Jueves 23 de Octubre de 2014 | Hay 41 usuarios online en este momento!
 

El barroco

Imprimir
Recomendar a un amigo
Recordarme el recurso
Descargar como pdf

Seguinos en en Facebook


INTRODUCCIN, LA CUESTIN DEL ESTILO, NATURALISMO, LAS PASIONES DEL ALMA, LA VISIN TRASCENDENTE DE LA REALIDAD Y LA TRADICIN ALEGRICA, EL ESPACIO, EL TIEMPO, LA LUZ, ACTITUDES ANTE LA ANTIGEDAD CLSICA..

Agregado: 29 de AGOSTO de 2000 (Por ) | Palabras: 6550 | Votar! | Sin Votos | Sin comentarios | Agregar Comentario
Categoría: Apuntes y Monografas > Historia del Arte >
Material educativo de Alipso relacionado con barroco
  • Barroco: El Barroco en los diferentes paises en los que surgio y se difundio.
  • Renacimiento: Descripcion del Renacimiento y del Barroco.
  • Barroco.: Todas las carcteristicas de este periodo posterior al Renacimiento y su relacin con la literatura, Culteranismo y conceptismo, la proyeccin del barroco.

  • Enlaces externos relacionados con barroconalga

    BARROCO


    NDICE

    I.                   INTRODUCCIN.

    II.                LA CUESTIN DEL ESTILO.

    III.             NATURALISMO.

    IV.              LAS PASIONES DEL ALMA.

    V.                 LA VISIN TRASCENDENTE DE LA REALIDAD Y LA TRADICIN ALEGRICA.

    VI.              EL ESPACIO.

    VII.           EL TIEMPO.

    VIII.        LA LUZ.

    IX.             ACTITUDES ANTE LA ANTIGEDAD CLSICA.


    I.                   INTRODUCCIN.

    La nomenclatura de la historia del arte es imprecisa y confusa, y de los trminos que figuran en su vocabulario particular, barroco es uno de los ms engaosos. Adems de describir una forma de expresin artstica se ha cargado de excesivos significados que lo convierten en un trmino ambiguo. Barroco no se aplic a las artes visuales antes del siglo XVIII y como trmino estilstico no se utiliza hasta 1885.

    Para John Rupert Martin, el trmino que nos ocupa no es el indicador de un arte extravagante, recargado y pomposo. Tampoco comparte la idea de que barroco sea usado nicamente para referirse a un particular fenmeno artstico. Para l, la palabra barroco denotar las corrientes artsticas predominantes en el perodo comprendido en el siglo XVII, pero debemos puntualizar que el paso del manierismo al barroco no es algo sbito. Aunque las primeras manifestaciones del arte barroco aparecen antes del 1600, el manierismo era todava un movimiento con fuerza que perdurar en las primeras dcadas del siglo XVII.

    Este perodo ofrece una asombrosa variedad de obras de arte cuyo nico punto en comn, en ocasiones, es la mera contemporaneidad. Quizs la unidad dentro de la diversidad sea slo las ideas y actitudes en vigencia. El siglo XVII es una poca de progresos en la filosofa y en la ciencia, de cambios en el mbito econmico y en la evolucin del estado moderno, y es tambin una poca de continuas controversias teolgicas.

    Para definir las caractersticas esenciales del arte barroco empezaremos por el naturalismo. La verosimilitud es un principio al que se adhiere todo artista barroco y surge en oposicin a las elegantes estilizaciones del tardomanierismo. En este naturalismo est el nexo entre el arte y el pensamiento barrocos. La insistencia en el realismo visual est relacionada con la secularizacin del conocimiento y la expansin de la ciencia en el XVII.

    No se puede hablar de naturalismo barroco sin hacer referencia a la psicologa barroca. La preocupacin por las pasiones del alma, otra de las caractersticas que definen este arte se observa en los artistas y filsofos de la poca. As, el retrato manifiesta un enriquecimiento de contenido psquico, el arte devoto muestra inters por los estados extremos del sentimiento y los grandes temas catlicos de la muerte y el martirio estn imbuidos de una nueva comprensin del sufrimiento, la crueldad y la entereza. Junto con la tendencia cientfica del pensamiento, persista la antigua mentalidad emblemtica y alegrica. Los grandes temas derivados de la antigedad clsica se adoptaron para fines alegricos.

    La revolucin copernicana trajo un sentido de lo infinito que iba permear el arte y el pensamiento del siglo XVII. La conciencia del infinito se revela en el inters por el espacio, el tiempo y la luz.

    Por ltimo, no se puede entender y explicar el arte barroco sin tener en cuenta la influencia de la antigedad clsica. El conocimiento del mundo antiguo estaba muy extendido y casi todos los artistas del XVII se ven afectados por las imgenes e ideas del mundo clsico. Los iniciadores del clasicismo barroco fueron los pintores boloeses encabezados por Annibale Carracci, formulando el ideal clsico que sera perfeccionado por Poussir, Algardi y Duquesnoy. Rubens y Bernini se sirvieron del repertorio de la antigedad reformando sus modelos en figuras nuevas y ms sensuales. La influencia clsica es menos evidente en la obra de Caravaggio y, en Espaa y Holanda, la fuerza de la antigedad clsica era ms dbil que en Italia.

    II.                LA CUESTIN DEL ESTILO.

    Estilo es uno de los trminos indefinibles e imprescindibles del historiador del arte. Se puede distinguir entre el estilo personal de un artista concreto y el estilo predominante de una escuela o un perodo, por ejemplo, manierismo y barroco. Martin ilustra las diferencia fundamentales de estos dos estilos, yuxtaponiendo obras caractersticas de los siglos XVI y XVII. De alguna manera pretende mostrar que el barroco se form en oposicin a los mtodos de manierismo.

    La primera comparacin establecida es entre los descendimientos de Rubens y Salviati. En la obra de Rubens la grandiosidad de concepcin y la intensidad emotiva se unen para formar un clima de tragedia pica. Las acciones de las figuras son naturales y nos hacen sentir la afliccin y el horror, a la vez que la tensin y el esfuerzo fsico. El pintor entra fielmente en la expresin del tema.

    El Descendimiento de Salviati es ms inexpresivo y distanciado. La composicin agitada y llena de ancdotas tiene poco sentido de la unidad dramtica. A pesar de las enrgicas posturas de las figuras, el pintor soslaya la representacin de emociones fuertes. El refinamiento y artificiosidad manieristas prevalecen sobre la naturaleza y los sentimientos.

    Bernini y Ammanati sern ahora los elegidos para contraponer manierismo y barroco. La fuente de los Cuatro Ros posee un naturalismo robusto y un libre despliegue de las formas en el espacio. Los cuatro gigantescos dioses fluviales estn colocados en animadas actitudes sobre una base rocosa de fuerte relieve, y en la cspide de toda esta masa se ubica un enorme obelisco. Es una obre de poderosa unidad.

    La fuente de Neptuno de Ammanati muestra la idea manierista de lo que era una fuente pblica. El elemento dominante es la monumental figura marmrea de Neptuno en pie sobre un alto pedestal. Un Neptuno plano y desgarbado de acusada frontalidad. En los ngulos de la fuente se colocan deidades marinas, que parecen ajenas a Neptuno, de ah que carezca de la unidad de la obra de Bernini. Estas esbeltas y elegantes figuras tpicas del Manierismo son lo mejor de la obra.

    Dos obras arquitectnicas ocupan la ltima de las comparaciones propuestas por Martin. San Andrea al Guirinale de Bernini sera la variacin barroca del Panten. La fachada ofrece una composicin de movimientos curvilneos entrelazados. Mientras la iglesia de San Andrea in Via Flaminia construida por Vignola presenta una adaptacin manierista en trminos severos y sencillos del esquema del Panten, con una fachada de marcada planitud.

    A pesar de la sencillez para reconocer las diferencias entre manierismo y barroco, definir este ltimo estilo es tarea imposible debido a la inexistencia de homogeneidad. Podramos, incluso, hablar de diversidad de estilos como uno de los rasgos barrocos. As, tenemos el realismo de la escuela holandesa, la exaltada iconografa del barroco romano y el noble clasicismo de la poca de Luis XIV.

    Se han hecho intentos de definir un vocabulario estilstico coherente para el perodo barroco. Sobresale el de Wlfflin en Principios de Historia del Arte en donde establece una comparacin entre el arte del XVI y el del XVII. De ella, extrajo el autor cinco pares de conceptos que establecan las diferencias esenciales, y que residan en el contraste entre la forma de representacin lineal y la pictrica, entre lo plano y lo profundo, entre forma abierta y forma cerrada, multiplicidad y unidad y claridad absoluta y claridad relativa. Pero estas categoras tienen limitaciones.

    En primer lugar, las aplica a un siglo XVI que trata como un todo artstico sin distincin entre el alto renacimiento y el manierismo. Y, en segundo lugar, Wlfflin tena ms inters por la forma que por el significado y tendi a considerar el arte barroco como una anticipacin del Impresionismo sin tener en cuenta su contenido iconolgico.

    El problema de la falta de unidad estilstica del barroco puede simplificarse si la consideramos como un proceso de evolucin. La primera fase sera el barroco temprano, naturalista y originado en Italia con la figura de Caravaggio a la cabeza. La segunda generacin o alto barroco halla su cota ms alta con la sensualidad y colorido de la obra de Rubens y en las figuras de Borromini y Bernini. La tercera fase o fase clasicista se caracteriza por orden, claridad y rigor. Poussir sera el principal representante de esta etapa que tuvo sus mayores logros en el arte francs, y en las obras de Velzquez y Vermeer. Podramos hablar tambin de una ltima etapa, barroco tardo, la del ltimo estilo Luis XIV. Al hablar de la diversidad de estilos de la poca barroca tendremos inevitablemente en cuenta las caractersticas de cada artista.

    En el siglo XVII existe una conciencia de estilo extremada, que da origen a fenmenos estticos como la arquitectura bizarra y extravagante de Borromini. Estilo es la manifestacin visible de la facultades de imaginacin y ejecucin del artista, y ser en su madurez cuando los grandes maestros alcancen su forma de expresin ms personal y profunda. Debido a esa conciencia de estilo, el siglo XVII conceda gran importancia a los bocetos al leo y al dibujo donde se manifestaba la idea original del genio del artista.

    III.             NATURALISMO.

    El arte barroco expresa aceptacin del mundo material mediante la representacin realista del hombre y la naturaleza, mediante la afirmacin de los sentidos y las emociones y mediante una nueva percepcin del espacio y del infinito. El talante de este perodo es de optimismo y expansividad. Por otro lado, una de las premisas fundamentales es el aspecto de realidad que ha de tener una obra de arte.

    Ese naturalismo puede interpretarse como una reaccin al manierismo tardo. Los artistas barrocos crean que volviendo al estudio de la naturaleza se libraran de la artificiosidad de dicha poca. Segn Giovanni Battisti Agucchi, en su Tratado de pintura, son los Carracci quienes rescatan a la pintura de su lamentable situacin. Para Bellori juega tambin Caravaggio un papel importante.

    El triunfo del barroco en Holanda fue interpretado como una victoria de la razn sobre el capricho. La solucin habra sido el realismo practicado por la generacin de Frans Hals. Pero el naturalismo absoluto es una quimera, tanto en el barroco como en cualquier otra poca. Es imposible que una pintura o una escultura logren una transcripcin de la realidad objetiva. Una de las principales caractersticas del barroco basta para demostrarlo: la enorme diversidad de estilos del perodo.

    Alguna de las formas del naturalismo de esta poca seran las de Caravaggio, Carracci, Rubens, Bernini, Velzquez, Rembrandt, Le Nain y Poussin. El naturalismo de Caravaggio fue la primera gran fuerza liberadora del arte barroco, caracterizada por su representacin realista y carente de idealizacin de los modelos vivos junto a un poderoso claroscuro. Fue una alternativa a los restos de tardomanierismo.

    Carracci se empapa de la obra de Miguel Angel y Rafael y de la antigedad clsica como muestran los frescos de la Galleria Farnese, pero adems de idealismo, su obra manifiesta vida y sensualidad. Tambin Rubens trabaja sobre los modelos del pasado, pero los transforma en un intento de evitar una copia literal y de lograr una apariencia ms viva en sus obras.

    Bernini fue otro autor que se preocup porque sus figuras parecieran animadas por el plpito de la vida. Esto lo podemos comprobar en la Verdad revelada, obra que parece la transcripcin a mrmol de una de las sensuales pinturas de Rubens.

    El naturalismo barroco alcanza su cenit con Velzquez. Hizo caso omiso del lenguaje del idealismo clsico En Los borrachos, Baco se mezcla con los ms comunes de los mortales, el dios est rodeado de andrajosos campesinos que lo miran como a un ser que puede aliviar su miseria e infortunio.

    El realismo de Rembrandt pareca a los crticos un deliberado desprecio al sistema clsico de las proporciones. Andries Pels se lamentaba de que el modelo de la Mujer desnuda sentada en una pea fuese una campesina e vez de una Venus griega.

    En Francia, los cuadros de campesinos de Louis Le Nain combinan la observacin sin idealismos del pueblo llano con una gravedad y calma casi clsicas, dotndolos de actitudes de dignidad y compostura.

    El naturalismo barroco transform todos los gneros, desde el religioso hasta las naturalezas muertas. Una de las consecuencias ms importantes de ese naturalismo fue la metamorfosis sufrida por la iconografa religiosa, los personajes sagrados iban ahora a hacerse accesibles a los fieles, como seres de carne y hueso. Suele decirse que en esta secularizacin de lo trascendente tuvo gran importancia San Ignacio de Loyola con sus Ejercicios espirituales. La bsqueda, en el campo artstico, de unos cauces por los que lo sobrenatural pudiera hacerse vivir en el reino de la experiencia humana condujo a nuevas interpretaciones de los temas bblicos, especialmente aquellos en que se produce un encuentro entre lo mortal y divino.

    El siglo XVII elev al paisaje, la naturaleza muerta y los temas de gnero a una posicin eminente que nunca haban tenido. Podemos decir que los convirti en verdaderos temas artsticos.

    El paso de la artificiosidad manierista a la observacin directa de la naturaleza produjo un cambio espectacular en la concepcin de los temas situados en escenarios exteriores. La Huida a Egipto de Carracci es un paisaje clsico arquetpico. La Sagrada Familia mantiene su papel prominente al situarse en el centro del primer plano, pero su pequeo tamao en relacin al paisaje concede el total protagonismo a este ltimo. En esta naturaleza ideal est claramente implcita la idea del hombre barroco de que ya no es el centro de la creacin.

    La evolucin del bodegn sigui un pauta parecida a la del paisaje. En 1600, aproximadamente, el Norte e Italia elevan la pintura de objetos al rango de cuadro independiente. Estos objetos inanimados pasarn a ser representados con el mximo realismo y con toda la dedicacin y seriedad que antao se reservaban para la figuracin.

    Los orgenes de la pintura de gnero se remontan tambin al perodo manierista, pero en este momento el cuadro de gnero se presenta como el tema naturalista por excelencia, principalmente en la burguesa y protestante Holanda.

    Por ltimo, diremos que este naturalismo del arte barroco estaba claramente imbuido del espritu cientfico que impregna el siglo XVII. Por ejemplo, es en este momento cuando De Revolutionibus de Coprnico publicado en 1543 halla aceptacin. Los efectos son perceptibles, por ejemplo, en La Huida a Egipto de Adam Elsheimer, pues en esta escena nocturna hace una convincente y cuidadosa representacin de la Va Lctea.

    IV.              LAS PASIONES DEL ALMA.

    El retrato de la vida interior del hombre adquiri protagonismo a principios del XVII. El mtodo de expresar las pasiones mediante los gestos y el rostro, ya haba sido formulado por los artistas del XVI. Alberti y Leonardo consideraban el estudio de la expresin como fundamental para el pintor de historia. Con Rafael, la idea renacentista de lo que era la representacin de las emociones alcanz su punto culminante. Pero la actitud barroca ampla la gama de la experiencia sensorial y profundiza e intensifica la interpretacin de los sentimientos.

    El resurgimiento de las pasiones en el arte es una de las consecuencias del naturalismo. A la vez que se extremaba la observacin de las acciones y la fisonoma humana surge un mayor inters por la vida emocional. Existe un paralelismo con la aparicin de la ciencia de la psicologa, que en el siglo XVII era la parte del estudio del hombre que se ocupa del alma.

    A principios del XVII los artistas trataban de captar en sus obras las emociones ms vivas y espontneas. Los intentos de plasmar emociones como el dolor, el horror o la sorpresa resultaran a menudo ingenuos, producto de practicar muecas ante un espejo. Pero estos experimentos de autoindagacin son los pasos indispensables para una observacin ms profunda de la vida emocional. Se lograrn, as, obras de intensa emotividad y gran fuerza dramtica como Miln de Crotona de Pierre Puget y el David de Bernini.

    No es slo ese dramatismo lo que representar el artista barroco. Rembrandt, cuya reputacin juvenil se debi a su habilidad para representar las emociones ms violentas, con el tiempo explorar los repliegues ms recnditos de a psique humana. En el episodio bblico del adulterio de Betsab, Rembrandt reduce los elementos de la narracin hasta lo ininteligible. Concentra la atencin en Betsab que aparece sopesando la decisin que debe tomar. Nos hace conscientes de las emociones que luchan en el alma y de su aislamiento psicolgico. Esta obra nos demuestra que las miradas y los gestos elocuentes no son los nicos medios por los que pueden comunicarse los sentimientos.

    En Italia y Francia se consideraba que la composicin de mltiples figuras era el medio por excelencia para la exhibicin de las pasiones del alma. Los Milagros de San Francisco Javier de Rubens, es una obra cargada de energa y pasin. De la multitud afluyen sentimientos de terror, asombro, esperanza, alegra, que pueden leerse en los rostros de cada uno de los presentes.

    Tambin en el retrato surge el ansia por explorar la interioridad del hombre. Pero sto no se da en los retratos regios, que se convirtieron en imagen de vanidad y poder. Fue al enfrentarse con gente corriente cuando el artista barroco pudo penetrar tras la mscara de la apariencia externa.

    De nuevo la sociedad burguesa de Holanda fue el lugar idneo para cultivar ese tipo de retrato, convirtiendo a Hals y Rembrandt en dos de los mejores retratistas de la poca.

    Una de las formas ms tpicas del arte religioso del barroco es un santo en estado de trance anonadado por la presencia de lo divino. Pero los xtasis barrocos no fueron motivados exclusivamente por las sensibilidades religiosas. Los artistas percibieron en estos temas una oportunidad para explorar la psicologa del misticismo. Muchas de las representaciones de visiones extticas son ms que sugestivas de una experiencia ertica sublimada, porque le artista barroco interpreta que el amor divino tiene algo en comn con su equivalente terrenal.

    Evidente es con respecto a lo anterior, el ejemplo del xtasis de Santa Teresa de Bernini, donde la sensacin mstica de abandono del mundo se mezcla con estados alternos de placer y dolor.

    Tambin los temas de la muerte y el martirio se convirtieron en un medio para el retrato de estados extremos de emocin. La Ereccin de la Cruz de Rubens es un espectculo pico en el que se mezclan la tragedia e indefensin de la ltima con la energa de los soldados.

    Debemos recordar que estos ltimos temas pertenecientes a la iconografa religiosa son claras consecuencia de la Contrarreforma y Trento, pero en los que actan el naturalismo y el ansia barroca por reflejar la interioridad de los personajes, convirtindolos en algo totalmente diferente a lo que haba sido este tipo de arte en el manierismo tras el Concilio de Trento.

    V.                 LA VISIN TRASCENDENTE DE LA REALIDAD Y LA TRADICIN ALEGRICA.

    En el barroco tiene lugar un perfecto equilibrio entre lo profano y lo religioso. El naturalismo del XVII est unido a una visin metafsica del mundo. Por esta razn, los objetos de la realidad visible pueden mirarse como emblema de una realidad superior. Pero este mundo trascendente, a su vez, slo puede ser aprehendido mediante la representacin fiel de las cosas vistas.

    El hbito mental de la alegora estaba demasiado engranado en la vida intelectual del XVII para que fuera desestimado por la objetividad de la ciencia. La predisposicin a buscar significados simblicos en la naturaleza y el arte explica la moda de los libros de emblemas y los manuales de iconologa.

    El mundo de la antigedad clsica volvi a ser vehculo alegrico en el barroco. En Los Cuatro Continentes, Rubens se adhiere en lo principal a la iconografa del pasado y, tanto las figuras femeninas (Europa, Asia, frica y Amrica) como las masculinas (Danubio, Ganges, Nilo y Ro de la Plata) derivan del repertorio figurativo grecorromano. Pero el artista lo llena de vidas gracias a la sensualidad y energa de esas formas.

    La alegora ocupa tambin un lugar en la ilustracin de la Biblia, especialmente en los temas del Antiguo Testamento. La Biblia era vista como fuente de emocionantes escenas narrativas, especialmente aquellas que contenan ingredientes de lujuria y violencia. Tambin es empleado el simbolismo y la alegora en escenas de la infancia de Cristo con objeto de aludir profticamente a la Pasin.

    San Jos Carpintero de Georges de la Tour, podra tomarse por una escena de gnero de un artesano en su taller hasta que nos percatamos de que el madero que est trabajando es una prefiguracin de la cruz. Adems, la actitud paciente del nio denota obediencia y aceptacin de su destino de mrtir.

    En la iconografa realista cultivada por los artistas holandeses, los smbolos se esconden bajo la forma de objetos domsticos y las alusiones emblemticas pueden equivocarse fcilmente, de ah que la frontera entre el gnero y la alegora sea difcil de definir. Incluso el mundo sereno y ordenado que Vermeer muestra en sus obras contiene alusiones emblemticas. La Mujer pesando perlas se trata de un caso de simbolismo encubierto. La accin de la muchacha ha de leerse como una alusin al cuadro del juicio Final que cuelga en la pared, construido como una alegora de la vanidad con referencia a la futilidad de las posesiones terrenales.

    Tambin los cuadros de naturaleza muerta se convirtieron en vehculo de diversos tipos de significados simblicos. En las Vanitates holandesas se presenta al espectador una ilusin de realidad sugestiva mientras lo invita a la vez a reflexionar sobre la brevedad de la existencia humana y la banalidad de las cosas mundanas.

    En cuanto al paisaje, en el barroco encontramos a menudo la prctica de manipular el fondo de paisaje de los cuadros de historia para acentuar el sentido moral del tema. Carracci en Hrcules en la encrucijada sita al protagonista en el dilema de escoger entre el placer y la virtud. La primera de las opciones est simbolizada por un claro frondoso y atrayente, la segunda por un abrupto sendero pedregoso que conduce a una cima.

    El ms espectacular de los usos de la alegora fue la glorificacin del gobernante mortal, la apoteosis terrenal. En el barroco el hombre trat de hacerse divino. El artista que con mayor desenvoltura represent la apoteosis fue Rubens en el ciclo dedicado a Enrique IV de Francia y su esposa Mara de Mdicis. Destaca tambin el Techo Barberini de Pietro da Cortona, como glorificacin del Papa Urbano VII y de la familia Barberini.

    Tambin la arquitectura hizo uso de la alegora. Una utilizacin impresionante de la misma la tenemos en la Plaza de San Pedro donde Bernini pretende simbolizar con las inmensas columnatas los brazos maternales de la iglesia.

    VI.              EL ESPACIO.

    El siglo XVII fue la poca en que la ciencia revel la estructura homognea de todo el universo fsico. La distincin entre las esferas terrestre y celestial tena ahora que abandonarse; los cuerpos celestes estaban sujetos a la misma ley de gravitacin y a las mismas leyes de movimiento que la Tierra. El sentido de infinito impregn as toda la poca.

    Adems de lo anterior, surge en la imaginacin del barroco la presencia de tierras y pases distantes. El exotismo barroco tom forma en visiones de regiones extraas y remotas, tanto reales como imaginarias.

    Volviendo al sentido de infinitud, sealaremos que la conciencia de la unidad fsica del universo se refleja en la nueva actitud adoptada por los artistas barrocos ante el problema del espacio. Aspiran a romper la barrera entre la obra de arte y el mundo real mediante la concepcin del tema representado como si existiera en un espacio coextenso con el del espectador.

    En las pinturas de a Inmaculada Concepcin de Murillo captamos un eco de la infinita inmensidad de espacios. El artista pone ante nuestros ojos la visin de un ser celestial, existente desde toda la eternidad, suspendido en el abismo del espacio y el tiempo. El artista barroco trata de evitar la impresin de ventana en el espacio creada en el renacimiento por causa del sistema de perspectiva. Ahora se sugiere que le marco a travs del cual miramos, es accidental y no algo que define un plano pictrico impenetrable. Este principio de espacio coextenso se manifiesta de diversas formas. Por ejemplo, Caravaggio en Cena en Emas se apoya en gestos enfticos que parecen atravesar el plano pictrico.

    El equivalente escultrico de la figura que transgrede los lmites del espacio ficticio es la estatua que se niega a quedar confinada dentro de su nicho como Hababuc y el ngel de Bernini. Las dos figuras sacan brazos y piernas de los lmites de su enmarcamiento. El relieve puede plegarse ms fcilmente a esa voluntad de derribar la frontera entre la obra de arte y la vida real. En el Encuentro del Papa Len I con Atila de Algardi, las figuras del primer plano sobresalen ostensiblemente de la superficie del relieve y, en la base, los convencionalismos del relieve se ha abandonado prcticamente pues el plano del suelo se sale de los lmites del marco, y las tres figuras que lo ocupan asumen una existencia casi tridimensional.

    El establecer un continuo espacial explica tambin la tendencia a disolver el plano superficial realzando los movimientos hacia el fondo, mtodo que Rubens usa en los Milagros de San Francisco Javier, donde la vista del espectador es arrastrada hacia el fondo.

    Otro recurso es la representacin de sucesivos compartimentos espaciales que permiten al espectador imaginar una continuidad sin fin. Pieter de Hooch hace uso de este recurso en El patio.

    Gracias al carcter pictrico (trmino utilizado por Wlfflin para contraponerlo al estilo lineal del XVI) del arte barroco, el artista pudo sugerir efectos de atmsfera, movilidad y cambio evitando la impresin de un escenario inmutable y sin aire para las actividades del hombre. La ilusin de espacio real que Velzquez consigue en Las hilanderas es resultado del velo de atmsfera y luz que juega sobre las figuras.

    La preocupacin del barroco por la continuidad del espacio se manifest tambin en la decoracin ilusionstica de los techos. Pietro da Cortona en el techo Barberini mediante la utilizacin de la luz, el colorido y la atmsfera crea la ilusin se un espacio inmenso en donde las figuras parecen flotar desafiando a la gravedad.

    Tenemos tambin la posibilidad de enlazar imgenes a travs de un espacio intermedio, materializada brillantemente en la decoracin al fresco de Sta. Mara in Vallicella, obra nuevamente de Pietro da Cortona. En la media cpula del bside aparece la Asuncin de la Virgen, y en la cpula, La Trinidad en Gloria. Los temas estn pintados en zonas arquitectnicas distintas, separadas por elementos arquitectnicos robustos, sin embargo, el espectador los ve como parte de un mismo conjunto.

    En ocasiones el artista barroco realiza una obra que adquiere su total significado al ser contemplada por el espectador, en concreto, dependiendo del espacio desde donde sea contemplada. Este es el caso del Cristo de la Clemencia de Montans, hecho para ser contemplado de rodillas bajo l. Los pintores buscan ejercer un control del espacio tridimensional. En Las Meninas, Velzquez mira hacia las figuras del rey que, supuestamente estn colocadas en el espacio del espectador y se reflejan en el espejo del fondo. Pretende crear una tensin espacial y psicolgica entre el espectador la obra de arte, prcticamente igual que Rembrandt en Los Sndicos del Gremio de Paeros de Amsterdam.

    Ser en el paisaje donde el sentido barroco de la totalidad y continuidad del espacio se realice ms plenamente. Pero no es el paisaje fantasioso y de inmensas panormicas del manierismo. La espaciosidad de los paisajes del XVII est implcita, ms que representada. Se hace sentir que la escena que se abre ante el espectador es accesible, que es slo parte de una extensin mucho mayor.

    Dominar el espacio es tambin el rasgo ms caracterstico de la arquitectura, tanto interior como exteriormente. Un ejemplo de dominio del espacio interior son las cpulas de Guarino Guarini, que l concibe como un coronamiento que se disuelve en frgiles retculas suspendidas sin medios aparentes de soporte, intentando, a la vez, desmaterializarlas por la abundante luz que las inunda. Magnfico ejemplo es tambin la Galera de los espejos ideada por Mausart y Le Brun. Por otra parte, el ejemplo ms claro de dominio del espacio exterior mediante la arquitectura lo tenemos en los monumentales columnatas de San Pedro del Vaticano.

    Debemos, por ltimo, mencionar la escenografa teatral como otro intento del arte barroco por dominar el espacio. El escenario es entendido como coextenso con el auditorio, que sera el mundo real mientras le escena representa el mundo del arte.

    VII.           EL TIEMPO.

    La amplitud y profundidad, el horror y la sublimidad del concepto del tiempo ha sido una de las obsesiones del perodo barroco. En su raz estn los hallazgos de la nueva ciencia. El tema de la transitoriedad de la vida humana adopta una significacin ms aguda y el propio arte parece impulsado por el flujo del tiempo.

    Es en la pintura de los maestros holandeses donde ms intensa se hace la impresin de transitoriedad y mutabilidad. Las vistas fluviales de Jan Van Goyen reflejan un mundo de cielo y agua donde no hay nada esttico ni fijo, incluso la pincelada por su ligereza de toque y su falta de definicin precisa sugiere inconstancia y cambio.

    Apolo y Dafne muestra la importancia que la ilusin de temporalidad y de momentaneidad tiene en el arte de Bernini. Estn representados en el instante en que el dios alcanza a la ninfa y sta se transforma en laurel. Cuando el tiempo se personifica lo hace como un anciano cuyos atributos (las alas, una guadaa y una serpiente mordindose la cola) denotan rapidez de su paso, su poder destructor y su condicin de eterno. Su naturaleza devastadora puede ponerse de relieve representndolo como a Saturno devorando a sus hijos, como hace Pietro da Cortona en el techo Barberini, pero an aqu conserva las alas y la guadaa.

    En ocasiones, los pintores hacen que el tiempo sea desafiado por el Amor, intercambindose los papeles. En El tiempo vencido por la Esperanza, el Amor y la Belleza de Simon Vovet, el tiempo es detenido, la guadaa cae de sus manos y l cae por tierra. La Belleza agarra el tiempo por los pelos y la Esperanza sujeta sus alas que Cupido despluma (inversin del tema del tiempo desplumando las alas de Cupido). Pero el tiempo no aparece sino rara vez en las obras de arte que tratan de la fugacidad de las cosas mortales.

    La Muerte se apropia, en ocasiones, de los atributos del tiempo, pues el tiempo destructor y la muerte -en lo que respecta a la existencia humana- son lo mismo. Ejemplo de sto seran Las Postrimeras de Valds Leal. El mismo tiempo alado tiene una misin ms benigna, la de desenmascarar la falsedad y sacar la verdad a la luz. Es el tema de la Verdad rescatada de su encubrimiento por su padre Tiempo. Esta alegora fue empleada a menudo para fines religiosos. En el siglo XVI haba sido usada tanto por catlicos como por protestantes para justificar su causa.

    Ya en el XVII Rubens traslada esa iconografa a su obra El Triunfo de la Verdad Eucarstica sobre la Hereja, donde vemos que Calvino y Lutero han sido vctimas de la guadaa del Tiempo, que lleva en brazos a la Verdad hacia el cielo.

    Los artistas barrocos vieron en el ciclo de la noche y el da una ilustracin del tiempo como principio csmico que gobierna el ritmo de la existencia humana. El amanecer y el crepsculo son los momentos del da que mejor recuerdan el paso del tiempo, por ello son los momentos elegidos, por ejemplo, por Claude Lorrain en gran parte de sus cuadros.

    Pero no slo la sucesin de los das y las noches sirve para mostrar la estacin del tiempo. La danza de la vida humana de Poussir representa el ciclo en que las civilizaciones se elevan de la pobreza por medio del trabajo a un estado de riqueza, de ah al lujo para volver a su condicin original. Es el giro de la rueda de la Fortuna gobernado por el tiempo. Otro de los mtodos empleados para aludir al paso del tiempo fue la representacin de las estaciones del ao en forma de paisaje, como la serie de Las cuatro estaciones de Poussir.

    VIII.        LA LUZ.

    En el barroco tenemos a un artista como Caravaggio que manipula la luz para lograr expresividad y dramatismo. Usa un haz de luz polarizada que incide sobre un grupo de figuras en un espacio oscuro para lograr un relieve expresivo, el resto queda en penumbra. Es una luz cuya fuente y naturaleza no se especifican. El tenebrismo de Caravaggio sufri modificaciones posteriormente, principalmente a mano de los caravaggistas de Utrech. Gerrit Van Honthorst introduce una vela dentro del cuadro, sistema de iluminacin que ser muy imitado.

    Tenemos tambin la multiplicacin de las fuentes de luz en las escenas nocturnas. Elsheimer la lleva al mximo en La Huida a Egipto donde se unen el firmamento estrellado, la luna llena, la fogata y la linterna que lleva San Jos.

    Una de las funciones de la luz era la definicin del espacio. Vermeer al colocar a sus figuras junto a una ventana sugera todo un mundo exterior. Para los paisajistas la luz era el principio animador del naturalismo. El lirismo de los paisajes de Claude Lorrain se debe al resplandor que inunda el cuadro.

    La luz, como manifestacin visible de lo sobrenatural, fue consecuencia de la predileccin barroca por representar incluso los smbolos en trminos naturalistas. Caravaggio es, sin duda, el ms destacado en esta faceta. Su Conversin de San Pablo omite la aparicin tradicional de Cristo, y la experiencia visionaria sufrida por San Pablo queda reducida al rayo de luz celestial que ciega sus ojos e ilumina su interior.

    En los proyectos decorativos monumentales la luz connota un espacio ilimitado como el techo del Ges realizado por Baciccio. Una innovacin de esta poca es la introduccin de la luz real como parte del vocabulario formal de la obra de arte. Debajo de la Cpula de San Pedro, cpula que desempea un simbolismo celestial, se sita San Longino de Bernini, que mira hacia la cruz que corona el baldaquino mientras la luz cae sobre l desde la cpula.

    La luz como smbolo es frecuente en el siglo XVII, unida a la ceguera, tambin simblica. En la ya mencionada Conversin de San Pablo, el santo est cegado por la luz divina que en su interior abre los ojos a la fe, mientras el palafrenero no ve ninguna luz, est ciego tambin pero de una manera totalmente distinta. El tema de la luz triunfadora sobre la oscuridad est implcito en la alegora barroca de la Verdad revelada por el Tiempo.

    Por ltimo, tenemos la sensibilidad del artista barroco hacia la luz interior de la persona, y es en el retrato donde a la concepcin de la luz interior se le dio el uso ms expresivo. Esa sensibilidad fue compartida por los grandes retratistas barrocos, tanto por Rembrandt y Velzquez como por Rubens.

    IX.             ACTITUDES ANTE LA ANTIGEDAD CLSICA.

    La antigedad clsica estuvo casi siempre presente en la imaginacin del siglo XVIII. Gracias a los estudios de fillogos clsicos y la creacin de grandes colecciones, el conocimiento del arte y la literatura antiguas era ahora ms extenso que nunca.

    Esa expansin del conocimiento de la antigedad clsica no sirvi para hacer ms cercano el pasado. La nostalgia que inunda los paisajes de Claude Lorrain es la manifestacin de un sentimiento elegaco por el mundo grecolatino. Ni los estudiosos del pasado pensaron que el espritu de esa poca pudiera recobrarse. En definitiva, se vea esa antigedad como una era de fortaleza y virtud que no se volvera a recuperar jams.

    En las artes visuales Roma pes ms que Grecia, quizs por ser ms accesible y porque sus restos artsticos haban sido, desde haca tiempo, objeto de estudio. Adems, Grecia estaba ms lejos de Europa y bajo el dominio turco. El afianzamiento del clasicismo en el arte barroco fue obra de pintores boloeses que aparecieron en Roma alrededor del 1600. Artistas como Annibale Carracci, Guido Reni, Domenichino llevaron a cabo ese triunfo del clasicismo.

    El Hrcules en la encrucijada nos hace comprender el papel de Carracci como fundador del clasicismo barroco. El tema edificante, la composicin austera a manera de relieve, la posicin calculada de las figuras podran tomarse como paradigma del mtodo clsico. Pero Carracci no slo se inspira en la antigedad, sus fuentes se remiten a Rafael y Miguel Angel. Vemos as que la fusin de lo grecorromano con el alto renacimiento romano es caracterstica del clasicismo barroco.

    Los escultores Alessandro Algardi y Franois Duquesnoy tuvieron el mismo deseo de dar a su arte el semblante del ideal clsico. Duquesnoy valoraba el estilo griego por encima del romano. Su Santa Susana se inspira en una estatua antigua denominada Urania, pero la figura de Duquesnoy la supera en sensualidad y fuerza emotiva, algo muy caracterstico del barroco.

    Apolo atendido por las ninfas de Girardan tambin tiene modelos clsicos. Apolo es una versin sedente del Apolo Belvedere y las ninfas estn igualmente inspiradas en esculturas helensticas. Prcticamente todos los artistas que trabajaron en Roma en el siglo XVII buscaron inspiracin en el pasado. Evidentemente artistas de temperamento diferente se sintieron atrados por obras diferentes. As, Bernini o Rubens se inspiran en obras vigorosas o animadas como el Laocoonte. La tarea de buscar modelos apropiados se vio facilitada por la existencia de un cnon de antigedades de aceptacin general.

    Probablemente lo dos maestros barrocos que tuvieron una capacidad para comprender mejor y, a la vez transformar la herencia clsica, fueron Rubens y Bernini. Para ambos, el prototipo antiguo es el punto de origen a partir del cual se desarrollan sus propias concepciones artsticas.

    Otros artistas como Rembrandt y Caravaggio no muestran tan claramente en su obra las influencias de la antigedad clsica, lo que no significa que no las tuviesen. En el Baco de Caravaggio tenemos una inconfundible alusin al Antinoo. Rembrandt estaba familiarizado con las grandes obras del arte grecorromano, incluso hizo libros de dibujo sobre modelos antiguos, peor sus cuadros reflejan escaso inters por el arte de ese perodo.

    La arquitectura tambin se nutri de modelos antiguos. Desde el XVI la piedra de toque del clasicismo haba sido el uso correcto de los rdenes. Sin embargo, en el XVII Bernini, por ejemplo, no tiene la intencin de imitar los pormenores de los rdenes, sino de conservar la significacin general de los edificios clsicos. Consideraba el Panten como el mejor ejemplar de la arquitectura antigua porque se compona de formas geomtricas sencillas, y en l se inspirar para Santa Mara dellAssunzione en Ariccia.

    En Francia en el ltimo tercio del XVII, se desarroll la doctrina arquitectnica puramente clsica. Sus efectos los tenemos, por ejemplo, en la columnata del Louvre, obra de Le Vau, Le Bon y Perrault. La obra es barroca por la unidad monumental de sus lneas y por sus rasgos, como las columnas pareadas; sin embargo, esta fachada suscita la impresin de que se trata de una reconstruccin de un templo clsico.

     
    Sobre ALIPSO.COM

    Monografias, Exmenes, Universidades, Terciarios, Carreras, Cursos, Donde Estudiar, Que Estudiar y ms: Desde 1999 brindamos a los estudiantes y docentes un lugar para publicar contenido educativo y nutrirse del conocimiento.

    Contacto »
    Contacto

    Telfono: +54 (011) 3535-7242
    Email:

    Formulario de Contacto Online »
     
    Cerrar Ventana
    ALIPSO.COM
    Cursos Multimedia Online, CD y DVD