Literatura argentina

 

Descripción temática:

 

Es esta sociedad tan atravesada por valores contradictorios, disvalores y mensajes ambiguos, aquellos que creemos en el efecto transformador de la educación, insistimos en que los niños y jóvenes debieran leer más, en que la lectura no tendría que ser reemplazada por la t.v. o la pc., en fin, parecemos defender un sistema arcaico que la juventud ignora o menosprecia.

Y sin embargo sabemos desde lo profundo de nuestra experiencia cuan invalorable es  lo que incorporamos a nuestro esquema a través de la literatura, podemos atestiguar apasionadamente cómo nuestro horizonte se abrió ante realidades ignotas y cuándo quizás nuestro mundo emocional percibió sensaciones ajenas, logrando así ser capaces de comprender a otros, fin último de la empatía tan buscada y pregonada en escuelas que intentan desarrollar la inteligencia emocional.

Así todo, con nuestra convicción no alcanzamos el objetivo de desarrollar el hábito de la lectura en nuestros alumnos.  Las estadísticas aportan su verdad, cada vez que se venden menos libros, las personas encuestadas leen menos que hace 20 años, los exámenes que evaluaron a los alumnos de todo el país indican peores resultados en comprensión lectora.

¿Por qué, entonces, no incorporan a nuestras clases los estímulos que son motivantes para los jóvenes y llegar a través de ellos a impactar en la curiosidad de los alumnos? Si el grupo de rock “iron Maiden” musicalizó un poema de Coleridge, sería interesante descubrir en clase qué pudo inspirar en estos roqueros duros la hermosa balada del poema inglés.  Si  un juego de computadoras utiliza líneas del poema “the tyger” escrito por William Blake en el siglo xviii, y la voz cibernética las repite cuando el jugador cumple una etapa, los adolescentes usuarios de estos juegos pueden interesarse en profundizar en el significado de un texto que forma parte de un juego interactivo, y podrían quizás, como observé en una de mis clases, crear un “rap” con las líneas de blake.  Podemos también encontrar películas que ocupan  primeros puestos en el ranking u que mencionan autores u obras que todos tratamos de incorporar a la currícula  (véase a modo de ejemplo: “shakespeare in love”, “el abogado del diablo” por nombrar algunos recientes). También podemos crear con ellos o para ellos un hipertexto que los ayude a leer y comprender una pieza literaria en un formato distinto del formato libro y con links a internet.

Rescatar a nuestros alumnos del mundo de lo cotidiano, lo vertiginoso de la imagen y lo superficial, no significa pedirles que abruptamente se concentren en el silencio  del claustro.  Quizás hay que mostrarles lo atractivo del mundo del pensamiento partiendo del producto cultural que los identifica y demostrar el camino que los creadores siguieron, basándose en las grandes obras de la literatura para recrearlas, reconstruirlas con nuevos significados utilizando los nuevos medios tecnológicos que ofrece el siglo xxi.

La buena literatura nos hace reflexionar, analizar, ahondar en significados y este proceso introspectivo es el que finalmente buscamos en nuestros alumnos para encontrar allí con los valores de la sociedad occidental, cuestionarlos si es necesario y rescatarlos pero habiendo incorporado nuestro análisis e interiorización.  Llegar allí implica una mirada personal, inteligente y sensible que quizás no cuente con adeptos entre los adolescentes en primera instancia.  Sin embargo, si la curiosidad despierta el interés, son ellos precisamente los más ávidos investigadores,  científicos y críticos.

El camino no está en abandonar los clásicos, en explicar en forma simplista o en recurrir a manuales sintéticos;; todo esto ya sabemos es el tortuoso camino del fracaso, busquemos en cambio el luminoso sendero de las grandes obras que aún hoy tienen mucho que decir.......”!!!!!!!!!!!!!!

 

 

 

 

                       

 

           

 

          1.           INTRODUCCIÓN   Literatura argentina, recorrido histórico a través de las obras literarias (narrativa, poesía, ensayo) escritas en la República Argentina.

El nombre mismo del país tiene un origen literario, muy anterior a la existencia de la nación y el Estado. En 1602 apareció un poema descriptivo, La Argentina, de Martín del Barco Centenera (1544-1605), que creó el latinismo equivalente a Río de la Plata y cuyo contenido invoca la vida en las Indias meridionales. La palabra es retomada en 1612 en Argentina manuscrita, crónica en prosa de Ruy Díaz de Guzmán.

            2.         PERIODO COLONIAL  
En el siglo XVII, el barroco rioplatense es pobre si se lo compara con otros del continente (véase Literatura mexicana; Literatura peruana). El primer poeta memorable es Luis José de Tejeda, autor de Coronas líricas y El peregrino en Babilonia, poesía tejedana principal. Domingo de Neyra (1684-1757) nos dejó los primeros esbozos de historia. Otros naturalistas y geógrafos continuaron esta primera tarea historiográfica: Pedro Lozano, José Guevara, Félix de Azara, viajeros jesuitas y, ya en los albores de la independencia, el primer historiador formal del país, Gregorio Funes. La imprenta y el periodismo llegaron con la Ilustración, en el siglo XVIII, cuando con las reformas de Carlos III se fundó el virreinato del Río de la Plata en 1776.

            3.         LA INDEPENDENCIA  
Como en el resto de América, la emancipación fue muy celebrada por la pluma, pero siempre bajo la paradójica dependencia del clasicismo español. Así se observa en los versos de Vicente López y Planes (autor de la Marcha patriótica, himno nacional argentino), Esteban de Luca, fray Cayetano Rodríguez y Juan Cruz Varela (1794-1839), figura mayor de la tendencia y autor de una rica obra, con títulos como La Elvira o su célebre poema Al 25 de mayo de 1838. El teatro, iniciado en 1717 con una Loa de Antonio Fuentes del Arco, consiguió en 1817 abrir una Sociedad del Buen Gusto destinada a combatir las “malas costumbres” del barroco e imponer el racionalismo (véase Leandro Fernández de Moratín). En los escritos y traducciones de José Antonio Miralla (1789-1825) se advierte una evolución hacia el romanticismo. En el plano de las ideas, la escolástica dio paso a los planteamientos de la fisiocracia que introdujo el militar y político independentista Manuel Belgrano y a las ideas de Jean-Jacques Rousseau, traducido por el político Mariano Moreno. Véase también Literatura independentista y patriótica.

En rigor, puede afirmarse que no hay una auténtica literatura argentina hasta la generación del 37. La huella romántica se prolongó en las obras de poetas como Olegario Víctor Andrade, Almafuerte y Claudio Mamerto Cuenca, y el neoclasicismo hasta Carlos Guido y Spano. Paralelamente a esta generación, se desarrolla la literatura y poesía gauchesca, en la que la figura del gaucho se va introduciendo en el mundo de las letras cultas rioplatenses, y cuya figura principal será José Hernández y su gran poema El gaucho Martín Fierro. Otros de sus representantes son: Bartolomé Hidalgo, Rafael Obligado, Hilario Ascasubi y Estanislao del Campo.

            4.         FIN DE SIGLO Y MODERNISMO  
La organización nacional que empezó con la Constitución de 1853 y culminó en 1880 con la federalización de la ciudad de Buenos Aires, trajo consigo un largo periodo de modernización, desarrollo, poblamiento y riqueza. Los escritores de la llamada generación del 80 practican una literatura cosmopolita, de crónica elegante y amable, a medias entre la historia y la narrativa, inclinándose por la prosa; destacan: Lucio Vicente López, Miguel Cané, Eduardo Wilde y Lucio V. Mansilla. Es muy importante la tarea de orientación intelectual que cumplió el francés Paul Groussac. En la novela, Eugenio Cambacérès introdujo el naturalismo, inspirado en las ideas del escritor francés Émile Zola, en la filosofía del positivismo y la teoría de la evolución. La narrativa realista se afianzó en la obra de Carlos María Ocantos, Francisco Sicardi, Julián Martel y, más tarde, con Roberto J. Payró, Benito Lynch y Manuel Gálvez.

En la década de 1890 se instaló en Buenos Aires Rubén Darío, fundador del modernismo, el cual halló en la Argentina a su principal seguidor, Leopoldo Lugones. En torno a ellos se reunieron modernistas de diverso origen, como Ricardo Jaimes Freyre, Eugenio Díaz Romero, Leopoldo Díaz y Luis Berisso. La prosa modernista se manifestó en las novelas de Enrique Larreta, Ángel de Estrada y los comienzos del uruguayo Horacio Quiroga, afincado en Argentina, en caso similar al de su paisano Florencio Sánchez, primer nombre relevante del teatro nacional.

Las ideas filosóficas fueron dejando atrás el positivismo y asumiendo el espiritualismo, el idealismo y el vitalismo en los trabajos y enseñanzas de Alejandro Korn y Coriolano Alberini.

Tras la eclosión modernista, la poesía se desprendió de su gusto por lo decorativo y fastuoso, y recuperó un cierto romanticismo intimista en autores como Enrique Banchs, Arturo Capdevila, Rafael Alberto Arrieta, Baldomero Fernández Moreno y Pedro Miguel Obligado, contemporáneos de la peculiar figura de Alfonsina Storni.

            5.         LAS VANGUARDIAS  
El mundo de las vanguardias se introduce en Argentina a través de la obra precursora de Lugones, los poemas primerizos de Ricardo Güiraldes (El cencerro de cristal),  el curioso ejemplo de Macedonio Fernández, y de los movimientos creacionista y ultraísta, representados sobre todo por el autor chileno Vicente Huidobro. Eclosiona con los trabajos de Oliverio Girondo, a partir de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, y las revistas de los jóvenes de la década de 1920, Prisma y  Martín Fierro. Éstos derivan hacia preocupaciones estetizantes (Jorge Luis Borges, Eduardo González Lanuza, Horacio Rega Molina, Evar Méndez, Conrado Nalé Roxlo, Norah Lange, Ricardo Molinari, Carlos Mastronardi) y sociales, de signo político revolucionario (Roberto Arlt, Raúl González Tuñón, Nicolás Olivari, Elías Castelnuovo, Leónidas Barletta). En lugares de difícil clasificación y marcada individualidad figuran nombres como Jacobo Fijman, Juan L. Ortiz y Antonio Porchia.

Tras el estallido vanguardista de la década de 1920, sobrevino un momento de moderación neoclásica, en el cual alcanza el protagonismo la prosa narrativa y ensayística, en la obra del mismo Borges, Eduardo Mallea, Ezequiel Martínez Estrada, Bernardo Canal Feijoo, Leopoldo Marechal y otros autores que se incorporan al quehacer literario argentino: Adolfo Bioy Casares, Manuel Mujica Láinez, Silvina Bullrich, Bernardo Kordon, Bernardo Verbitzky, José Bianco y Julio Cortázar. La influencia del pensamiento existencial se notará especialmente en el trabajo del narrador y ensayista Ernesto Sábato.

En el teatro, la obra señera de Samuel Eichelbaum destaca por su incursión en la psicología del inconsciente, mientras que otros autores, como Armando Discépolo y Francisco Defilippis Novoa renuevan la herencia del sainete costumbrista compartida por numerosos autores, entre los que destacan Carlos Mauricio Pacheco y Alberto Vaccarezza.

En este periodo cabe subrayar la aparición  de  la revista Sur (1931), fundada y dirigida durante 40 años por Victoria Ocampo, que dio lugar a buena parte de la producción argentina y actualizó el conocimiento de la literatura europea y norteamericana.

            6.         LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX  
Tras la década de 1920 no se registraron movimientos orgánicos de marcada identidad como las vanguardias ultraísta y creacionista, aunque se hicieron notar las influencias de movimientos europeos como el futurismo italiano y el surrealismo francés. En la poesía es visible esta huella en las obras de los escritores que aparecen en la década de 1940, como Enrique Molina, Alberto Girri y Olga Orozco, seguidos por Francisco Madariaga y Carlos Latorre, entre otros. Un decantado neorromanticismo sobresale en la década de 1950 en Raúl Gustavo Aguirre y demás integrantes de la revista Poesía Buenos Aires. La década de 1960 recogió la influencia de César Vallejo, en una poesía de cuño realista y coloquial, entre cuyos cultivadores cuentan Juan Gelman, Horacio Salas y Juana Bignozzi, entre otros. En cambio, Alejandra Pizarnik y Roberto Juarroz se inclinan por una poesía de tipo intelectual y reflexivo. Arturo Carrera (1948) representa, sobre todo en sus primeros libros, la afirmación del neobarroco en poesía, ligado sin duda a experiencias como la del escritor cubano Severo Sarduy.

A mediados de la década de 1950 hubo además una nueva promoción de prosistas, entre el ensayo y la narrativa, marcada por la doble preocupación de la filosofía existencialista, en algunos casos enriquecida por el marxismo, y una revisión del realismo social y político. De las publicaciones coetáneas, marcó un hito importante la revista Contorno. Recogiendo las huellas del historicismo (en los ensayos de Ezequiel Martínez Estrada, Raúl Scalabrini Ortiz, Carlos Astrada y el citado Mallea), debe destacarse la obra de ensayistas como Juan José Sebreli, Julio Mafud, Adolfo Prieto y Noé Jitrik. Entre los narradores, figuran Beatriz Guido, Antonio di Benedetto, Juan José Manauta, Andrés Rivera, David Viñas y Alberto Rodríguez.

En el teatro, la diversidad de tendencias señala el curso del absurdo (Griselda Gambaro), la revisión del sainete costumbrista, la farsa de caracteres y el grotesco (Tulio Carella, Juan Carlos Ghiano, Agustín Cuzzani) y una actualización del realismo social y político (Carlos Gorostiza, Oswaldo Dragún, Roberto Cossa, Carlos Somigliana, Ricardo Talesnik).

En la narrativa de las últimas décadas se registran distintas tendencias, que no pueden ser agrupadas sino parcialmente. El realismo mágico de la novela latinoamericana se refleja en la obra de Hugo Foguet y Héctor Tizón, en tanto que el arte camp que critica el discurso de los medios masivos se muestra en las novelas de Manuel Puig. La crítica social retorna en diversas aproximaciones actualizadas de los recursos realistas, en narradores como Isidoro Blaisten, Daniel Moyano, Juan José Hernández, Abelardo Castillo, Alicia Steinberg, Amalia Jamilis, Liliana Heker, Enrique Medina, Juan Martini, Rodolfo Rabanal, Héctor Lastra y Jorge Asís. La reflexión sobre el acto de narrar predomina, en cambio, en obras como las de Juan José Saer y Ricardo Piglia.

En las promociones más recientes, el énfasis en lo ficcional de la ficción se encuentra en la prosa de narradores como Guillermo Martínez, Martín Caparrós, María Negroni (más conocida por su obra poética), Ricardo Ibarlucía, César Aira, Fogwill y Daniel Guebel, entre otros. ^[1]

 

Martín Fierro

 Martín Fierro es la obra literaria más popular argentina. José Hernández consiguió crear un héroe nacional, el gaucho, y un paisaje idílico, la pampa. Con la estructura de la épica tradicional, este poema es una larguísima tirada de versos en el que en primera persona va desgranando su vida. El fragmento que sigue es el principio de la primera parte: El gaucho Martín Fierro.

 

Fragmento de Martín Fierro.

De José Hernández.

"La vuelta de Martín Fierro", I.

 

 

Aquí me pongo a cantar

Al compás de la vigüela,

Que el hombre que lo desvela

Una pena extraordinaria,

Como la ave solitaria

Con el cantar se consuela.

 

Pido a los santos del Cielo

Que ayuden mi pensamiento,

Les pido en este momento

Que voy a cantar mi historia

Me refresquen la memoria

Y aclaren mi entendimiento.

 

Vengan santos milagrosos,

Vengan todos en mi ayuda,

Que la lengua se me añuda,

Y se me traba la vista;

Pido a mi Dios que me asista

En esta ocasión tan ruda.

 

Yo he visto muchos cantores,

Con famas bien obtenidas,

Y que después de adquiridas

No las quieren sustentar:—

Parece que sin largar

Se cansaron en partidas.

 

Más ande otro criollo pasa

Martín Fierro ha de pasar,

Nada lo hace recular

Ni los fantasmas lo espantan;

Y dende que todos cantan

Yo también quiero cantar.

 

Cantando me he de morir,

Cantando me han de enterrar

Y cantando he de llegar

Al pie del Eterno Padre—

Dende el vientre de mi madre

Vine a este mundo a cantar.

 

Que no se trabe mi lengua

Ni me falte la palabra—

El cantar mi gloria labra

Y poniéndome a cantar,

Cantando me han de encontrar

Aunque la tierra se abra.

 

Me siento en el plan de un bajo

A cantar un argumento—

Como si soplara el viento

Hago tiritar los pastos—

Con oros, copas y bastos

Juega allí mi pensamiento.

 

Yo no soy cantor letrao,

Mas si me pongo a cantar

No tengo cuándo acabar

Y me envejezco, cantando

Las coplas me van brotando

Como agua de manantial.

 

Con la guitarra en la mano

Ni las moscas se me arriman,

Naide me pone el pie encima,

Y cuando el pecho se entona,

Hago gemir a la prima

Y llorar a la bordona.

 

Yo soy toro en mi rodeo

Y toraso en rodeo ajeno,

Siempre me tuve por güeno

Y si me quieren probar,

Salgan otros a cantar

Y veremos quién es menos.

 

No me hago al lao de la güeya

Aunque vengan degollando,

Con los blandos yo soy blando

Y soy duro con los duros,

Y ninguno, en un apuro

Me ha visto andar titubeando.

 

En el peligro ¡qué Cristos!

El corazón se me ensancha,

Pues toda la tierra es cancha

Y de esto naide se asombre,

El que se tiene por hombre,

Ande quiera hace pata ancha.

 

Soy gaucho, y entiendaló

Como mi lengua lo explica,

para mí la tierra es chica

Y pudiera ser mayor,

Ni la víbora me pica

Ni quema mi frente el sol.

 

Nací eomo nace el peje

En el fondo de la mar,

Naides me puede quitar

Aquello que Dios me dió,

Lo que al mundo truje yo

Del mundo lo he de llevar.

 

Mi gloria es vivir tan libre

Como el pájaro del cielo,

No hago nido en este suelo

Ande hay tanto que sufrir

Y naides me ha de seguir

Cuando yo remonto el vuelo.

Fuente: Hernández, José. El gaucho Martín Fierro. Buenos Aires. Librería Martín Fierro, 1894.^[2]

 

Vanguardias latinoamericanas

 Con el término de vanguardias se engloba una serie de movimientos artísticos y culturales que se desarrollaron en Europa y en América a partir de la década de 1920. El profesor e hispanista Jorge Schwartz, analiza y explica el porqué de estos términos en el siguiente fragmento de su libro Las vanguardias latinoamericanas.

 

Fragmento de Las vanguardias latinoamericanas.

De Jorge Schwartz.

Introducción.

VANGUARDIA, VANGUARDIAS

Hacia fines de los años 20, la creciente politización de la cultura latinoamericana reintrodujo la polémica sobre el significado y el uso de la palabra «vanguardia» mediante la clásica oposición del «arte por el arte» y el «arte comprometido». En realidad, la controversia no se da en torno de la utilización específica del término sino en el sentido más amplio de una definición del propio estatuto del arte. Inicialmente restringido al vocabulario militar del siglo XIX, acepción todavía prioritaria en los artículos de los diccionarios, el término «vanguardia» acaba adquiriendo en Francia un sentido figurado en el área política, especialmente entre los discípulos de Saint-Simon (1760-1825). Para el creador del socialismo utópico el papel de la vanguardia artística, en la medida en que pretende revolucionar a la sociedad, se reviste de una función pragmática y de una finalidad social. Según Donald Drew Egbert, para Saint-Simon «el arte debería dedicarse a alcanzar fines sociales y de ahí sería necesariamente funcional, utilitario, didáctico y finalmente, comprensible».

 

Sólo con las teorías del socialista utópico Charles Fourier (1772-1837), contemporáneo de Saint-Simon y opositor de sus ideas, surge en las primeras décadas del siglo XIX la posibilidad de disociar el arte de un sentido rigurosamente político. Los anarquistas, inspirados en las ideas de Fourier, serían atraídos por la posibilidad de desvincular la producción artística de toda causa social. Esto va a permitir que algunos artistas declaradamente anarquistas, como Oscar Wilde, puedan dedicarse al ejercicio del «arte por el arte», sin recibir interferencias de orden político.

 

La utilización estrictamente política del término «vanguardia» comienza a mediados del siglo XIX, con Marx y Engels. Como fundadores del comunismo, ellos se consideraban parte de la vanguardia social. Pero, en realidad, es Lenin quien usa apropiadamente el término al decir que «al educar a los trabajadores del partido, el marxismo educa a la vanguardia del proletariado». A partir de 1890 proliferan en Europa numerosos periódicos políticamente partidarios, comunistas, socialistas y anarquistas, que traen en su nombre la palabra «vanguardia»; las relaciones del arte con la vida parecen firmemente establecidas y en ellas se atribuye al arte una función pragmática, social y restauradora.

 

El caso extremo de la utilización en este sentido del término «vanguardia» en el siglo XX, se dio con el stalinismo, que en forma paradójica se identificaba con la vanguardia política al mismo tiempo que restringía ferozmente cualquier tipo de expresión artística que no estuviese subordinada a las reglas estéticas impuestas por el Partido. Las décadas del 30 y del 40 marcan el apogeo del realismo socialista, responsable de la abolición de las vanguardias artísticas dentro del sistema, al considerarlas expresión de un arte decadente. Incluso un crítico tan fino como Mariátegui, en 1927, llega a decir que «una gran parte de los presuntos vanguardistas revela, en su individualismo y su objetivismo exasperados, su espíritu burgués decadente».

 

Al mismo tiempo en que las facciones anarquistas y comunistas se apropiaban del término «vanguardia», como sinónimo de una actitud partidaria capaz de transformar a la sociedad, el surgimiento de los ismos europeos dio un gran margen para la experimentación artística, desvinculándola, en mayor o en menor grado, de todo pragmatismo social. Y aunque las vanguardias artísticas tenían como denominador común la oposición a los valores del pasado y a los cánones artísticos establecidos por la burguesía del siglo XIX y comienzos del XX, ellas se distinguieron no sólo por las diferencias formales y por las reglas de la composición, sino por su toma de posición ante las cuestiones sociales.

 

En este sentido, el expresionismo alemán y el surrealismo francés, situados al inicio y al final del período de las vanguardias, respectivamente, a pesar de estar muy diferenciados en otros aspectos, tienen como factor semejante su preocupación social. Pero en el expresionismo es una reacción ante los horrores de la Primera Guerra Mundial y en el surrealismo apunta hacia la utopía de la transformación del hombre a través de la liberación de las fuerzas del inconsciente. «Nada les es más extraño que la fórmula del arte por el arte», dice José Carlos Mariátegui en relación a lo último. Por otra parte, el futurismo toma la delantera de todos los ismos como violenta reacción contra la burguesía de la época, contra el arte museológico y contra todo parámetro pasatista. El intento de abolir el tiempo y la distancia aproxima al futurismo italiano con el simultaneísmo y el multiperspectivismo propuestos por los cubistas de la década del 10. El dadaísmo, que también fue una reacción ante la Primera Guerra Mundial, actúa de modo diferente: por el nihilismo, por el humor, por la auto-irrisión y por la autodestrucción.

 

La tensión resultante del enfrentamiento entre «vanguardia política» y «vanguardia artística» produce diversas influencias en la producción cultural de los años 20, que varían de acuerdo con el momento, los contextos y las experiencias individuales de los fundadores de los movimientos. Las causas, la producción y el consumo cultural son elementos dinámicos, en cambio permanente. No es posible limitar la vanguardia a un perfil estético único, como tampoco se puede generalizar esquematizando un cuadro maniqueísta del tipo «izquierda» versus «derecha», como hace Pedro Henríquez Ureña cuando reseña en la revista Valoraciones de La Plata la Antología de la poesía argentina moderna (1926) organizada por Julio Noé. En esta reseña hay un ejemplo interesante de esas variantes: Leopoldo Lugones pasa de la categoría de «extrema izquierda» a la de «capitán de las derechas».

 

Estos cambios ideológicos explican la existencia, por ejemplo, de más de un Borges, de más de un Neruda, de más de un Vallejo. El primer Borges, aquel que vivió en Europa desde 1914 hasta 1921 y que se sintió muy afectado por la Primera Guerra Mundial, se compromete con la estética expresionista y se sumerge en la obsesión vanguardista por la nueva metáfora. El regreso a Buenos Aires le hace descubrir la ciudad natal, su lenguaje y sus tradiciones. Aparece entonces un segundo Borges empeñado en negar al primero y en reafirmar sus orígenes, como queda claro en sus primeros libros de poemas -Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929)-y en el libro de ensayos Evaristo Carriego (1930).

 

En Neruda el proceso es opuesto: de una poesía altamente surrealizante en Residencia en la tierra (1925-1931) evoluciona hacia una especie de militancia poética que lo distancia bastante de sus primeras obras. En Vallejo los mecanismos son muy diferentes: después de su viaje a París en 1923, loss dos viajes a la Unión Soviética en 1928 y 1929, y su participación en la Guerra Civil Española, el poeta más radical de la poesía en lengua castellana de la década del 20 lanza un virulento ataque contra todo principio vanguardista. Obras como El tungsteno (1931) y España, aparta de mí este cáliz (1939), muestran cuánto se había apartado de la experimentación y de la ruptura estética de Trilce, su obra poética más lograda.

 

Justamente en las revistas de vanguardia las propuestas culturales se pueden apreciar con mayor claridad. Debido a su esencial carácter contestatario, tanto en artes como en cuestiones sociales, ellas mantienen una relación pragmática con el público lector, emplean un lenguaje más directo que el discurso estrictamente literario y presentan un estatus mucho menos «aurático» (para usar el concepto de Benjamin) que la poesía o la prosa de ficción. En ellas hay un fuerte sentido de oposición que no pasa por la censura o por la criba de la gran prensa. Lo que no significa que las vanguardias no hayan utilizado, siempre que pudieron, los diarios de gran tiraje para hacer circular sus ideas.

 

Debido a su carácter efímero, las revistas de vanguardia presentan líneas ideológicas más nítidas, tanto por las definiciones explícitamente avanzadas en los editoriales, cuanto por el escaso tiempo de que disponían para asimilar una nueva tendencia o, inclusive, cambiar la trayectoria de ideas inicial.

 

Es fácil encontrar revistas que se proponen promover la renovación de las artes, los nuevos valores, la importación de la «nueva sensibilidad», el combate contra los valores del pasado y el status quo impuesto por las academias. Este es el caso de Klaxon en Sao Paulo, de Proa (1.ª época) y Martín Fierro (2.ª época) en Buenos Aires, Revista de Avance en La Habana y válvula en Caracas, todas ellas representativas de una estética vanguardista más radical.

 

Fuente: Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. Madrid. Ediciones Cátedra, 1991.^[3]

 

 

Vanguardias latinoamericanas

 Con el término de vanguardias se engloba una serie de movimientos artísticos y culturales que se desarrollaron en Europa y en América a partir de la década de 1920. El profesor e hispanista Jorge Schwartz, analiza y explica el porqué de estos términos en el siguiente fragmento de su libro Las vanguardias latinoamericanas.

 

Fragmento de Las vanguardias latinoamericanas.

De Jorge Schwartz.

Introducción.

VANGUARDIA, VANGUARDIAS

Hacia fines de los años 20, la creciente politización de la cultura latinoamericana reintrodujo la polémica sobre el significado y el uso de la palabra «vanguardia» mediante la clásica oposición del «arte por el arte» y el «arte comprometido». En realidad, la controversia no se da en torno de la utilización específica del término sino en el sentido más amplio de una definición del propio estatuto del arte. Inicialmente restringido al vocabulario militar del siglo XIX, acepción todavía prioritaria en los artículos de los diccionarios, el término «vanguardia» acaba adquiriendo en Francia un sentido figurado en el área política, especialmente entre los discípulos de Saint-Simon (1760-1825). Para el creador del socialismo utópico el papel de la vanguardia artística, en la medida en que pretende revolucionar a la sociedad, se reviste de una función pragmática y de una finalidad social. Según Donald Drew Egbert, para Saint-Simon «el arte debería dedicarse a alcanzar fines sociales y de ahí sería necesariamente funcional, utilitario, didáctico y finalmente, comprensible».

 

Sólo con las teorías del socialista utópico Charles Fourier (1772-1837), contemporáneo de Saint-Simon y opositor de sus ideas, surge en las primeras décadas del siglo XIX la posibilidad de disociar el arte de un sentido rigurosamente político. Los anarquistas, inspirados en las ideas de Fourier, serían atraídos por la posibilidad de desvincular la producción artística de toda causa social. Esto va a permitir que algunos artistas declaradamente anarquistas, como Oscar Wilde, puedan dedicarse al ejercicio del «arte por el arte», sin recibir interferencias de orden político.

 

La utilización estrictamente política del término «vanguardia» comienza a mediados del siglo XIX, con Marx y Engels. Como fundadores del comunismo, ellos se consideraban parte de la vanguardia social. Pero, en realidad, es Lenin quien usa apropiadamente el término al decir que «al educar a los trabajadores del partido, el marxismo educa a la vanguardia del proletariado». A partir de 1890 proliferan en Europa numerosos periódicos políticamente partidarios, comunistas, socialistas y anarquistas, que traen en su nombre la palabra «vanguardia»; las relaciones del arte con la vida parecen firmemente establecidas y en ellas se atribuye al arte una función pragmática, social y restauradora.

 

El caso extremo de la utilización en este sentido del término «vanguardia» en el siglo XX, se dio con el stalinismo, que en forma paradójica se identificaba con la vanguardia política al mismo tiempo que restringía ferozmente cualquier tipo de expresión artística que no estuviese subordinada a las reglas estéticas impuestas por el Partido. Las décadas del 30 y del 40 marcan el apogeo del realismo socialista, responsable de la abolición de las vanguardias artísticas dentro del sistema, al considerarlas expresión de un arte decadente. Incluso un crítico tan fino como Mariátegui, en 1927, llega a decir que «una gran parte de los presuntos vanguardistas revela, en su individualismo y su objetivismo exasperados, su espíritu burgués decadente».

 

Al mismo tiempo en que las facciones anarquistas y comunistas se apropiaban del término «vanguardia», como sinónimo de una actitud partidaria capaz de transformar a la sociedad, el surgimiento de los ismos europeos dio un gran margen para la experimentación artística, desvinculándola, en mayor o en menor grado, de todo pragmatismo social. Y aunque las vanguardias artísticas tenían como denominador común la oposición a los valores del pasado y a los cánones artísticos establecidos por la burguesía del siglo XIX y comienzos del XX, ellas se distinguieron no sólo por las diferencias formales y por las reglas de la composición, sino por su toma de posición ante las cuestiones sociales.

 

En este sentido, el expresionismo alemán y el surrealismo francés, situados al inicio y al final del período de las vanguardias, respectivamente, a pesar de estar muy diferenciados en otros aspectos, tienen como factor semejante su preocupación social. Pero en el expresionismo es una reacción ante los horrores de la Primera Guerra Mundial y en el surrealismo apunta hacia la utopía de la transformación del hombre a través de la liberación de las fuerzas del inconsciente. «Nada les es más extraño que la fórmula del arte por el arte», dice José Carlos Mariátegui en relación a lo último. Por otra parte, el futurismo toma la delantera de todos los ismos como violenta reacción contra la burguesía de la época, contra el arte museológico y contra todo parámetro pasatista. El intento de abolir el tiempo y la distancia aproxima al futurismo italiano con el simultaneísmo y el multiperspectivismo propuestos por los cubistas de la década del 10. El dadaísmo, que también fue una reacción ante la Primera Guerra Mundial, actúa de modo diferente: por el nihilismo, por el humor, por la auto-irrisión y por la autodestrucción.

 

La tensión resultante del enfrentamiento entre «vanguardia política» y «vanguardia artística» produce diversas influencias en la producción cultural de los años 20, que varían de acuerdo con el momento, los contextos y las experiencias individuales de los fundadores de los movimientos. Las causas, la producción y el consumo cultural son elementos dinámicos, en cambio permanente. No es posible limitar la vanguardia a un perfil estético único, como tampoco se puede generalizar esquematizando un cuadro maniqueísta del tipo «izquierda» versus «derecha», como hace Pedro Henríquez Ureña cuando reseña en la revista Valoraciones de La Plata la Antología de la poesía argentina moderna (1926) organizada por Julio Noé. En esta reseña hay un ejemplo interesante de esas variantes: Leopoldo Lugones pasa de la categoría de «extrema izquierda» a la de «capitán de las derechas».

 

Estos cambios ideológicos explican la existencia, por ejemplo, de más de un Borges, de más de un Neruda, de más de un Vallejo. El primer Borges, aquel que vivió en Europa desde 1914 hasta 1921 y que se sintió muy afectado por la Primera Guerra Mundial, se compromete con la estética expresionista y se sumerge en la obsesión vanguardista por la nueva metáfora. El regreso a Buenos Aires le hace descubrir la ciudad natal, su lenguaje y sus tradiciones. Aparece entonces un segundo Borges empeñado en negar al primero y en reafirmar sus orígenes, como queda claro en sus primeros libros de poemas -Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929)-y en el libro de ensayos Evaristo Carriego (1930).

 

En Neruda el proceso es opuesto: de una poesía altamente surrealizante en Residencia en la tierra (1925-1931) evoluciona hacia una especie de militancia poética que lo distancia bastante de sus primeras obras. En Vallejo los mecanismos son muy diferentes: después de su viaje a París en 1923, loss dos viajes a la Unión Soviética en 1928 y 1929, y su participación en la Guerra Civil Española, el poeta más radical de la poesía en lengua castellana de la década del 20 lanza un virulento ataque contra todo principio vanguardista. Obras como El tungsteno (1931) y España, aparta de mí este cáliz (1939), muestran cuánto se había apartado de la experimentación y de la ruptura estética de Trilce, su obra poética más lograda.

 

Justamente en las revistas de vanguardia las propuestas culturales se pueden apreciar con mayor claridad. Debido a su esencial carácter contestatario, tanto en artes como en cuestiones sociales, ellas mantienen una relación pragmática con el público lector, emplean un lenguaje más directo que el discurso estrictamente literario y presentan un estatus mucho menos «aurático» (para usar el concepto de Benjamin) que la poesía o la prosa de ficción. En ellas hay un fuerte sentido de oposición que no pasa por la censura o por la criba de la gran prensa. Lo que no significa que las vanguardias no hayan utilizado, siempre que pudieron, los diarios de gran tiraje para hacer circular sus ideas.

 

Debido a su carácter efímero, las revistas de vanguardia presentan líneas ideológicas más nítidas, tanto por las definiciones explícitamente avanzadas en los editoriales, cuanto por el escaso tiempo de que disponían para asimilar una nueva tendencia o, inclusive, cambiar la trayectoria de ideas inicial.

 

Es fácil encontrar revistas que se proponen promover la renovación de las artes, los nuevos valores, la importación de la «nueva sensibilidad», el combate contra los valores del pasado y el status quo impuesto por las academias. Este es el caso de Klaxon en Sao Paulo, de Proa (1.ª época) y Martín Fierro (2.ª época) en Buenos Aires, Revista de Avance en La Habana y válvula en Caracas, todas ellas representativas de una estética vanguardista más radical.

 

Fuente: Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. Madrid. Ediciones Cátedra, 1991.^[4]

 

Vanguardias latinoamericanas

 Con el término de vanguardias se engloba una serie de movimientos artísticos y culturales que se desarrollaron en Europa y en América a partir de la década de 1920. El profesor e hispanista Jorge Schwartz, analiza y explica el porqué de estos términos en el siguiente fragmento de su libro Las vanguardias latinoamericanas.

 

Fragmento de Las vanguardias latinoamericanas.

De Jorge Schwartz.

Introducción.

VANGUARDIA, VANGUARDIAS

Hacia fines de los años 20, la creciente politización de la cultura latinoamericana reintrodujo la polémica sobre el significado y el uso de la palabra «vanguardia» mediante la clásica oposición del «arte por el arte» y el «arte comprometido». En realidad, la controversia no se da en torno de la utilización específica del término sino en el sentido más amplio de una definición del propio estatuto del arte. Inicialmente restringido al vocabulario militar del siglo XIX, acepción todavía prioritaria en los artículos de los diccionarios, el término «vanguardia» acaba adquiriendo en Francia un sentido figurado en el área política, especialmente entre los discípulos de Saint-Simon (1760-1825). Para el creador del socialismo utópico el papel de la vanguardia artística, en la medida en que pretende revolucionar a la sociedad, se reviste de una función pragmática y de una finalidad social. Según Donald Drew Egbert, para Saint-Simon «el arte debería dedicarse a alcanzar fines sociales y de ahí sería necesariamente funcional, utilitario, didáctico y finalmente, comprensible».

 

Sólo con las teorías del socialista utópico Charles Fourier (1772-1837), contemporáneo de Saint-Simon y opositor de sus ideas, surge en las primeras décadas del siglo XIX la posibilidad de disociar el arte de un sentido rigurosamente político. Los anarquistas, inspirados en las ideas de Fourier, serían atraídos por la posibilidad de desvincular la producción artística de toda causa social. Esto va a permitir que algunos artistas declaradamente anarquistas, como Oscar Wilde, puedan dedicarse al ejercicio del «arte por el arte», sin recibir interferencias de orden político.

 

La utilización estrictamente política del término «vanguardia» comienza a mediados del siglo XIX, con Marx y Engels. Como fundadores del comunismo, ellos se consideraban parte de la vanguardia social. Pero, en realidad, es Lenin quien usa apropiadamente el término al decir que «al educar a los trabajadores del partido, el marxismo educa a la vanguardia del proletariado». A partir de 1890 proliferan en Europa numerosos periódicos políticamente partidarios, comunistas, socialistas y anarquistas, que traen en su nombre la palabra «vanguardia»; las relaciones del arte con la vida parecen firmemente establecidas y en ellas se atribuye al arte una función pragmática, social y restauradora.

 

El caso extremo de la utilización en este sentido del término «vanguardia» en el siglo XX, se dio con el stalinismo, que en forma paradójica se identificaba con la vanguardia política al mismo tiempo que restringía ferozmente cualquier tipo de expresión artística que no estuviese subordinada a las reglas estéticas impuestas por el Partido. Las décadas del 30 y del 40 marcan el apogeo del realismo socialista, responsable de la abolición de las vanguardias artísticas dentro del sistema, al considerarlas expresión de un arte decadente. Incluso un crítico tan fino como Mariátegui, en 1927, llega a decir que «una gran parte de los presuntos vanguardistas revela, en su individualismo y su objetivismo exasperados, su espíritu burgués decadente».

 

Al mismo tiempo en que las facciones anarquistas y comunistas se apropiaban del término «vanguardia», como sinónimo de una actitud partidaria capaz de transformar a la sociedad, el surgimiento de los ismos europeos dio un gran margen para la experimentación artística, desvinculándola, en mayor o en menor grado, de todo pragmatismo social. Y aunque las vanguardias artísticas tenían como denominador común la oposición a los valores del pasado y a los cánones artísticos establecidos por la burguesía del siglo XIX y comienzos del XX, ellas se distinguieron no sólo por las diferencias formales y por las reglas de la composición, sino por su toma de posición ante las cuestiones sociales.

 

En este sentido, el expresionismo alemán y el surrealismo francés, situados al inicio y al final del período de las vanguardias, respectivamente, a pesar de estar muy diferenciados en otros aspectos, tienen como factor semejante su preocupación social. Pero en el expresionismo es una reacción ante los horrores de la Primera Guerra Mundial y en el surrealismo apunta hacia la utopía de la transformación del hombre a través de la liberación de las fuerzas del inconsciente. «Nada les es más extraño que la fórmula del arte por el arte», dice José Carlos Mariátegui en relación a lo último. Por otra parte, el futurismo toma la delantera de todos los ismos como violenta reacción contra la burguesía de la época, contra el arte museológico y contra todo parámetro pasatista. El intento de abolir el tiempo y la distancia aproxima al futurismo italiano con el simultaneísmo y el multiperspectivismo propuestos por los cubistas de la década del 10. El dadaísmo, que también fue una reacción ante la Primera Guerra Mundial, actúa de modo diferente: por el nihilismo, por el humor, por la auto-irrisión y por la autodestrucción.

 

La tensión resultante del enfrentamiento entre «vanguardia política» y «vanguardia artística» produce diversas influencias en la producción cultural de los años 20, que varían de acuerdo con el momento, los contextos y las experiencias individuales de los fundadores de los movimientos. Las causas, la producción y el consumo cultural son elementos dinámicos, en cambio permanente. No es posible limitar la vanguardia a un perfil estético único, como tampoco se puede generalizar esquematizando un cuadro maniqueísta del tipo «izquierda» versus «derecha», como hace Pedro Henríquez Ureña cuando reseña en la revista Valoraciones de La Plata la Antología de la poesía argentina moderna (1926) organizada por Julio Noé. En esta reseña hay un ejemplo interesante de esas variantes: Leopoldo Lugones pasa de la categoría de «extrema izquierda» a la de «capitán de las derechas».

 

Estos cambios ideológicos explican la existencia, por ejemplo, de más de un Borges, de más de un Neruda, de más de un Vallejo. El primer Borges, aquel que vivió en Europa desde 1914 hasta 1921 y que se sintió muy afectado por la Primera Guerra Mundial, se compromete con la estética expresionista y se sumerge en la obsesión vanguardista por la nueva metáfora. El regreso a Buenos Aires le hace descubrir la ciudad natal, su lenguaje y sus tradiciones. Aparece entonces un segundo Borges empeñado en negar al primero y en reafirmar sus orígenes, como queda claro en sus primeros libros de poemas -Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929)-y en el libro de ensayos Evaristo Carriego (1930).

 

En Neruda el proceso es opuesto: de una poesía altamente surrealizante en Residencia en la tierra (1925-1931) evoluciona hacia una especie de militancia poética que lo distancia bastante de sus primeras obras. En Vallejo los mecanismos son muy diferentes: después de su viaje a París en 1923, loss dos viajes a la Unión Soviética en 1928 y 1929, y su participación en la Guerra Civil Española, el poeta más radical de la poesía en lengua castellana de la década del 20 lanza un virulento ataque contra todo principio vanguardista. Obras como El tungsteno (1931) y España, aparta de mí este cáliz (1939), muestran cuánto se había apartado de la experimentación y de la ruptura estética de Trilce, su obra poética más lograda.

 

Justamente en las revistas de vanguardia las propuestas culturales se pueden apreciar con mayor claridad. Debido a su esencial carácter contestatario, tanto en artes como en cuestiones sociales, ellas mantienen una relación pragmática con el público lector, emplean un lenguaje más directo que el discurso estrictamente literario y presentan un estatus mucho menos «aurático» (para usar el concepto de Benjamin) que la poesía o la prosa de ficción. En ellas hay un fuerte sentido de oposición que no pasa por la censura o por la criba de la gran prensa. Lo que no significa que las vanguardias no hayan utilizado, siempre que pudieron, los diarios de gran tiraje para hacer circular sus ideas.

 

Debido a su carácter efímero, las revistas de vanguardia presentan líneas ideológicas más nítidas, tanto por las definiciones explícitamente avanzadas en los editoriales, cuanto por el escaso tiempo de que disponían para asimilar una nueva tendencia o, inclusive, cambiar la trayectoria de ideas inicial.

 

Es fácil encontrar revistas que se proponen promover la renovación de las artes, los nuevos valores, la importación de la «nueva sensibilidad», el combate contra los valores del pasado y el status quo impuesto por las academias. Este es el caso de Klaxon en Sao Paulo, de Proa (1.ª época) y Martín Fierro (2.ª época) en Buenos Aires, Revista de Avance en La Habana y válvula en Caracas, todas ellas representativas de una estética vanguardista más radical.

 

Fuente: Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. Madrid. Ediciones Cátedra, 1991.

BIBLIOGRAFÍA

 

Ø       Correas, Carlos. Arlt literato. Buenos Aires: Atuel, 1995. Relectura de Arlt que intenta sintetizar las ideas políticas y estéticas que aparecen en su obra, dentro del contexto histórico y literario argentino.

 

Ø       Goldar, Ernesto. Proceso a Roberto Arlt. Buenos Aires: Plus Ultra, 1985. El libro recorre las diversas lecturas efectuadas de la obra de Arlt, a través de diferentes épocas, presupuestos y puntos de vista.

 

Ø       Guerrero, Diana. Roberto Arlt o el habitante solitario. Buenos Aires: Granica, 1972. Arlt, en la sociedad argentina de su tiempo, es visto como el novelista del aislamiento y la incomunicación de seres débilmente socializados.

 

Ø       Masotta, Oscar. Sexo y traición en Roberto Arlt. Buenos Aires: CEDAL, 1982. Algunos momentos de la obra arltiana son examinados a la luz de la filosofía existencialista y el psicoanálisis.

 

Ø       Núñez, Ángel. La obra narrativa de Roberto Arlt. Buenos Aires: Nova, 1968. La literatura de Arlt es vista desde la perspectiva de los géneros abordados

(novela, cuento, aguafuerte), configuración de personajes y obsesiones temáticas.

Ø       Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2001.

Ø       Material de la Red Informática Educativa

Ø       Apuntes personales.

 

 

*CONCLUSION:

 

 

RECORRIDOS SEMIOLÓGICOS

 

 

1.       El ámbito de estudio de la semiología.

 

Las ciudades y los signos.

 

  El ojo no ve cosas sino figuras de cosas que significan otras cosas: las tenazas indican la casa del sacamuelas, el jarro la taberna, etc.

 

.  De L.Calvino

 

 

¿Semiología o Semiótica?

 

Vivimos en un inmersos universo de signos.  Registramos (con los sentidos,), reconocemos (establecemos analogías, recordamos experiencias), interpretamos, asignamos sentidos, etc., desde que nos levantamos hasta que nos acostamos. 

 SEMIOLOGÍA  (1916) de Saussure una hipotética ciencia que debería estudiar el funcionamiento de los sistemas de signos en la vida social, y por lo tanto, se inscribe en el marco de la lingüística.(influencia francesa)

SEMIÓTICA, nombre que en los últimos años terminó por imponerse, proviene del ámbito de la filosofía y tiene al  Peirce como referente fundamental. (ámbito anglosajón)

 

 

EL MODELO LINGÜÍSTICO

De Saussure (1857-1913):

La lingüística saussureana establece los conceptos como diferenciales y relaciónales

 

SIGNO, VALOR, RELACIONES

 

El signo lingüístico es una entidad psíquica que une dos términos: un concepto y una imagen acústica. Reemplazada por significado y significante, respectivamente.

Los signos lingüísticos integran un sistema, es la lengua,

 

 

 

 

 

 

SINTAGMA

 

Casi no hay enunciado, en una lengua, que no se presente como la asociación de varias unidades(sucesivas o simultáneas), susceptibles de aparecer también en otros enunciados.  En el sentido amplio de la palabra sintagma, el enunciado E contiene el sintagma u v, solo si u y v son dos unidades, que aparecen una y otra en E.

U y V  forman un sintagma en E no sólo si ambos  están presentes en E, sino también cuando se conoce o se cree poder descubrir una relación sintagmática condicionante de esta copresencia

 

PARADIGMA

 

Se llama paradigma toda clase de elementos lingüísticos, sea cual fuere el principio que lleva a reunir esas unidades.  Se considerarán como paradigmas los grupos asociativos de que habla Saussure, cuyos elementos no están ligados sino por asociaciones de ideas.  Jakobson parece basar a veces la relación paradigmática en la simple similaridad.

Por ejemplo dos unidades u y u’ pertenecen a un mismo paradigma si –y únicamente si- son susceptibles de reemplazarse mutuamente en un mismo sintagma.

Jakobson considera sinónimos sintagmática y metonímica, paradigmática y metafórica.

 

LA SEMIOLOGÍA

 

Todo sistema semiológico se mezcla con el lenguaje.  La sustancia visual, por ejemplo, confirma sus significaciones reforzándose mediante un mensaje lingüístico, de modo que por lo menos una parte del mensaje icónico se encuentra en una relación estructural de redundancia o de relevo respecto del sistema de la lengua.

La ciencia general de los signos, es la semiología la que constituye  una parte de la lingüística

Dos líneas de investigación de esta lingüística secundaria: de orden sintagmático, es el análisis estructural del mensaje narrativo; la otra, de orden paradigmático, es la clasificación de las unidades de connotación: el mensaje se encuentra siempre en el punto de intersección de esos dos grandes ejes, ya señalados por Saussure.

Adaptado de R: Barthes

 

Benveniste considera a la lengua en su dimensión semiológica como englobante de la sociedad.

LOS FUNDAMENTOS DE LA SEMIOLOGÍA: SISTEMAS DE SIGNOS, RELACIONES, SIGNIFICANCIA.

 

¿Dónde Halla la lengua su unidad y el principio de su funcionamiento?    

En su carácter semiótico.  Por él se define su naturaleza, por él también se integra a un conjunto de sistemas del mismo carácter.

 

 Para Saussure

El signo es una noción lingüística, que se extiende a ciertos órdenes de hachos humanos y sociales. 

El papel del signo es representar, la semiología, utilizamos a la vez y a cada instante varios sistemas de signos: primero los signos del lenguaje, los signos de la escritura; los “signos de cortesía”, de reconocimiento, de adhesión, en todas sus variedades y jerarquías; los signos reguladores de los movimientos; los “signos exteriores” que indican condiciones sociales; los “signos monetarios”, valores e índices de la vida económica.

Nuestra vida entera está presa en redes de signos.

 

 

LA LENGUA:

interpretante de la sociedad

 

El signo es necesariamente una unidad, pero la unidad puede no ser un signo.  La lengua está hecha de unidades y esas unidades son signos

Los sistemas fundados en unidades se reparten entre sistemas de unidades significantes y no significantes.  En la primera categoría pondremos la lengua; en la segunda, la música.

Se pueden distinguir los sistemas en que la significancia está impresa por el autor en la obra y los sistemas donde la significancia es expresada por los elementos primeros en estado aislado, independientemente de los enlaces que puedan contraer.  En los primeros, la significancia se desprende de las relaciones que organizan un mundo cerrado, en los segundos, es inherente a los signos mismos.  La significancia del arte no remite nunca, pues, a una convención idénticamente heredada entre copartícipes.  Cada vez hay que descubrir sus términos, que son ilimitados en número, imprevisibles en naturaleza, y así por reinventar en cada obra –en una palabra, ineptos para fijarse en una institución.  La significancia de la lengua, por el contrario, es la significancia misma, que funda la posibilidad de todo intercambio, es la significancia misma, que funda la posibilidad de todo intercambio y de toda comunicación, y desde ahí de toda cultura.

La lengua es el interpretante de todos los demás sistemas, lingüísticos y no lingüísticos.

 

 

¿POR QUÉ LA LENGUA SE CONSTITUYE EN MODELO DE LA SEMIOLOGÍA’ DOBLE SIGNIFICANCIA. SEMIÓTICA Y SEMÁNTICA.

 

 

 

Hay  pues un modelado semiótico que la lengua ejerce y del que no se concibe que su principio resida en otra parte que no sea la lengua.

La lengua: su preeminencia como sistema significante y de esta preeminencia puede dar razón un principio semiológico solo.  La lengua significa de una manera especifica y que no es sino suya, de una manera que no reproduce ningún otro sistema.  Está investida de una doble significancia.  He aquí propiamente un modelo sin análogo.  La lengua combina dos modos distintos de significancia, que llamamos el modo semiótico por una parte, el modo semántico por otra.

(Ver cuadros de modo semántico y semiótico).

 

En conclusión, hay que superar la noción saussuriana del signo como principio único, del que dependería a la vez la estructura y el funcionamiento de la lengua.  Dicha superación se logrará por dos caminos

El análisis intra lingüístico, abriendo una nueva dimensión de significancia, la del discurso, que llamamos semántica, en adelante distinta de la que está ligada al signo y que será  semiótica.

El análisis translinguistico de los textos, de las obras, merced a la elaboración de una meta semántica que será construida sobre la semántica de la enunciación

Ser una semiología de “segunda generación”

 

Adaptado de E. Benveniste

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Charles Sanders Peirce (1839-1914)

El signo y sus tricotomías.

 

“siempre que llegamos a conocer un hecho es porque se nos resiste.”

 

Reflexionar sobre el conocimiento, la prioridad de lo real.  La realidad es aquello  con que los seres humanos se enfrentan.  Sería la segundidad, o experiencia del mundo lo que hace que se deba responder. Tanto el reconocimiento de la cualidad o primeridad del objeto o segundidad, por el encuentro, sólo pueden conocerse una vez establecida la relación(entre el obstáculo y su cualidad que lo hace resistente-dureza en este caso). La relación es la terceridad.

 

 

LA SEMIÓTICA. HISTORIA

 

La semiótica llega una disciplina independiente con la obra del filósofo Peirce (1839-1914)

“ un signo o Representamen, es un Primero que mantiene  con un Segundo, llamado su Objeto, tan verdadera relación triádica que es capaz de determinar un Tercero, llamado su Interpretante, para que éste asuma la misma relación triádica con respecto al llamado Objeto que la existente entre el Signo y el Objeto”.

Toda la experiencia humana se organiza, para Peirce, entres niveles que él llama la primeridad, la segundidad y la terceridad y que corresponden, en líneas muy generales a la cualidades sentidas, al a experiencia del esfuerzo y a los signos.  El signo es una de esas relaciones de tres términos: lo que provoca el proceso de eslabonamiento, su objeto y el efecto que el signo produce, es decir, el interpretante.

Peirce tiene clasificación de las variedades de signos; Por ejemplo, la de signotipo y signo-ocurrencia

Otra distinción es la de icono, índice y símbolo.

 

 

 

 

 

 

 

 

SIGNO O REPRESENTAMEN:

Un signo, o representamen, es algo que está para alguien, por algo, en algún aspecto o disposición

Ello se dirige a alguien, o sea, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizás un signo más desarrollado.  A este, que aquél crea, lo denomino el interpretante del primer signo.  Al signo que está por algo, su objeto.  Este está por tal objeto, no en todo sentido, sino respecto a un tipo  de ideas que algunas veces ha llamado el fundamento del representamen.

 

OBJETO

Quiere decir que habría dos posibilidades teóricas: o bien el signo sustituye al objeto en cuanto caos, diciéndolo por primera vez, o bien el signo sustituye, mediante un nuevo decir, algo que estaba ya dicho acerca del objeto.  Resulta que un signo tendrá como objeto siempre, a otro decir, o sea, otro signo.

 

INTERPRETANTE

 

Todo lo que constriñe a algún otro a referirse a un objeto, al cual él mismo se refiere del mismo modo (su objeto) trasformándose a su vez el interpretante en signo y así ad ifinitum”

 

El  análisis de un signo descompone la inferencia en sus tres momentos: representación, interpretación y atribución

La teoría de la inferencia semiótica peirciana es una teoría lógica y no psicológica.  Por lo tanto, ninguno de los términos empleados debe ser comprendido como estado, acto o función psíquicos.  Lo que se analiza, son las marcas o expresiones, digamos públicas, de la inferencia.  Del a representación sólo se analiza la ‘función de delegación’, lo que Peirce denomina el ‘representamen’; de la interpretación, el ‘signo interpretante’ y de la atribución, la relación ‘objetiva’ del signo y la que éste representa”

La primeridad es la categoría de la generalizad exuberante; la terceridad, la categoría de la generalidad ordenada; la segundidad, la categoría de la unión existencial de las otras dos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA ESTRUCTURA AUSENTE

 

El signo icónico

 

1-Peirce definía los iconos como los signos que originariamente tienen cierta semejanza con el objeto a que se refieren.

2-El signo icónico es semejante a la cosa denotada en algunos aspectos.

3-los signos icónicos no poseen las  propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común,

4- los signos icónicos reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto una vez seleccionadas por medio de códigos de reconocimiento y anotadas por medio de convenciones gráficas

5- Los códigos de reconocimiento tienen en cuenta los aspectos pertinentes.  La reconocibilidad del signo icónico depende de la selección de estos aspectos. 

 

ENTORNO AL SIGNO

 

Un especial cuidado en distinguir la significación de la función referencial (denotación).  La denotación no se produce entre el significante y un significado, sino entre el signo y el referente, es decir, un objeto real, en el caso más fácil de imaginar.

También debe distinguirse la significación de la representación, que es la aparición de una imagen mental en el usuario de los signos.

Tres relaciones de la parte perceptible del signo: con la “cosa real”(denotación), con la “imagen psíquica”(representación) y con la “decible”(significación)

La relación entre un significante y un significado es inmotivada: ambos son de naturaleza diferente y es necesaria no puede existir sin el otro.

Debe distinguirse el signo de algunas entidades vecinas menos semejantes.  La señal provoca una determinada reacción, pero no implica ninguna relación de significación.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SEMIÓTICA Y PRAGMÁTICA

 

TRIADISMO Y DIADISMO DE LA RELACIÓN SÍGNICA

 

1.CLASIFICACIÓN TRICOTÓMICA

 

diferencia entre las ”dos semióticas” es que en Peirce el signo es una relación triádica, para Saussure-Hjelmslev es diádica.

Peirce tiene una clara metodología tricotomizante.  Distingue sobre el eje ontológico: primeridad, segundidad y terceridad sobre el eje epistemológico: deducción, inducción y abducción; sobre el eje semiótico: representamen, objeto e intérprete.  El esquema presenta sucintamente las tricotomías sobre sus respectivos ejes.

Estas son distinciones introducidas por Peirce en el eje ontológico.  La tricotomía sobre el eje semiótico lo intersecta.  Se distinguen tres tipos de signos: el signo aparece en primer lugar(se refiere a sí mismo), es decir el representamen; en segundo lugar (se refiere al objeto) y en tercer lugar cuando se refiere al intérprete.

 

2.LINEALIDAD, TEMPORALIDAD Y DICOTOMÍAS

 

la orientación Saussure –Hjelmsleviana en semiótica está caracterizada por una metodología dicotomizante: el signo expresa la relación entre el significante y el significado, y esta dicotomía debería observarse como un instrumento metodológico fuerte que sirve para estabilizar el dominio de la investigación y aislar aspectos residuales del fenómeno.

Linealidad del signo es una característica de la lingüística estructural.  La linealidad hace al lenguaje vinculado-temporalmente.

Saussure:

“El significante, por ser de naturaleza auditiva, se desenvuelve en el tiempo únicamente y tiene los caracteres que toma el tiempo: a) representa una extensión; y b) esa extensión es mensurable en una sola dirección, es una línea”

Linealidad, temporalidad, son condición necesaria de la lengua, porque los dos “órdenes”, expresión y contenido, significante y significado, tienen que estar asociados psicológicamente

Peirce, escribe explícitamente que la semiosis es un proceso infinito.  Este proceso continúa ad infinitum y no es temporalmente lineal: es espacial antes que temporal.

 

 

 

ENTRE EL CÓDIGO Y LOS MENSAJES

 

El hablante de una lengua no la encuentra simplemente como código sino que encuentra repertorios de enunciados construidos histórica y socialmente en cada esfera de actividad. Es importante su afirmación de que la existencia de los géneros discursivos hace posible la comunicación.

Según Bajtín

GÉNEROS DISCURSIVOS

 

El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos), concretos y singulares que pertenecen a los participantes de una  u otras esfera de la praxis humana.  Enunciados reflejan las condiciones y el objeto de cada una de las esferas por que contenido y por su estilo verbal(recursos léxicos, fraseológicos y gramaticales de la lengua) por su composición o estructuración   Los tres momentos mencionados están vinculados en la totalidad del enunciado.  Cada enunciado separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos géneros discursivos.

Hay una extrema heterogeneidad de los géneros discursivos (orales y escritos).  Géneros discursivos un diálogo cotidiano, como un relato, una carta, etc.

El vínculo entre el estilo y el género se revela claramente en el problema de los estilos lingüísticos o funcionales.

Sus propios géneros, que responden a las condiciones específicas de una esfera a los géneros les corresponden diferentes estilos.  Una función y unas condiciones determinadas, específicas para cada esfera de la comunicación discursiva, generan determinados géneros unos tipos temáticos, composicionales y estilísticos de enunciados determinados y relativamente estables)

El estilo tiene que ver con determinados tipos de estructuración, con los tipos de su conclusión, con los tipos de la relación .

La voluntad discursiva del hablante se realiza ante todo en la elección de un género discursivo determinado.

Las formas genéricas son mucho más ágiles, elásticas y libres en comparación con las formas lingüísticas. Los géneros  más comunes en la vida cotidiana son tan estandarizados que la voluntad discursiva individual del hablante se manifiesta únicamente en la selección de un determinado género (los saludos, despedida), los breves géneros.  La variedad de estos géneros se determina por la situación discursiva, posición social, y la s relaciones  personales: existen formas elevadas, estrictamente oficiales ; formas familiares y las formas íntimas.

 

 

 

LOS SEIS COMPONENTES DE LA COMUNICACIÓN Y LAS FUNCIONES DEL

LENGUAJE

 

 

Jakobson elaboro un esquema que se convirtió en un clásico de las teorizaciones sobre comunicación.

 

LOS DISCURSOS SOCIALES

 

 

Lo productivo de la circulación del esquema hace que desde su presentación no puedan dejar de tenerse en cuanta esos seis componentes mínimos para pensar cualquier intercambio comunicativo.  El desarrollo de los estudios sobre los medios masivos, hizo la necesidad de complejizar cada una de los elementos hasta plantear que convendría, en cada uno de los polos, referirse a redes que tienen su s propias interacciones comunicativas

La lingüística no posee las herramientas para comprender sus propios orígenes  y su funcionamiento como discurso sobre el lenguaje.  De esta ruptura entre la problemática sobre la lengua y la problemática sobre el discurso, se pueden formular correctamente las relaciones entre las dos, y el hecho de que es indispensable para una teoría de los discursos sociales.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL SENTIDO COMO PRODUCCIÓN DISCURSIVA

 

 

La articulación de la problemática de los discursos sociales puede construirse de la siguiente manera:

 

 

 

      FREGE                          PEIRCE              TEORÍA DE LOS DISCURSOS SOCIALES

 

      Sinn                         Interpretante                               Operaciones

      Zeichen .                       Signo.                                       Discurso.

      Bedeutung.                  Objeto.                               Representaciones.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La enunciación del discurso

COMUNICACIÓN

 

En la comunicación humana intervienen varios sistemas de signos: verbales, gestuales o entorno contextuales determinados.

Los códigos de comunicación no verbales los incluiremos globalmente en un conjunto denominado sistemas paralinguistícos.

 

      EL DISCURSO Y LA COMUNICACIÓN

 

Cuando alguien habla o escribe pone en acción un sistema lingüística el servicio dela comunicación con otros individuos.  Se produce un “acto comunicativo”.  La comunicación incluye la transmisión de información expresada por las frases, datos acerca de los interlocutores (pueden manifestar acomodación a ciertas normas de cortesía, a al revés).  La comunicación excede lo que se considera el significado (incluso el significado de la frase misma).  El estudio es justamente analizar la trama de significaciones de un enunciado, producto y registro de la enunciación.

Dice D. Maingueneau acerca de la enunciación:

La descripción del funcionamiento de la lengua supone el estudio de esta ‘puesta en ejercicio’ del sistema que solamente permite la producción de enunciados; es decir la conversión, por parte del enunciador, de la lengua en discurso.  Así cuando se emplea el término discurso en el marco de la teoría de la enunciación no es para remitir a una unidad de dimensión superior a la frase ni para considerar los enunciados desde el punto de vista de sus condiciones de producción socio- históricas, sino para relacionar el enunciado con el acto de enunciación que lo sostiene”.

E. Benveniste y R. Jakobson, a fines de los años ’50 se preocuparon por la lengua en tanto discurso (no como sistema de signos como la había postulado Saussure)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      EL HABLANTE Y SU ENUNCIACIÓN

 

Se habla lingüísticamente de enunciación: no se entiende por el fenómeno físico de la emisión o la recepción del habla, ni las modificaciones aportadas al sentido global del enunciado por la situación, sino los elementos que pertenecen al código de la lengua y cuyo sentido, depende de factores que varían de una enunciación a otra: por ejemplo yo, tú, aquí, ahora, etc.

Peirce quien describió por primera vez su naturaleza : se trata a la vez de símbolos, es decir, de signos que pertenecen al código de la lengua(yo es una palabra del léxico español) y de índices es decir de signos que contienen un elemento de la situación de enunciación.

Más recientemente, los trabajos de lingüistas como Benveniste, han permitido iniciar el estudio preciso y sistemático de esos hechos

Los primeros elementos constitutivos de un proceso de enunciación son: el locutor(el que enuncia) y el alocutario (a quien se dirige el enunciado).  Ambos  se denominan indiferentemente interlocutores.  A partir de aquí  la organización de las foremas lingüísticas indiciales de dos maneras, según se formen como categorías gramaticales o semánticas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LAS HUELLAS QUE EL ACTO DE ENUNCIACIÓN DEJA EN EL ENUNCIADO

 

Las  huellas son: frases, palabras morfemas o entonaciones particulares que permiten leer en un enunciado cómo el locutor selecciona,.  También son marcas para ser leída las valoraciones que el locutor haga del mundo que representa y denominamos  subjetivemas o las valoraciones que destine a su propio discurso (afirmaciones rotundas, dudas o deseos)

 

      ¿QUÉ ES UN DEÍCTICO?

 

Deíctico deriva de la palabra deixis, que significa mostrar.  Por lo tanto una frase o una palabra que es capaz de “mostrar” la situación de enunciación de un hablante en alguna medida es denominada frase o palabra deíctica.  Una frase deíctica es un signo índice.

Los términos deícticos suelen ser lo que  gramática designa como pronombres , no todos los pronombres son deícticos y todos los deícticos no son pronombres.

“yo suelo levantarme temprano”

“yo” es un término deíctico pues es innegable que esta palabra fue pronunciada por el propio hablante en el mismísimo momento de su enunciación.

“Este no te lo puedo prestar”

“éste” se refiere de un objeto presente en la situación de enunciación y próximo al hablante.

La deixis se puede manifestar también con términos o frases no pronominales

“chau, hasta el lunes”

sin embargo, a pesar de ser deíctico no se trata de ningún pronombre

analizar en cada enunciado si las expresiones verbales efectivamente funcionan o no como deícticos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LOCALIZACIONES ESPACIALES Y TEMPORALES

 

 

LOCALIZACIONES ESPACIALES.

 

Se pueden distinguir dos casos principales:

 

1)       los demostrativos espaciales, estructurados según un sistema ternario:

*aquí/ acá: próximo al hablante

*ahí: próximo al oyente

* allí/ allá: en el campo de referencia de la tercera persona, el no-interlocutor.

    

2)       los adverbios, analizaremos algunos

*Cerca (de x) lejos (de x): cuando no está expresado en el contexto, el lugar que representan es el que coincida con la ubicación del hablante

*Delante de / detrás de; ala izquierda/ ala derecha: pueden tener referencia deíctica y no deíctica, la referencia deíctica ocurre cuando el objeto no tienen una orientación definida

“el sillón está delante de la mesa”

(significa que el sillón está ubicado entre el hablante y la mesa)Es deíctica.

”la locomotora está delante del tren”

(significa que se encuentra en el primer vagón en la dirección que va el tren, sin importar la ubicación del hablante en este caso. ) No deíctica

“ponéte a la izquierda de Juan”

 (significa “del lado del brazo izquierdo de Juan”) No deíctica

“ponéte a la izquierda del árbol”

 (significa “la izquierda del árbol” se sitúa en referencia a la posición del hablante) Es deíctica.

 

3)       En el empleo de los verbos ir y venir.  Por los rasgos acercamiento/ alejamiento:

“Juan va / viene al centro todos los días”

(significa el hablante no está(va) o está (viene) en el centro de la instancia de enunciación. No deíctico.

 

 

 

 

 

 

Es distinto cuando estos verbos se combinan con una referencia temporal y/o una indicación de lugar.

“venga acá”

“vas a venir acá”

“voy hacia tu casa”

“viniste aquí ayer”

 

Pero no:

“vaya acá”

“vas a ir acá”

“vengo hacia tu casa”

“fuiste aquí ayer”

 

En resumen ir se puede emplear en todas las situaciones, excepto cuando el oyente se desplaza hacia el lugar en que se encuentra el hablante en el momento de la enunciación.  Venir se emplea en el caso ñeque el oyente se desplaza hacia el lugar en que se encuentra el hablante en el momento de la enunciación.

 

LOCALIZACIONES TEMPORALES

 

      Significa localizar un acontecimiento sobre el eje antes / después con respecto a un momento (T) tomado como referencia.

 

Según los casos T puede corresponder a:

 

1)       una determinada fecha (el nacimiento de –Cristo)

2)       T1 un momento inscripto en el contexto verbal: se trata entonces de referencia contextual (Juan llegó dos días después)

3)       T0 el momento de la instancia enunciativa: referencia deíctica (Juan llego antes de ayer)

 

 

 

 

 

                                                             EL USO DE LOS TIEMPOS VERBALES

 

 

El pasado, presente o futuro es de naturaleza deíctica.  Se los llame tiempos absolutos son, en realidad, deícticos.

El emisor puede elegir la manera de enfocar el proceso

Está elección no está automáticamente determinada, sino que se debe atribuir a lo que en el sentido más amplio se llama subjetividad lingüística.

 

¿QUÉ IMPORTANCIA TIENE EL RECONOCIMIENTO DE LOS DEÍCTICOS?

                                                                                

EXISTEN DEÍCTICOS COMO CONJUNTOS ISOTÓPICOS (remiten al mismo sentido).  Por  ejemplo están los que designan los lugares:

“esta ciudad”

“esto es España”

 

Recomponer el sentido de la presencia o ausencia de los deícticos en un texto contribuye a la realización de una lectura interpretativa que no solo identifica objetos pertenecientes a la situación de enunciación del discurso sino que  interpreta las valoraciones que el hablante le adjudica a dichos objetos.

 

 

LOS TIEMPOS VERBALES

 

  Sentido deíctico que ciertos verbos o tiempos verbales son capaces de expresar, existen algunos usos de los tiempos verbales que generan, de su aspecto o de su modo, perspectivas discursivas más o menos ligadas a la voluntad del hablante según el entorno verbal que lo acompañen o el contexto en que se presentan.

Por ejemplo “¿No me prestarías tu libro por unos días? Es equivalente a “¿Me podés prestar tu libro por unos días? O “Préstame tu libro por unos días”, los hablantes distinguen matices de sentido que son dependientes de la relación entre los participantes y de la situación en la que ocurre la comunicación.

 

 

 

 

 

 

 

ARVERBIOS

 

Los más importantes de los adverbios subjetivos son los modalizadores .

Se pueden clasificar en los siguientes términos:

a.       Modalizadores de la enunciación o del enunciado

 

  1-de la enunciación: remiten a una actitud del hablante con respecto a su enunciado:”francamente, no sé se vendré mañana”

  2- del enunciado: remiten a un juicio sobre el sujeto del enunciado:

“posiblemente Juan no lo sepa”

 

b.       Modalizadores que implican un juicio

  1-de verdad:

“quizás pueda curarse pronto”

   2-sobre la realidad:

”en efecto, Juan no vino ayer”

 

Finalmente, se puede mencionar los adverbios restrictivos y apreciativos:

“apenas me alcanzó para hacer la torta”

 

 

VERBOS

 

Algunos verbos están marcados subjetivamente de forma muy clara, por ejemplo gustar.

Su análisis implica una distinción triple:

 

a.       ¿Quién hace el juicio evaluativo? Puede ser

   1-El emisor: es el caso de verbos del tipo pretender

   2-Un actuante o participante del proceso, por lo general el agente, que en algunos casos puede coincidir con el sujeto de la enunciación (“deseo que..) En esa medida, los verbos del tipo desear, querer, se incorporan a esta clase como subjetivos ocasionales.

 

 

 

 

 

b.¿Qué es lo que se evalúa?

 

   1-La evaluación se refiere en primer lugar al proceso denotado (y, de contragolpe, a uno y/ u otros de sus actantes):

“Dejáte de rebuznar”

 

            2- tipo verdadero/ falso/ incierto

*verbos de decir:

  cuando el emisor no prejuzga de la verdad / falsedad de los contenidos”Juan afirmó que Pedro tenía razón”

  cuando el emisor toma implícitamente posición encontramos verbos del tipo: pretender, confesar:”Juan pretendió que Pedro tenía razón”

 

*verbos de juzgar:

  cuando el emisor emplea la estructura “Juan crítica a Pedro por lo que hizo”.  Está admitiendo como verdadera la proposición.

Cuando el emisor emplea la estructura “Juan  acusa a Pedro de haberlo hecho” no se pronuncia sobre la verdad de esta imputación     

 

*verbos de opinión:

enuncian una actitud intelectual de X frente a P por ejemplo: imaginarse.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA MODALIDAD

 

INTRODUCCIÓN

 

El problema de la modalidad considerado desde la enunciación corresponde a dos direcciones.  La deictización des ego- céntrica, la modalización es ego- fugal.  La organización de la modalidades está orientada a partir de una comunidad enunciativa , “subjetividad comunitaria”

Al “dictum” le correspondía todo lo relativo al entendimiento, se ubicarían en el espacio del “modus” al a voluntad y la afectividad.

Charles Bally distingue el dictum a la función de comunicación y la modalidad a la que define como la forma lingüística de un juicio intelectual, de un juicio afectivo o de una voluntad que un sujeto pensante enuncia a propósito de una percepción o de una representación de su espíritu.

Kovacci se refiere al constituyente que equivale al contenido representado o la puesta en relación de un predicado con un sujeto, para definir el dictum y al exponente modal como la actitud tomada por el sujeto hablante respecto de ese contenido , para explicar el modus.

Por Ofelia Kovacci sobre el modus:

1-       es la indicación de la presencia del hablante como tal

2-       2-Se trata de la actitud que adopta frente al dictum

3-       3-incluye la posibilidad de indicación de la presencia del oyente

4-       4-incluye la posibilidad del señalamiento de  otro ego como responsable de una actitud.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MODALIDAD DE MENSAJE

 

Tiene que ver con el enunciado enfocado desde su organización en tanto mensaje.  Ciertas transformaciones sintácticas tienen valor modalizador.

Se relaciona con:

a) la distribución de la información: relación tema/ rema de Halliday

b) la impersonalidad y la pasivación: “se”

c) la ubicación de los verbos parentéticos de “decir”

d) los conectores y orientaciones de lectura

e) las nominalizaciones

 

la conclusión que el problema de la modalidad se sobreimprime sobre todos los problemas específicos del funcionamiento y del uso del lenguaje.  Por ejemplo la elección por un discurso referido directo para lograr los efectos opuestos de verdad o de traslado de la responsabilidad.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CUANDO EL LOCUTOR HABLA CON LA VOZ DE OTRO

 

 

Es común que un hablante no produzca un discurso enteramente original cada vez.  Lo usual es retomar la palabra de otros explícitamente o no .  con múltiples mecanismos podemos emplear la palabra de  otra para identificamos con ella o para distanciarnos.

 

 

 

POLIFONÍA

 

 

Son las variadas formas que adopta la interacción  de voces dentro de una secuencia discursiva o de un enunciado.

 

 

                                                                                

RUPTURA DE LA ISOTOPÍA ESTILÍSTICA

 

Ruptura de la isotopía estilística, es decir perteneciente de un discurso o una lengua, a un lecto, un determinado estilo o género, quebrada por la irrupción de fragmentos que remiten a variedades distintas.

Su presencia en un mismo espacio textual genera por contraste diversos efectos de sentido y pone de manifiesto los juicios de valor asociados a las variedades en juego.

Los efectos específicos de estas rupturas, cuyas marcas pueden ser rasgos fónicos, prosódicos, gráficos, sintácticos o léxicos, dependerán del funcionamiento global del texto considerado.  Textos narrativos: la ruptura apuntará a caracterizar el personaje. Otros los discursos argumentativos, funcionará como símbolo de prestigio o como índice de una pertenencia cultural.

Casos la ruptura de la isotopía estilística se debe a la presencia de unidades que remiten a distintos estados de lengua, a sincronías diferentes.  Evocan no la comunidad lingüística como totalidad sino grupos diferenciados geográficamente, socialmente, por edad o según su actividad, profesión o pertenencia política.

 

 

 

INTERTEXTUALIDAD

 

Se designa (sentido restringido), la relación que se establece entre dos textos a partir de la inclusión de uno en otro en forma de cita o alusión.

“Cambalache 1982”, por ejemplo, se va armando a partir de los títulos de programas televisivos y de los slogan de la guerra de las Malvinas.

En los casos en los que la alusión remite a universos culturales más restringidos la recuperación del enunciado puede plantear dificultades, e incluso se puede llegar a no percibir la alusión como tal.  El título del cuento de Márquez, “muerte constante en el amor”, al evocar el soneto de Quevedo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL ENTORNO VERBAL. LOS VERBOS INTRODUCTORES

 

La actividad interpretativa a la cual de lugar la trasposición de un enunciado resulta más evidente en el discurso indirecto, no está en absoluto ausente en el discurso directo.

Tanto en un caso como en el otro se retoma un enunciado producido en otra situación comunicativa, se lo recorta y se lo inserta en un texto que despliega sus propias redes semánticas.

El entorno verbal en el que el enunciado se ubica, de las formulas introductorias, de decir que lo anuncian y sus modificadores.

Los verbos no sólo introducen enunciado  referido sino también orientan.  Aportan así informaciones diversas: pueden explicitar la fuerza ilocutoria, presuponer la verdad o falsedad de lo que el discurso citado afirma, especificar el modo de realización fónica del enunciado, caracterizarlo a partir de una tipología de los discursos, situarlo dentro de una cronología discursiva

Discurso directo se ubica en distintas posiciones: inicial, intervalado o pospuesto.

 

 

LOS LÍMITES. LAS COMILLAS

 

Las comillas constituyen una de las marcas más habituales para señalar, en los textos escritos, una secuencia directamente referida.  En el discurso directo funciona como único límite entre las dos voces.

Enunciados referidos indirectamente las comillas permiten mantener y realzar los rasgos verbales propios del enunciador del discurso citado.

Las rupturas de isotopía estilística(la introducción de términos técnicos a otras lenguas o subsistemas) pueden ser marcadas por las comillas.  Su presencia dependerá de cómo sea percibido por el sujeto de enunciación.

Las comillas pueden también señalar las reservas del hablante respecto de un término que considera aproximativo, discutible, pero que utiliza a falta de otro mejor.

También sirven para que el sujeto de enunciación establezca distancias respecto de un término o sintagma con la cual no se identifica.

 

 

 

 

 

 

LOS LÍMITES INCIERTOS. LA CONTAMINACIÓN DE VOCES

 

Conjunción discursiva (hibridación) se designan las distintas formas que adopta la contaminación de voces  dentro de una secuencia discursiva.  La ausencia de signos gráficos o de las marcas de subordinación habituales permite un contacto fluido entre el discurso citado y el citante, llegando incluso a integrarlos dentro de un mismo enunciado.

Discurso de dos voces que en los rasgos expresivos del discurso citado y los tiempos y personas del citante, fusiona en una sola construcción lingüística.

Segmentos del discurso del otro pueden aparecer con sus acentos propios.

El discurso citante puede penetrar en el citado bajo la forma de una construcción incidental.  La presencia de un verbo de decir intercalado permite al discurso indirecto, articularse sin subordinación previa pero al mismo tiempo no perder su carácter de referido.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TRANSTEXTUALIDAD

 

 

 

Según Gérard Genette, la define como “todo aquello que lo relaciona, manifiesta o secretamente, con otros textos.”

 

Reconoce cinco tipos de relaciones transtextuales:

 

 

INTERTEXTUALIDAD

 

Relación de copresencia entre dos o más textos. Mas explícita y literal es la cita y la alusión

 

PARATEXTUALIDAD

 

Relación que el texto en sí mantiene con su paratexto: títulos, subtítulos, prólogos, epílogos, advertencias, notas, etc. Pueden funcionar como paratexto los pretextos: borradores, esquemas, proyectos del autor.

 

METATEXTUALIDAD

 

Relación de comentario que une un texto a otro del cual había y al cual incluso puede llegar a no citar.  La crítica

 

 

HIPERTEXTUALIDAD

 

Relación de un texto con otro anterior del cual deriva por transformación o por imitación

La transformación es simple o directa; la imitación es una transformación pero más compleja e indirecta.

La derivación de un texto a otro es a la vez masiva y declarada de una manera más o menos oficial.

 

 

 

Así define:

 

Parodia: “desvío” de un texto con transformación mínima. Es la deformación de los refranes,

Travestimiento: transformación estilística con función degradante.  La escritura en octosílabos y en estilo “vulgar” de un texto épico.

Trasposición: esta “transformación seria” es la más importante de todas las prácticas hipertextuales.

Las formas más habituales de esta práctica son la traducción y el resumen

Pastiche: imitación de un estilo, desprovisto de función satírica.

Caricatura: pastiche satírico cuya forma canónica es “a la manera de..”

Continuación: imitación seria de una obra que tiende a prolongar o a completar.

 

 

ARQUITEXTUALIDAD

 

 

Relación del texto con el conjunto de categorías generales a las que pertenece, como tipos de discurso, modo de enunciación, o géneros literarios.

 

OTRAS FORMAS DE “DAR LA PALABRAS”

                                                                                

Dos pares de nociones(locutor/ enunciador y alocutario/ destinatario), son necesarias para dar cuenta de la permanente posibilidad que ofrece el lenguaje, y que el discurso explota constantemente, de dar la palabra a personas que no son la persona que habla , es decir a personas distintas de la que produce efectivamente el enunciado y que recibe el nombre de locutor.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LOS IMPLÍCITOS

 

 

Ducrot, “una semántica que se limitara al nivel de lo explícito resultaría totalmente artificial, volvería incomprensible el discurso, desfiguraría incluso la lengua ya que un rasgo propio de ella, y uno de los más constantes y fundamentales, el de permitir a los interlocutores establecer entre ellos una red de relaciones implícitas”

 

 

 

LA SITUACIÓN Y EL SENTIDO COMPLETO DE UN ENUNCIADO

 

 

Strawson señala los puntos de incidencia del contexto en la determinación del significado de los enunciados del lenguaje corriente.  En primer lugar analiza los distintos niveles de sentido y reconoce así una significación lingüística(a), una referencial(B) y, una significación completa(C):

 

a.                     lo que entendemos cuando conocemos la lengua a la que pertenece el enunciado en cuestión

 

b.                     cuando agregamos a la significación la determinación de la referencia de las distintas expresiones referenciales que el enunciado contiene: deícticos, descripciones definidas, nombres propios.

 

c.                     Cuando reconocemos la fuerza ilocutoria del enunciado, es decir qué acto constituye su enunciación y los diversos efectos de sentido.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LOS SOBREENTENDIDOS

 

 

 

Que todo enunciado deja entender que son satisfechas las condiciones que lo vuelven legítimo y efectivo, es decir, en un sentido amplio, las condiciones de adecuación contextual:

Una oración presupone pragmáticamente que su contexto es adecuado”

A estas normas generales se les da el nombre de leyes del discurso e incluye a la de exhaustividad. Y también la motivación.

Grice, les da el nombre de máximas conversacionales parte del reconocimiento de que los intercambios verbales consisten en esfuerzos cooperativos.

Establece así lo que llama el principio cooperativo, que se despliega en cuatro grupos de máximas:

.   1.   cantidad: que tu contribución sea tan informativa como sea necesario, que no sea más informativa de lo que se requiere.

2. calidad: no digas lo que crees falso, no digas nada a la ligera o gratuitamente
3.  relación: que tu contribución no sea inoportuna o fuera de lugar.
4.  modalidad: sé claro y explícito.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA ARGUMENTACIÓN EN LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA

 

LA NUEVA RETÓRITA

INTRODUCCION:

 

El arte  de persuadir consiste en agrandar y en convencer, los hombres se gobiernan más por el capricho que por la razón.”

Todos los humanos usan diferentes estrategias para elaborar argumentos que convenzan a sus interlocutores haciéndoles abandonar sus posiciones y suscribiendo otras. No es una tarea fácil pero sí es una labor que puede tener un ordenamiento que permita formular un estudio más o menos riguroso.

 

LAS TÉCNICAS ARGUMENTATIVAS

 

La argumentación es la operación por la cual un enunciador busca transformar por medios lingüísticos el sistema de creencias y de representaciones de su interlocutor.

 

LA TEORÍA DE LA ARGUMENTACIÓN EN EL SIGLO XX

 

Tres obras son determinantes para estudiar las nuevas orientaciones:

 

1-                         en Bélgica,(1958) Perelman y Olbrechts-Tyteca publican el Tratado de la Argumentación.  Allí se dice que se trata de buscar un modelo que investigue los mecanismos de prueba o de persuasión de la filosofía, la publicidad, el derecho, la política, en el debate cotidiano y en las ciencias humanas en general.

2-                         En Gran Bretaña (1958) Toulmin , un texto marcado por los postulados metodológicos del análisis lingüístico es reivindicada por Toulmin.

El título “Usos y funcionamiento de la argumentación”. Es como un alegato del análisis de las prácticas argumentativas cotidianas.  Se opone al sentido redefinido, especializado y unívoco que los lógicos formalistas y los filósofos de la lógica den a término de este tipo.

3-        En Francia (1973) Ducrot. “pragmática integrada” una teoría que concibe la actividad lingüística como una práctica intencional.

 

TRATADO DE LA ARGUMENTACIÓN LA NUEVA RETÓRICA.

Perelman Y Olbrechts-Tyteca, 1958

 

La obra integraba la teoría de la argumentación a una filosofía del conocimiento y de la acción

Perelman, introductor del concepto de la nueva Retórica, u filósofo del derecho, relaciona al vínculo que entabla a partir de la teoría de la argumentación con la teoría del conocimiento y la teoría del derecho de inspiración lógico-positivista.

Perelman cuestiona del racionalismo cartesiano y de la filosófica occidental.

ARGUMENTACIÓN Y LENGUAJE JURÍDICO

La argumentación se organiza cuando se produce;

*La regulación de las elecciones políticas (género deliberativo)

*El reforzamiento de las normas sociales y morales (género epidíctico)

*La sanción de las conductas reprensibles (género judicial)

LOS PRINCIPIOS DE LA ARGUMENTACIÓN

Perelman , el conflicto más evidente es el malentendido. De las diferentes posiciones que se manejan en un intercambio discursivo surge al argumentación , la posibilidad de imponer al otro un punto de vista, una ideología, una forma de pensar y de actuar

El concepto de “justo” lleva dos sentidos:  Uno la “justicia reconoce acepciones que van de lo jurídico a lo cotidiano. Y la otra es la “justo”, como la justificado, fundamentado, y razonable

Perelman funda la argumentación y la argumentación jurídica.  La nueva retórica pretenda organizar respuestas racionales al a pregunta ¿qué se debe hacer?

La regla de justicia “todos los seres de una misma categoría esencial deben ser tratados de la misma manera”

Perelman propone hacer intervenir la regla de justicia en la determinación de la fuerza de un argumento. Y es esto se inserta el principio de base de la racionalidad argumentativa: “ya que tal argumento fue eficaz en el pasado en tal contexto, los argumentos análogos también lo serán en contextos análogos” de esto sale la regla argumentativa fundamental, el recurso al precedente

Los tres parámetros esenciales que conciernen a la situación retórica:

*la decisión

*la motivación

*la persuasión

 

 

 

 

EL CONTROL DEL AUDITORIO

 

Lo que diferencia a las aproximaciones lógicas y a las aproximaciones lógicas y a las aproximaciones retóricas dela argumentación. “el estudio de las técnicas discursivas que permiten provocar o aumentar la adhesión de las personas a las tesis que se presentan para su asentimiento”

Perelman , el discurso es portador de rezón y ésta no se forma ni por la seducción ni por la fuerza.  La razón está en la organización misma del discurso y sobre todo en el discurso “compartido”, no en la naturaleza o en la historia.  Puede compartir con un auditorio tiene, por este simple hecho, un valor de racionalidad.

Define al auditorio como el conjunto de aquellos en quien el orador quiere influir con su argumentación

Hay tres clases de auditorios. El primero constituido por toda la humanidad, es el auditorio universal, el segundo es el formado desde el punto de vista del diálogo, por el único interlocutor al que el argumentador se dirige y el tercero es el integrado por el propio sujeto.

 

LAS BASES DEL ACUERDO

Los puntos de partida de los acuerdos sobre los cuales el orador construye su argumentación son variados. Por un lado se organizan hechos, verdades y presunciones, por otro lado, valores, jerarquías y lugares de preferencia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ESTRUCUTURA DE LOS ARGUMENTOS

Perelman , un argumento no formal, es una red formada por todos los argumentos y todas las razones que se combinan para alcanzar el resultado deseado.

El orador dispone de distintas estructuras argumentativas.  Se pueden agrupar en cinco clases:

1LOS ARGUMENTOS CASI-LÓGICOS:

Se presentan como comparables a razomientos formales, lógicos o matemáticos.  En lógica, designa a la tautología. Que es empleada en el discurso argumentativo y puede tomar la fuerza de una aserción del tipo “a=b” . por ejemplo el lenguaje publicitario.

2LOS ARGUMENTOS BASADOS EN LA ESTRUCTURA DE LO REAL

la argumentación basada en la estructura de lo real se puede dividir en dos grupos enlaces de sucesión o enlaces de coexistencia.

Entre los enlaces de sucesión,  los de causalidad tienen un papel esencial.  Se puede distinguir argumentaciones de tres tipos:

a.                      las que tienden a aproximar de modo recíproco, dos acontecimientos sucesivos dados, por medio de un nexo causal.

b.                      las que, dado un acontecimiento, tratan de descubrir la existencia de una causa que haya podido determinarlo.

c.                      Las que, ocurrido un acontecimiento, procuran evidenciar el efecto que debe resultar de ello.

3 LOS ARGUMENTOS QUE FUNDAMENTAN LA ESTRUCUTURA DE LO REAL

Comienzan a partir de casos particulares y luego son generalizados o transpuestos de una esfera de la realidad a otra.  Los argumentos que establecen la estructura de la realidad son, los argumentos por el ejemplo, la ilustración y el modelo y los argumentos por analogía

4-LA DISOCIACIÓN DE LAS NOCIONES

Los tres anteriores están basados en relaciones que se dan entre los argumentos, se consideran los argumentos organizados a partir de la ruptura de enlace y la disociación de nociones .La disociación de nociones consiste en una transformación provocada siempre por el deseo de suprimir una incompatibilidad nacida de la confrontación de una tesis con otras, ya se trate de normas, hechos o verdades.  Corresponde a un compromiso y conduce a una solución útil en el futuro porque al reestructurar una concepción de lo real impide la reaparición de incompatibilidades.

5-LA INTERACCIÓN DE ARGUMENTOS

el discurso argumentativo tiene usualmente una forma hablada o escrita una longitud variable que combina un número determinado de argumentos con la intención de ganar la adhesión de una audiencia a una o más tesis.

La importancia del orden en la presentación de los argumentos señalaría que el exordio es fundamental en algunos casos y es irrelevante en otros.    

 

EL USO DEL ARGUMENTO

S.E. Toulmin, 1958

 

EL MODELO DE ARGUMENTACIÓN

El modelo de Toulmin es justificador.  Analiza la técnica por la cual un locutor brinda una justificación a una aserción que había sostenido y que respuesta en duda por su interlocutor.

“Esquema de procedimiento”

- Conclusión (C) y dato (D)

Se adelanta un enunciado “laura es una ciudadana británica”. Se expone a que la aserción sea contestada.  Apoyándose en hechos que lo sostengan.  Va entonces a responder a la pregunta presentando un cierto número de “datos”o fundamentos particulares (D) que justifican el enunciado general.  Este último en esta relación con los datos tomará el estatuto de “conclusión” (C ) .  En el presente ejemplo se podrá alegar que : Laura nació en Bermudas.

-LEY DE PASAJE, (L)                                                

para que esta se convierta en una justificación es necesario captar la relación entre estas dos afirmaciones.  El interlocutor, reamaría el enunciado con las típicas preguntas.

No se puede responder brindado más y más datos porque  la pregunta siempre se formularía de nuevo.  Se responde formulando una regla, un principio general, una “licencia de inferir” (L) capaz de servir de fundamento o garantía para formular esta inferencia, arrojando un puente entre (D) y (C ):

(L) Las personas nacidas en bermudas son generalmente ciudadanos británicos.

Se sostienen por la ley de pasaje los datos fácticos que toman el estatuto de argumento, de buena razón para sostener una conclusión.

-MODALIZADOR (M ) Y REFUTACIONES O RESTRICCIONES (R )

En el enunciado completo de (C ) figurará un “modalizador” (M ) que puede tomar la forma lingüística de un adverbio como “generalmente”

Además, se suspenda la aplicación de la ley (L) al dominio de los datos (D), en el caso que nos ocupa.

(R ) a no ser que su padre y madre sean extranjeros y, laura haya sido naturalizada americana.

El esquema argumentativo prevé en consecuencia un lugar para la refutación potencial (R ) de su conclusión

-RESPALDOS O SOPORTES (S )

la ley misma puede ser cuestionada, hay que apoyarla en un número determinado de justificativos, los respaldos o soportes por ejemplo:

(S ) dado el estatuto jurídico de los individuos nacidos en las colonias británicas de padres que cumplen tales condiciones.

 

 

-LA LEY DEL PASAJE COMO LUGAR COMÚN

Toulmin plantea que la noción de ley de pasaje depende de la noción más general de campo argumentativo.

-LA RED ARGUMENTATIVA

se puede emplear modelo para  mostrar de modo claro cómo se articulan los elementos esenciales de una argumentación.  El esquema de tres términos “datos, ley de pasaje, conclusión” entre el centro de la argumentación, puede hacer argumentaciones secundarias.  Se forma así una red argumentativa.

-UNA APROXIMACIÓN VERICONDICIONAL.

Toulmin trata de capturar, los elementos presentes en todas las tácticas racionales de justificación.  Intenta  precisar el “grado de verdad” ( un concepto  no binario sino gradual) el modelo de Toulmin no es retórico sino vericondicional.  No se trata de medir la verdad de un enunciado por el grado de adhesión que le brinda al auditorio, sino por conservar la noción tradicional de verdad, volviéndola simplemente relativa.           

Una argumentación es “la exposición de una tesis controvertida el examen de sus consecuencias, el intercambio de pruebas y de buenas razones que la sostienen y una clausura bien o mal establecida”.

-PRETENSIONES DE VALIDEZ Y CONTEXTOS DE ACCIÓN

El planteo de Toulmin permite una pluralidad de pretensiones de validez sin necesidad de negar el sentido del concepto de validez que supera las restricciones espacio- temporales y sociales.  El planteo para algunos autores adolece de una falta de mediación entre los planos que representan lo lógico y lo empírico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA ARGUMENTACIÓN PROCESO, PROCEDIMIENTO Y PRODUCTO

 

A partir de estas precisiones de Toulmin, propone reconocer en el habla argumentativas tres aspectos

1-                      como proceso se trata de una forma de comunicación infrecuente y rara, por tratarse precisamente de una forma de comunicación aproximada a condiciones ideales.

2-                      Como procedimiento se trata de una forma de interacción sometida a una regulación especial.

3-                      Como producto tiene por objeto producir argumentos pertinentes que convenzan por sus propiedades intrínsecas. Los argumentos son los medios para obtener un reconocimiento ínter subjetivo para la pretensión de validez.

 

-bajo el aspecto de proceso: por la intención de convencer a un auditorio universal y alcanzar para la manifestación o emisión de que se trate un asentimiento general.

-bajo el aspecto de procedimiento, por la intención de cerrar la disputa en torno a las pretensiones de validez hipotéticas con un acuerdo racionalmente motivado.

-bajo el aspecto de producto, por la intención de desempeñar o fundamentar una pretensión de validez por medio de argumentos.                                                     

                                                                                

 

                                                                                

 

 

 

 

 

LA ARGUMENTACIÓN EN LA LENGUA

Anscombre y Ducrot 1983

 

 

UNA “SEMÁNTICA ARGUMENTATIVA”

 

La semántica intencional define el sentido de un enunciado por las intenciones establecidas lingüísticamente por el locutor, éstas se presentan como el motivo de la producción actual de un enunciado particular, es decir de su enunciación.

                                                                                

LA ARGUMENTACIÓN EN LA LENGUA Y SUS PARTICULARIDADES

 

El sentido de un enunciado lleva, como parte constitutiva integrante, esta forma de influencia que se llama fuerza argumentativa. Significar, para un enunciado, es orientar, hablar del valor argumentativo de una oración es hablar de la continuidad que se desprende de ella.

Una equivalencia entre tres:

*es sentido de un enunciado;

*su orientación argumentativa;

*su fuerza argumentativa

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CONECTORES PRAGMÁTICOS

 

Los conectores pragmáticos son palabras que vinculan y orientan articulando las informaciones y las argumentaciones de un texto.  Ponen las informaciones contenidas en un texto al servicio de su intención  argumentativa global.

Los conectores pragmáticos funcionan en las lenguas naturales y los conectores lógicos en las lenguas formalizadas.

Los conectores lógicos se oponen a los conectores pragmáticos .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

POLIFONÍA

 

 

“En el discurso que hoy debo pronunciar, y en todos aquellos que deberé pronunciar, durante años quizás, hubiera querido deslizarme subrepticiamente.  Más que tomar la palabra, hubiera querido verme envuelto por ella, y llevado más allá de todo comienzo posible. Me hubiera gustado darme cuenta de que, en el momento de ponerme a hablar, una voz sin nombre ya me precedía desde hace mucho tiempo: me hubiera bastado entonces encadenar, continuar la frase e introducir sin que se tomen en cuenta sus intersticios, como si ella me hubiera hecho señas quedándose, un instante en suspenso”

 

 

LAS ESTRUCTURAS ARGUMENTATIVAS

 

        

 

 

                                                                Justificación por una causa

 

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Lic. José Luis Dell'Ordine
Buenos Aires - Argentina
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