes estilizados conscientemente. Estos conforman un signo complejo cuyo referente final es la literatura. Como si el desfasaje entre verosimilitud realista y la norma propuesta por Casa de Campo no fuera obvio, el autor incluye un diálogo entre él mismo y Silvestre Ventura al iniciar el capitulo doce “Los Extranjeros”.   Este diálogo constituiría una inversión carnavalesca pues el personaje es más poderoso que el autor: el autor se convierte en personaje y  este, a su vez,  en narrador. Mediante este recurso le es posible al autor incluir su autocrítica dentro del texto.

Con la elaboración del texto como metatexto, se articula la ficción del relato. En varias oportunidades el lenguaje de la novela formula el trabajo narrativo como una escenificación como por ejemplo en el siguiente pasaje

“Aspiro solo a establecer el proscenio para mi recitación, rico, eso si, de bastidores, bambalinas, telones y tramoyas...”^[iii]

 

o hacia el final de la narración donde encontramos

“El telón tiene  ahora que caer y las luces apagarse: mis personajes se quitarán las máscaras, desmontaré los escenarios, guardaré la utileria...”^[iv]

 

Los personajes mismos de la novela llegan a convertirse en actores y espectadores dentro de la ficción. En determinado momento Juan Pérez contempla con sarcasmo a “los señores”  quienes están

“paralizados en el escenario del presbiterio, como si la maquinaria que los movía se hubiese roto”^[v]

 

El lenguaje se constituye también como un lugar de la metamorfosis. Al respecto y en ocasión del juego “La Marquesa Salió a las Cinco”  encontramos otro idioma, el “idioma marquesal”. Este es interpretado por niños que no hablan como tal sino como adultos e insertan dentro de su norma discursiva, ya estilizada, el lenguaje que sigue

“Banal sería, oh atribulado vástago de los eriales, el intento de arañar el cristal de la brisa para soterrar en su meliflua cadencia nuestros secretos palaciegos como una ráfaga de perfumes violados...”^[vi]

 

El narrador, por su parte, contribuye también a la movilidad del lenguaje. Ello le permite impostar diferentes tonos y elevar la norma literaria  de Casa de Campo cuyo registro adquiere mayor libertad para decir el carnaval con sus transformaciones y ambigüedades. Esta ambigüedad se manifiesta, por ejemplo,  en el manejo del tiempo. Mientras los niños insisten que ha pasado un año entero desde que los adultos partieron de excursión, estos se empeñan en afirmar que solo ha transcurrido un día. Acerca de este punto el narrador mantiene un discurso cuidadosamente vago al respecto mediante el uso del estilo indirecto libre. Este estilo, le permite un discurso fácil e imperceptiblemente apreciable por la voz de algún personaje de modo que el punto de vista resulta, de esta manera, ambiguo.

Este tiempo funciona además como un significante alegórico, ya que pone en entredicho las concepciones históricas de los sucesos de 1973. Los grupos de poder tradicionales, niegan la historia para implantarse como dirigentes “naturales”. La novela elabora esta negación en el episodio del antitiempo que refiere la inauguración de un nuevo orden.

“...en este antitiempo que inauguraremos usted será mi principal colaborador para detener la historia donde queremos y donde debemos detenerla” ^[vii]

 

Al  tiempo doble se contrapone un espacio único. Es único y centralizado, como en el carnaval, en la plaza pública o el lugar del desfile. La novela insiste en la centralización del espacio narrativo y simultáneamente en la demarcación de límites que lo separan del otro espacio. Este se confunde con la novela y sirve a la vez de escenario. No debemos olvidar que la práctica del carnaval aparece dominada por ese concepto de limites, porque si bien se transgreden, sin estos el carnaval no podría existir.

En Casa de Campo ese límite no esta marcado solo por un adentro y un afuera sino también por otro que subdivide el interior en zonas reservadas a personajes en orden de jerarquías. Afuera viven los nativos y los hipotéticos antropófagos. Adentro  la casa se encuentra estratificada.  En los laberintos de los sótanos moran los sirvientes. En la parte principal de la casa lo hacen los padres con sus hijos. Sin embargo a estos últimos hay ciertos sectores que les están vedados y están al cuidado de lacayos especialmente entrenados. La novela es la destrucción de todos esos límites y  propasarse del límite  significa minar las convenciones sociales que mantienen a los Ventura en el lugar privilegiado de la sociedad como el ocupado por la casa en el centro de la llanura. También hay límites sexuales que se borran en el cuerpo de ciertos personajes travestidos  y límites que hay que cruzar para salir de la niñez y entrar en la adolescencia.

Estos espacios del adentro, se pueblan significativamente de figuras carnavalescas. A lo largo de la obra se encuentran personajes disfrazados que protagonizan ceremonias, juegos y rituales de manera espectacular. En ciertos casos los disfraces pueden ser metafóricos, como en el caso de Melania en el papel de madre al principio de la novela y Juvenal, más tarde,  vestido de hombre durante la ausencia de los padres. También se encuentra otro tipo de disfraz. Tal es el caso de Juan Pérez que disfraza su ambición de sumisión

El relato también incluye desenmascarmientos. Wenceslao es un caso. Este personaje es consciente  del “detrás de la máscara” y es él quien se libera de esa máscara en ocasión de cortarse los bucles para dejar de ser la poupée diabolique

“Hola! Soy Wenceslao Gomara y Ventura”^[viii]

 

 Pero en Casa de Campo  es imposible la estabilidad de un rostro. Así Wenceslao pasará de muñeca decorativa a líder de la resistencia subterránea, papel codificable en términos de estereotipos culturales.

 Con relación a los juegos infantiles en Casa de Campo, estos no constituyen prácticas inocentes. Al contrario, se trata de una práctica siempre en peligro de perder su identidad mediante la violación de límites. Entonces el juego se transforma en una máscara más. En una máscara falsificadora como en el caso de Arabela destruida por la tortura. La extranjera se asombra de su mal estado y le pregunta al Mayordomo quien responde

“-No es nada, si me permite decírselo, su merced -explicó el Mayordomo- Sólo está jugando a La Marquesa Salió a las Cinco” ^[ix]

 

Evidentemente el juego se presenta acá como el intento de restituir el decoro de las apariencias y el orden de la familia Ventura. Es porque las apariencias engañan que existe el imperativo de “correr un tupido velo” que define las situaciones desde su ideología.

Pasando a los personajes, estos están construidos  de acuerdo a un planteo exterior y visual; moldeados como imagen y para ser más concretos como imagen  carnavalesca. Tenemos por ejemplo la figura del Mayordomo

“¿Cómo no haber notado antes su mandíbula salvajemente cuadrada y su nariz de tubérculo? ¿Y su tez cetrina, sudada, y la bajeza de su frente? .... ¿Hasta donde iba a llevar las cosas este hombre de brazos simiescos, de toscas manos de luchador a paga pero enguantadas de blanco, de silueta innoble de tanto inclinar el cuello ante órdenes pero que ahora lo mantenía rígido porque era él quien las impartiría?  ¿Era, en verdad un hombre......” ^[x]

 

Es obvio que la descripción de este tipo de personaje es la del dictador “gorila” y con ello también es obvia la carnavalización de la figura dictatorial. Pero el Mayordomo no es el único personaje de la novela que pertenece a un tipo genérico. También lo son

“... lacayos rutilantes, jardineros azules, cocineros blancos, caballerizos pardos, ..^[xi]

 

El chef es otra caricatura más en este desfile

“El Chef, inmaculadamente vestido de blanco, con su alto bonete almidonado, sus carrillos rojizos y sus labios rojizos sobre los cuales vibraba el minúsculo acento circunflejo de su bigotito...”^[xii]

 

También aparecen extranjeros cuya identidad se esconde detrás de la máscara circense como en el siguiente caso

“Utilizaba una cornetilla para oír, varios pares de gafas que cambiaba a menudo haciendo restallar unas cajitas negras en que los guardaba, tenacillas para manejar los billetes, una leontina con brújula, dos relojes que controlaba uno contra otro, objetos que desplegaba ante el éxtasis de Berenice y luego devolvía a los innumerables bolsillos de su práctica chaqueta de viaje...”^[xiii]

 

Esta profusión de objetos a través de la cual se describe al personaje, constituye una hipérbole carnavalesca que anula la individualidad de cada objeto en particular y los confunde en una misma categoría abstracta y genérica.

La máscara, como exterior descriptivo, no agota las relaciones del personaje con el modelo carnavalesco. La ambivalencia del carnaval se puede ver como el efecto de la metamorfosis y, en razón de estar siempre presente,  se la puede considerar un código dentro de la novela. Al hablar de máscara o de disfraz ya se está hablando de transformación, de la destitución de los signos del yo y su reemplazo por los signos de la otredad.

Pero hay otro tipo de transformación que involucra a los personajes. La trama de Casa de Campo es como un sube y baja que nunca deja de mecerse y que nivela y desnivela la pirámide social y a los personajes en su relación jerárquica respecto del poder. Esto da dinamismo al relato mediante la renivelación constante de sus  polos. Desde el comienzo el relato se abre con un vacío de poder. Hay alianzas y dimisiones. Los grupos se contraen o expanden y se urden nuevas confabulaciones. Estas metamorfosis carnavalescas están compuestas por la disolución y reconstitución de diferentes grupos de poder, por la sustitución de cabecillas y programas y por la inversión de valores. Este constante realineamiento de la balanza,  no consigue reponer a los Ventura en su antiguo lugar: la cima del poder. Los cambios han aumentado la dependencia de los extranjeros: la fortuna subdesarrollada de los Ventura está condicionada por su participación. Los Ventura son vistos entonces como solicitantes y es este el mismo papel que Juan Pérez había desempeñado  cuando vio la posibilidad de ascenso al poder. Esta nivelación de rasgos entre señores y subalternos es típicamente carnavalesca. En el carnaval está  representada en la ceremonia central de la sustitución del rey por el bufón. Los extranjeros surgen entonces como el grupo más poderoso y conforman una cerrada élite que excluye y desdeña  al resto de la familia, a la casa y a las tierras. En el último párrafo de la novela se desarrolla una especie de cuadro que resume estas oscilaciones del poder centradas en la mezcla de figuras provenientes de grupos y rangos diferentes: quedan abrumados, enmascarados por la tormenta de vilanos, disfraz blanco que nivela a todos.

“Pronto, en el salón de baile quedaron tumbadas las figuras de grandes y niños y nativos confundidas, apoyadas unas en otras, en los almohadones cubiertas por mantas a rayas tejidas por las mujeres de los nativos, respirando apenas, con los ojos cerrados, con los labios juntos, viviendo apenas, y para que no murieran ahogados en la atmósfera de vilanos, los atendían elegantes y eficaces, los personajes del fresco trompe l’oeil”^[xiv]

 

La amenaza de muerte es corregida por la promesa de una nueva vida garantizada por las figuras carnavalescas del  trompe l'oeil que asumen las funciones protectoras de los padres carnavalizándolas.

El modelo carnavalesco pone a disposición de la novela un lenguaje que trasciende las ideologías y que le permite, además, aludir a ellas a través de la parodia. En el caso que nos ha ocupado, el autor ha ido más lejos ya que se ha apropiado de un discurso alegórico cuyos referentes históricos son, como hemos dicho, concretos y desenmascarables. Donoso ha elaborado un lenguaje a lo largo de la obra que le ha permitido transgredir y a la vez recuperar los valores culturales de su sociedad.

 

Bibliografía.

 

 

BAJTIN, Mijail. La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. El Contexto de François Rabelais. Madrid, Alianza Editorial. 2a.ed. 1988.

 

DONOSO, José. Casa de Campo. Santiago de  Chile, Alfaguara , 1998.

 

GUTIERREZ MOUAT, Ricardo Impostura e impotación. La modelización lúdica y carnavalesca de una producción literaria. Gaittesburg, MD Hispamérica , 1998