LA MUSICA DESDE 1774 HASTA 1830

Períodos: casi todo el clasicismo (1750-1820) y comienzos del romanticismo (1820-1920)

El clasicismo

Clasicismo (música), lenguaje musical desarrollado por Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven, que se caracteriza por un perfecto equilibrio entre forma y contenido musical. El término clásico se aplica a la música de Haydn y Mozart incluso desde los últimos años del siglo XVIII. Poco después de la muerte de Mozart en 1791, su primer biógrafo observó que sus óperas, conciertos, cuartetos y otras obras eran dignas de alabanza dado que podían escucharse una y otra vez sin que llegaran a cansar. Incluso antes de 1800 se reconocía ya que las obras de Mozart serían objeto de un estudio continuado, por analogía con las obras maestras del arte griego y romano. Durante el clasicismo, el objetivo era la universalidad del lenguaje musical, tal como ya señaló el teórico Johann Joachim Quantz en 1752: "…Una música que es aceptada y reconocida como buena no sólo por un país… sino por muchos pueblos… debe, dado que se basa tanto en la razón como en el sentimiento del sonido, ir más allá de toda discusión y ser considerada la mejor". Si bien el estilo clásico trascendió de forma efectiva los límites nacionales, sus más célebres exponentes estaban asociados al nombre de la ciudad de Viena.

Los autores contemporáneos han recalcado que esta música debería agradar a todo oyente sensible y estar libre de cualquier tipo de complicación técnica innecesaria. Pero, por su poder de mover y estimular, debería evolucionar más allá del mero entretenimiento. Esta música es el reflejo de la emergencia de la clase media a una posición de influencia durante el Siglo de las Luces. La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes comenzaron entonces a tener en cuenta al público general, en lugar de a un selecto grupo de expertos. La música se vio afectada de un modo similar y nacieron los mecenazgos y el público musical moderno. El compositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach señaló intencionadamente un mercado de amateurs y connoisseurs en el título de una de sus colecciones de música para teclado. Las aptitudes complementarias del conocimiento y el buen gusto eran cualidades de la música de Mozart, especialmente elogiadas en una carta que Haydn dirigió a su padre, Leopold Mozart.

Ya en 1814 el escritor Ernst Theodor Amadeus Hoffmann reconoció la originalidad e integridad del lenguaje y observó que el nuevo arte de Haydn, Mozart y Beethoven tuvo sus orígenes a mediados del siglo XVIII. Uno de los estilos más influyentes a partir de la década de 1720 fue el rococó (o estilo galante), cultivado principalmente en Francia. El llamado estilo expresivo (empfindsamer stil) surgió algo más tarde, y estuvo básicamente asociado a los compositores alemanes. Ambos estilos se desarrollaron a partir de la práctica difundida en el barroco de poner el mayor interés melódico en las voces exteriores. La importancia de la voz del bajo disminuyó de forma radical, dado que su papel quedó relegado al de mero soporte de la línea melódica principal en la voz superior. Rococó fue un término utilizado, en un principio, para designar los elaborados ornamentos de decoración e interiorismo cultivados en Francia durante el periodo de la Regencia. Galante era el término popularmente utilizado para indicar lo moderno, inteligente y sofisticado. En la música, el estilo del rococó siguió perteneciendo a la aristocracia, mientras que el estilo expresivo lo era esencialmente de la clase media, transformando los afectos del barroco en sentimientos individuales. Ambos lenguajes fueron absorbidos más adelante dentro del estilo clásico.

Los cambios en el lenguaje musical se centraron en los nuevos enfoques de la melodía y la armonía. Durante el periodo del barroco el carácter básico (affekt) de un movimiento siempre era consistente. Tenía un único tema declarado al comienzo, y luego, en lugar de la cadencia habitual era desarrollado y articulado por medio de la repetición secuencial de frases. Los compositores preclásicos mantuvieron la estructura basada en tonalidades relativas, pero comenzaron a introducir un grado mucho mayor de contraste dentro de los movimientos. La continuidad de los compositores del barroco fue reemplazada por frases más articuladas, que por primera vez crearon un nuevo problema de fluidez. El material melódico a menudo se basaba en acordes y se caracterizaba por una renovada simplicidad. El vocabulario armónico y tonal de los compositores del barroco fue rechazado y el ritmo armónico se hizo más lento: las progresiones convencionales a menudo soportaban una gran actividad dentro de la estructura.

Los nuevos lenguajes establecieron una gama de géneros musicales. En la música para teclado, el compositor francés François Couperin fue un ejemplo de estilo galante, y cultivó piezas de género descriptivo así como piezas para clavicordio llamadas ordres, cuyos movimientos de danza suelen tener títulos estrambóticos. De las muchas danzas del barroco, sólo el minué ha conservado su lugar en la música de cámara y en orquesta clásica. Era característico del rococó, con sus refinados pasos y gestos pequeños, pero demostró ser capaz de un desarrollo sofisticado a manos de Haydn y Mozart. El periodo del clasicismo fue testigo de un cambio radical en el papel de los instrumentos de teclado, a medida que iba desapareciendo de forma gradual la función del bajo continuo. Un hecho simbólico fue la decadencia de la sonata a trío, una de las formas instrumentales básicas del barroco. Ello dio pie al cuarteto de cuerda, cuya espectacular difusión fue uno los mayores logros de Haydn.

Durante el periodo barroco, los instrumentos de tecla sólo desempeñaron un papel importante en las sonatas para dos, tres o más instrumentos, pero en la primera mitad del siglo XVIII surgió la sonata para solista, que luego llegó a conquistar la importante posición que aún conserva. Uno de los compositores que más contribuyó a este género fue el italiano Domenico Scarlatti, cuyas sonatas para virtuosos muestran un importante entendimiento del idioma musical y del enfoque experimental, tanto en las progresiones armónicas como en la estructura musical. A menudo introducía contrastes temáticos que podrían considerarse como un rasgo de progreso. Si la ligereza de sentimiento de Scarlatti lo conecta con el rococó, C. P. E. Bach es la quintaesencia del Empfindsamkeit (en alemán, 'sentimentalismo'). Fue él quien declaró que los objetivos principales de la música son los sentimientos y por ello era necesario que el músico tocase con el corazón y se viera comprometido emocionalmente. La expresión de Bach sobre las sutiles sombras de la emoción se asocia con el interés por la calidad vocal con que dota a sus sonatas y fantasías. La exteriorización de sentimientos y el culto a las lágrimas y sonrisas tiene relación con el movimiento literario conocido como Sturm und Drang (agitación e ímpetu), que tomo el nombre de una obra teatral de 1776 escrita por Federico Maximiliano von Klinger. La importancia de la libertad personal del artista representada en este movimiento previo al romanticismo se tradujo en la música en una gran intensidad emocional y en un arranque de pasión que caracterizan algunas de las piezas de la música para teclado del propio C. F. E. Bach. También afectó a una parte de la música instrumental y para orquesta del joven Haydn, quien reconoció libremente su deuda con el viejo compositor.

Italia era una fuerza vital en el periodo del clasicismo y fue allí donde brotaron las primeras semillas para el desarrollo de la sinfonía. La obertura de ópera se estableció en Italia alrededor de 1700 pero no fue hasta mucho más tarde cuando sus tres secciones fueron separadas del teatro para ser interpretadas aparte. Los primeros compositores italianos de sinfonías fueron Guiseppe Tartini y Giovanni Battista Sammartini. Sin embargo, pronto se impuso el predominio alemán en ese campo, especialmente en Mannheim, donde se hizo famosa la orquesta dirigida por Johann Stamitz bajo el patrocinio del elector Karl Theodor por su disciplinada precisión, que causó una gran impresión en Mozart. La escuela de Mannheim combinó el lirismo italianizante con la fuerza dramática de recursos instrumentales tales como el crescendo y el trémolo. El desarrollo de la orquesta clásica también se debe a compositores austriacos como Georg Mathias Monn y Georg Christoph Wagenseil, cuyo eclecticismo moderó la simplicidad del nuevo estilo y mantuvo los instintos de la experiencia contrapuntística. Las bien documentadas distinciones de los estilos nacionales a mediados del siglo XVII, dieron pie a una perspectiva verdaderamente internacional durante la época de Haydn y Mozart. Johann Christian Bach, hijo menor de Johann Sebastian Bach, tras estudiar en Alemania e Italia, comenzó con éxito una carrera como compositor e intérprete en Londres después de haber sido organista de la catedral de Milán. La gracia, elegancia y a veces melancolía de su lenguaje musical muestran la influencia inmediata del joven Mozart.

En el terreno de la ópera, el surgimiento de la comedia demostró su importante influencia a lo largo del siglo. Los intermedios cómicos, que se representaban entre los actos de las óperas serias, introdujeron personajes insólitos y pequeñas conspiraciones extraídas de las situaciones de la vida real. La ópera buffa pronto se independizó en obras como La criada patrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi. El género comenzó a adquirir una enorme influencia, que no perdió hasta las tres colaboraciones de Mozart con el libretista Lorenzo da Ponte: Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787), y Così fan Tutte (1790). Christoph Willibald Gluck vio en la ópera seria el balance de varios elementos que contribuían en conjunto al drama. Invocando la razón y el buen gusto, describió así el virtuosismo vocal o los ritornelli orquestales interminables: "… siempre me he esforzado en mi música por destacar el texto de una manera simple y natural, en lugar de hacerlo por medio de la expresión y la declamación adecuada". La insistencia de Gluck de que toda ópera debía poseer un significado ético y expresar las emociones humanas, le han convertido en una figura destacada del clasicismo. Pero, a finales del siglo XVIII, la enorme influencia de la ópera seria italiana decaería, y los últimos exponentes de su refinada elegancia fueron compositores como Johann Adolf Hasse y Niccolò Jommelli.

Más que cualquier otro compositor, Haydn logró sintetizar durante la década de 1770 los lenguajes anteriores, combinando lo aprendido y lo accesible, lo cómico y lo serio. Entre los elementos más importantes del principio del clasicismo está la articulación de formas a gran escala y el empleo de la modulación entre la tensión y el relajamiento, que cultivaron tanto Haydn como Mozart. Si bien la interacción de forma y contenido implica una variedad de proporciones tonales dentro de cada movimiento individual, algunos elementos de la relación entre materia y tonalidad han dado lugar a la aparición del término, a veces confuso, de forma sonata. Se trata en este caso del desarrollo de la estructura binaria del barroco que puede verse, sobre todo, en los primeros movimientos de las obras clásicas y en otros casos. El término "principio de la sonata" describe de manera más adecuada un procedimiento que refleja el lenguaje musical natural de la época y que podía fácilmente combinarse con otros elementos como el rondó e incluso la fuga. El desarrollo de los motivos de Haydn a partir de su material, suele contrastar con la vena italianizante de la lírica de Mozart, incluso aunque los contornos de sus respectivas formas musicales se parezcan en lo superficial.

La universalidad alcanzada por Haydn se vio reforzada en su música por ciertos toques de folclore, uno de los medios con los que pretendió responder a las expectativas de su público. Sus doce sinfonías Londres (nº 93-104, 1791-1795) ilustran con efectividad el alcance de su estilo orquestal de la madurez. Mozart también fue consciente de la necesidad de ser accesible, pero al mismo tiempo estaba motivado, en la década de 1780, para acometer un fructífero estudio de los complejos procedimientos de J. S. Bach. El contrapunto siguió existiendo a partir de entonces no sólo en contextos sinfónicos como la sinfonía nº 41 en do mayor Júpiter (1788), sino también en géneros menos obvios como los conciertos para piano. También supuso la profundización de las posibilidades dramáticas de la música de Mozart para el teatro, sobre todo en el trazado de personajes individuales dentro de conjuntos. Sus finales operísticos demuestran una organización magistral de las estructuras tonales a gran escala. El lenguaje musical de Mozart reconcilia influencias opuestas y la yuxtaposición instintiva de elementos italianos y vieneses queda especialmente reflejada en sus grandiosos logros en la ópera seria, la ópera buffa y en el singspiel alemán. En la música religiosa de este periodo se puede observar un enfoque menos integrador, que coloca las arias de estilo italiano de ópera seria muy cerca de elaboradas fugas corales.

La retórica tuvo una influencia significativa sobre la composición musical de esa época. Las pequeñas dificultades que ponían los compositores clásicos en sus intentos expresivos confieren hoy en día un significado más real a la interpretación. Algunas ideas sobre las reglas no escritas de la época y las muchas analogías con la oratoria tienen su origen en los tratados de Quantz (1752), Leopold Mozart (1756), C. P. E. Bach (1753, 1762), Daniel Gottlob Türk (1789) y otros.

En cuanto a la música española no se puede pasar por alto la estancia en la península del gran compositor italiano Domenico Scarlatti en el periodo inmediato anterior al clasicismo. En esa época de tránsito Scarlatti fue a Lisboa como maestro de capilla de Juan V de Portugal y maestro de la infanta María Teresa Bárbara para la que escribió la mayor parte de sus 550 sonatas. Scarlatti pasó luego a España como profesor de música de Fernando VI y de su esposa Bárbara de Braganza.

Otro compositor italiano, Luigi Boccherini, se trasladó a Madrid en 1769 con el nombramiento de compositor y virtuoso de cámara del infante Don Luis. Juan Crisóstomo de Arriaga, que nació en Bilbao en 1806, fue discípulo suyo, así como de François Joseph Pétis y de Pierre Baillot. Arriaga escribió tres cuartetos para instrumentos de cuerda, una obertura y sinfonía para gran orquesta, un Stabat Mater, una salve, una misa, romanzas y cantatas y también la escena bíblica Agar y las óperas Nada y mucho (1819) y Los esclavos felices (1820).

En el panorama musical español sobresale el músico valenciano Vicente Martín y Soler. Estrenó con mucho éxito en Italia donde se le conocía como Martini lo Spagnolo. Más tarde en Viena llegó a competir con Mozart. Martín y Soler es autor de Una cosa rara, o sea belleza y honestidad, obra de la que el compositor austriaco recoge un fragmento en el Don Giovanni. También es autor de El árbol de Diana y de otras óperas. También contemporáneos de Mozart fueron el padre Antonio Soler, Antonio Eximeno, Juan Andrés y Esteban Arteaga, Blas de la Serna y Jacinto Valledor.

EL CLASICISMO

 

Romanticismo (música), movimiento artístico que dominó en la literatura, la pintura y la música durante el último periodo del siglo XVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad de rasgos, muchos de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en la música de otras épocas; a pesar de ello, las ideas románticas determinaron el pensamiento de los compositores a lo largo del siglo XIX.

Formas y fuentes de inspiración

 

Era natural que la reacción de los compositores románticos contra las ideas de la Ilustración respecto a la razón y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradicción hablar de un movimiento unificado. Después de la universalidad de la Ilustración, el romanticismo es la edad del individuo. El suceso más significativo para los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolución Francesa. En su país de origen tuvo un efecto inmediato sobre la ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmente buscaban su inspiración en la antigüedad clásica y reflejaban una jerarquía organizada de dioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un género que acabó llamándose ópera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la heroína a manos de un tirano y del rescate por su amante. También aparecían con frecuencia dilemas que se solucionaban en el último momento gracias a los esfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (por intercesión divina) de la ópera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano establecido en París, Luigi Cherubini; incluía una banda de tártaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia y la libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odas corales con música, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al Hombre y a un difuso ser supremo, así como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.

El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue también el más grande de su época, Ludwig van Beethoven. Su Fidelio (primera versión en 1805) es la más noble de todas las óperas llamadas de rescate. Pero Beethoven también dio respuesta en su música sinfónica al renovado énfasis del romanticismo en la superación del individuo. Ésta fue también la edad del héroe; por lo que la Tercera Sinfonía en mi bemol mayor, de Beethoven (1803) fue titulada Sinfonía Heroica. Con esta obra, el concepto de la sinfonía heredado del siglo XVIII adquirió nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha fúnebre por la Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la energía del ideal heroico y un juego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que robó el fuego para dárselo a los hombres. La Quinta Sinfonía en do menor, opus 67 de Beethoven (1808) engloba un acto de desafío humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energía para dar vida a toda una partitura y su Novena Sinfonía en re menor, opus 125, Coral (1824) que hace estallar la forma sinfónica cuando un cantante se pone de pie entre los intérpretes y, con la llamada de "Amigos, ¡abandonad estos sonidos!", invita a sus compañeros a unírsele cantando la Oda a la Alegría de Friedrich Schiller.

El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontró su expresión más viva en la música desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcánicas y otras manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos románticos más poderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un humano pero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba la Naturaleza y la Razón, un conflicto característico de la Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de las primeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romántico arquetípico, combinaba el talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba su expresión en la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821) de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad se veía amenazada por las prácticas satánicas que tenían lugar en las profundidades de la siniestra cañada del lobo; el romanticismo también hizo del horror una categoría artística.

El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfonía Pastoral (nº6 en fa, opus 68, de 1808), y fue un componente de la canción alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosas composiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imaginería descriptiva, como sucede con los sonidos acuáticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen el amor infeliz de un joven molinero en Die schöne Müllerin (1823). El propósito iba más allá de la imitación: el arroyo refleja los estados del alma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempeñar un papel psicológico aún más poderoso, como cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no sólo la rueda que gira, sino también los círculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido. Schubert podía hacer que una canción sonara como poesía simple o grandiosa; Robert Schumann, que también era un crítico agudo, escogió con más cuidado y exploró más allá de las limitaciones de la imaginación romántica, luces y penumbras, el dolor de la separación de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sueños misteriosos y muchos más temas, en los que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio romántico.

Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía en uno de ellos, por lo que debía vencer azarosas dificultades mediante su técnica y expresar las emociones que muchos sentían pero nadie podía articular con tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, político y religioso, el hombre se enfrentaba sólo a sus propios recursos, por lo que el individualismo artístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann, fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del virtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccolò Paganini, las extremas dificultades técnicas de la música para violín dieron alas a la fascinación, subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad sombría y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirtió en uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos, máximo representante de lo que se conoció como edad del virtuosismo. Frédéric Chopin exploró la poesía que podía hallarse en la técnica pianística mediante sus Estudios, a la vez que desarrolló la idea de nocturnos a modo de danzas poéticas (valses, polonesas y mazurkas), así como baladas y preludios que describen atmósferas.

El nacionalismo

 

 

Además de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, también se descubría la identidad nacional. Compositores-pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas húngaras o polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos pero fue la ópera el medio que permitió la expresión artística más completa del individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular y una música folclórica que sabía utilizar la historia, la mitología y las leyendas locales. Desde Italia, el país donde había nacido la ópera, esta técnica se difundió por toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de procedimientos nacionalistas. En Alemania, Der Freischütz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera gran ópera romántica alemana, y su éxito europeo no sólo dibujó una línea que llevó a Wagner, sino que también animó a otros países. La ópera rusa llegó a su madurez con dos obras de Mijaíl Glinka, la ópera histórica Una vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantástica de Ruslan y Lyudmila (1842). Se estableció de tal suerte un ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el uso de las cadencias de la lengua rusa y de su música folclórica en la obra de Glinka. Hungría tuvo una voz operística comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi László (1844), mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y su Halka (1847). En tierras checas, el compositor de ópera más importante fue Bedrich Smetana, autor de Dalibor y Libuse, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de los grandes teatros aún hoy.

La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países que ya poseían una vigorosa tradición operística, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto sonase ingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una serie de óperas que le hicieron famoso en toda Europa. Su brillante organización de los mecanismos operísticos de efecto, como el coro en el inicio de la primera escena, y la estructura y ubicación de arias y dúos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de código Rossini, que sirvió de matriz para la ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces de construir según este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidas que influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban de forma original la orquestación, estableció vínculos con el romanticismo del norte que incluía la obra del influyente novelista sir Walter Scott. La forma del arte nacional italiano pronto se identificó con la lucha por la independencia política: el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus óperas abarca una gran parte de obras tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893).

En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a la restauración posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y próspero público burgués, la grand opera. Los principales defensores de ésta durante las décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opéra en la principal casa de ópera de Europa, en la que se destacaron Daniel Auber (La muda de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La judía, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en común la inclinación romántica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación (y, muy a menudo, con catástrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los argumentos también eran románticos y tomaban sus temas de la época de los caballeros, de las luchas independentistas, de países distantes o exóticos o de amores fracasados en medio de luchas dinásticas.

Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente papel de la orquesta. Con el nacimiento del romanticismo en el despertar de la Revolución Francesa y el mayor énfasis en las sensaciones individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo régimen, el color instrumental se convirtió en una parte significativa de la expresión musical. Los compositores franceses revolucionarios como Étienne Méhul hicieron uso insólito de los colores orquestales característicos para adaptar óperas de diferentes tipos; con Der Freischütz (El cazador furtivo) Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con fines sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresión funcional. Aunque nunca se ajustó con facilidad a la lógica de la forma sonata, también experimentó con estructuras nuevas en su música.

La influencia de Beethoven

 

 

La Novena Sinfonía en re menor, opus 125 de Beethoven tenía implicaciones que los más grandes compositores de la siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a la forma sinfónica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en sus sinfonías escocesas (nº3 de 1843) e Italiana nº 4 de 1833). Schumann fue capaz de escribir sinfonías que describían el esplendor de la primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su ruptura. Otros compositores sintieron que después de la Novena, el compositor romántico debía buscar caminos nuevos para la música sinfónica.

Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas, que aportaban ideas desde fuera de la música y se conformaban según una disposición individual; una de las características del romanticismo en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakespeariana, con derivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxima a la novela en Harold en Italis (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una estructura sinfónica, que utiliza la idea de la Novena Sinfonía de incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola).

Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un punto sin retorno, la convergencia romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema mediante la caracterización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado con éxito en un único movimiento orquestal, exclusivo en su forma. También llevó esta transformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnica e ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en sí menor (1854) que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de su autor.

Wagner: a favor o en contra

Para Richard Wagner, la Novena Sinfonía era "música que llora por redimirse mediante la poesía", y veía como cometido suyo llevar el arte del desarrollo temático al teatro. Allí, las artes podrían finalmente unificarse de verdad en una síntesis de poesía, música y teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articularía y desarrollaría el drama psicológico que se está cantando y representando sobre el escenario. Este ideal se hizo realidad con la inauguración del Festspielhaus de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de formación, cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que sólo superaría mediante su colosal determinación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1834) era una ópera alemana romántica, mientras que la segunda, La prohibición de amar (1836) tenía inspiración italiana. La tercera, Rienzi (1842) era una gran ópera al estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera ópera en la que realmente se encontró a sí mismo fue en El holandés errante (1843), que aún marca su pertenencia a la ópera romántica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espíritu y los seres humanos y por sus poderosas músicas de tormenta, pero ante todo por su potencia. Después de Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición de la tetralogía El anillo de los nibelungos (1852-1874), interrumpida sólo para escribir Tristan e Isolde (1865), que combina las ideas románticas del amor y la muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1868). En esta última obra recompone, desde una visión romántica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y recuperación del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es el arte mismo. Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora cristiana para describir un orden religioso ideal amenazado por el caos.

Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la música. Utilizó todos los recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y apasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, en su día considerado como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación temática en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo y, por su parte, Mahler escribió obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en todos los rincones de Europa.

Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde Piotr Chaikovski (un decidido antiwagneriano) exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destino que amenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos románticos franceses y óperas, como Eugene Onegin (1879) y La reina de espadas (1890), que proceden del mundo literario romántico de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el Boris Godunov de Modest Músorgski (versión original de 1869), cuyo héroe ofrece una versión rusa particular del alma dividida del romanticismo. Allí existía también una devoción por el realismo que absorbía a los pensadores rusos y que tenía raíces románticas. Así ocurre en la escena famosísima de la muerte de Boris no con un aria formal sino con su voz desgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba vivo y queda patente en una serie de óperas épicas y fantásticas de Nikolái Rimski-Kórsakov.

La ópera romántica francesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de esta forma Carmen (1875) de Georges Bizet, admirada por Friedrich Nietzsche y por Chaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al género sin perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue un compositor al que afectó especialmente Parsifal cuando escribió Pelléas et Mélisande (1902).

Principales autores del Clasicismo

 

Haydn, Joseph (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras más influyentes en el desarrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820).

De origen humilde, nació el 31 de marzo de 1732 en Rohrau an der Keitha, cerca de Viena. Era el mayor de los dos músicos hijos de un fabricante de ruedas. Algunos suponen que era descendiente de croatas. Con ocho años entró en la escuela coral de la Catedral de San Esteban, en Viena, donde recibió su única formación académica. A los 17 años abandonó el coro y pasó varios años trabajando como músico independiente. Estudió los tratados de contrapunto y recibió algunas lecciones del prestigioso maestro de canto y compositor italiano Nicola Porpora. En 1755 trabajó para el barón Karl Josef von Fürnberg, época en que compuso sus primeros cuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado director musical del conde Fernando Maximilian von Morzin. El año 1760 contrajo matrimonio con Maria Anna Keller, unión que fracasó y de la que no hubo descendencia.

Carrera en Esterházy

 

La suerte de Haydn cambió en 1761, año en que fue nombrado director musical adjunto del príncipe Pál Antal Esterházy; en 1762 fue nombrado maestro de capilla. Trabajó para tres príncipes de la familia Esterházy. El segundo de ellos, el príncipe Miklós József Esterházy, fue un gran amante de la música. En Esterházy (Hungría), su lugar de veraneo, Miklós poseía una fundación musical importante, que fue dirigida por Haydn. Además de las sinfonías, óperas, operetas de títeres, misas, obras de cámara y música de danza que el príncipe le encargaba, también hizo que ensayara y dirigiera sus propias obras, así como las de otros compositores. Debía enseñar a los cantantes, mantener la colección de instrumentos y la librería musical, trabajar como organista, violista y violinista cuando fuera necesario y solventar las disputas de los músicos que estaban a su cargo. Aunque con frecuencia se quejó del peso de su trabajo y del aislamiento que sentía en Esterházy, su posición era envidiable para los músicos del siglo XVIII. Un aspecto importante de su contrato después de 1779 fue la libertad de vender su música a los editores y de aceptar comisiones por ello. Como resultado, durante la década de 1780 su obra empezó a conocerse más allá de los límites de Esterházy y su fama se extendió considerablemente.

Tras la muerte del príncipe Miklós en 1790, su hijo, el príncipe Antal, redujo las ayudas para la fundación de Esterházy. Aunque Haydn mantuvo el puesto de maestro de capilla, no realizó más viajes fuera de Viena. El violinista y empresario británico Johann Peter Salomon lo contrató para sus conciertos en Londres. Los dos viajes que efectuó a la capital británica para asistir a estos conciertos (1791-1792 y 1794-1795), fueron las ocasiones perfectas para el éxito de sus últimas sinfonías. Conocidas como las Sinfonías Salomon o Sinfonías de Londres, incluyen algunas de sus obras más famosas: Sorpresa (nº 94), Militar (nº 100), El reloj (nº 101), El redoble de tambor (nº 103) y Londres (nº 104).

Durante sus últimos años en Viena, Haydn comenzó a componer misas y grandes oratorios como La creación (1798) y Las estaciones (1801, basado en el poema del mismo nombre del escocés James Thomson). También de este periodo es El himno del emperador (1797), que más tarde se convirtió en el himno nacional de Austria. Tras conseguir fama y riqueza, murió en Viena el 31 de mayo de 1809.

Evaluación

Haydn abarcó prácticamente todos los géneros: vocales, instrumentales, religiosos y seglares. Muchas de sus obras no se conocían fuera de Esterházy, especialmente los 125 tríos y demás piezas compuestas para viola barítono, instrumento híbrido de cuerda que el príncipe Miklós tocaba. La mayoría de sus 19 óperas y operetas de títeres las compuso según el gusto y las directrices del príncipe. Haydn admitió la superioridad de las óperas de su joven amigo Wolfgang Amadeus Mozart. No obstante, en otros géneros, sus obras tuvieron buena acogida y su influencia fue importante. Las 107 sinfonías (104 es el número tradicional; otras tres se han incluido posteriormente) y los 83 cuartetos para cuerda, que revolucionaron la música, son pruebas fehacientes de su original aproximación a nuevos materiales temáticos y formas musicales, así como de su maestría en la instrumentación. Sus 62 sonatas y 43 tríos para piano muestran un amplio abanico, desde aquellos compuestos para aficionados hasta los destinados a virtuosos del teclado, estos últimos pertenecientes a sus obras de madurez.

La influencia que ejerció en el desarrollo de la sonata fue decisiva. Esta era la forma predominante del clasicismo, que utilizaron los compositores hasta el siglo XX para crear estructuras musicales cada vez más extensas. Haydn la utilizó de dos maneras diferentes: en primer lugar, desarrolló lo que hasta entonces había sido una simple exposición de temas en distintas tonalidades y creó una sofisticada interacción entre distintos grupos temáticos, cuyas diferentes tonalidades definían la extensa estructura de los movimientos; en segundo lugar, economizó el material temático de forma que sólo las tonalidades diferenciaban las distintas partes. Esta tendencia hacia la austeridad temática se puede apreciar en las últimas sinfonías de Jean Sibelius, ciento veinte años más tarde.

Mozart, Wolfgang Amadeus (1756-1791), compositor austriaco del periodo clásico. Uno de los más influyentes en la historia de la música occidental.

Nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, y lo bautizaron con el nombre de Johannes Chrysostomus Wolfgang Amadeus Mozart. Estudió con Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo.

Mozart, el niño prodigio

A los seis años Mozart era ya interprete avanzado de instrumentos de tecla y eficaz violinista, a la vez que hacía gala de una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de partituras. Todavía hoy se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a esa edad. En 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes de Europa. Durante este periodo compuso sonatas, tanto para clave como para violín (1763), una sinfonía (1764), un oratorio (1766) y la ópera cómica La finta semplice (1768). En 1769 fue nombrado Konzertmeister del arzobispado de Salzburgo, y en La Scala de Milán el Papa le hizo caballero de la Orden de la Espuela Dorada. Ese mismo año compuso Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas). Al año siguiente le encargaron escribir su primera gran ópera, Mitrídates, rey del Ponto (1770), compuesta en Milán. Con esta obra su reputación como músico se afianzó todavía más.

Mozart volvió a Salzburgo en 1771. El cargo de Mozart en la ciudad no era remunerado, pero le permitió componer un gran número de obras importantes durante seis años, eso sí, en detrimento de su situación económica. En 1777 obtuvo permiso para dar una gira de conciertos, y se fue a Munich con su madre.