Musica Barroca

Estilo musical que se desarrolló en Europa aproximadamente entre los años 1600 y 1750. Si bien la música entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo está marcado por unas innovaciones estilísticas y técnicas que permitieron la creación del nuevo género de la ópera. El final del periodo se caracteriza por la aparición de elementos del clasicismo en la música instrumental y en la ópera. El término barroco se utilizó en un principio para definir un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy día este concepto está totalmente superado. Musicalmente se considera como uno de los periodos históricos más revolucionarios de la historia. Desde la perspectiva de la simetría y el equilibrio clásicos, la música del periodo fue considerada por algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta irónico que las obras del arquitecto italiano del siglo XVI Palladio, que se utilizaron como modelo intelectual de los ideales de claridad y proporción del periodo clásico, fueran producto del mismo movimiento humanista italiano sobre el que se sustentó la creación de la ópera). El desarrollo musical del barroco puede describirse en tres fases, barroco primitivo, medio y tardío, que coinciden, más o menos, con periodos de 50 años.

El barroco primitivo

 

 

Una comunidad musical y literaria, la camerata fiorentina o di Bardi, desarrolló la ópera durante la última década del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intención de la camerata era recrear el poder que tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la música para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz humana.

La primera ópera completa en sentido moderno que se conoce es Euridice (1600) de Jacopo Peri y Giulio Caccini. Combinaba una elevada declamación de los solistas con danzas campestres de ninfas y pastores, fusionando así el poder del drama trágico con los ideales contemporáneos de la vida pastoril idealizada. Se tuvieron que desarrollar nuevas formas y técnicas para brindar un medio musical al poderoso y flexible arte vocal solista, especialmente con la creación de un estilo refinado de canción acompañada, o monodia. Ello requirió, a su vez, el desarrollo de medios adecuados y flexibles para acompañar a los solistas. En este terreno, el bajo continuo tuvo una gran importancia. El acompañamiento del bajo cifrado, que implicaba la realización improvisada de una estructura determinada de acordes, se convirtió no sólo en una práctica útil de interpretación, sino también en un procedimiento que moldeó las actitudes de la composición musical durante el siguiente siglo y medio. Ello alentó un estilo compositivo basado en la melodía y en el bajo, y a la generación de melodías sobre estructuras básicamente armónicas. Esta influencia, en combinación con el deseo de profundizar en el poder expresivo de la voz solista, alejó la mirada de las formas musicales basadas en el contrapunto y la imitación, aunque algunas técnicas inspiradas en estos rasgos sobrevivirían y florecerían en otros contextos, especialmente en la música religiosa litúrgica y en la música para teclado.

La ópera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento caro y ocasional de la corte, que implicaba unos decorados elaborados e incluía escenografías con grandes perspectivas y efectos teatrales muy laboriosos, así como la participación de muchos músicos. Ésta es la razón por la que uno de los factores críticos para el desarrollo del género fue el establecimiento en Venecia, durante la tercera década del siglo XVII, de teatros de ópera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas más adineradas, pero accesibles para un amplio público. También fue importante la contribución de Claudio Monteverdi, quien desarrolló la ópera hasta convertirla en un género artísticamente coherente, primero en Mantua con Orfeo (1607) y con Arianna (1608, cuya música se ha perdido en su mayor parte), y luego —y especialmente— en sus óperas venecianas de madurez como Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazzione di Poppea (1642). Se caracterizaba por una poderosa declamación dramática duplicada por efectos orquestales sorprendentes, una combinación que promovió la expresión de lo que Monteverdi llamó “su estilo agitado” (stile concitato), y que también se pueden hallar en la vasta escena dramática de Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), publicada como una colección de madrigales firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilo barroco primitivo renunció a las texturas imitativas y descripciones anecdóticas del anterior estilo de los madrigales, concentrándose, en lugar de ello, en utilizar la música en un sentido más amplio para intensificar la pasión o emociones expresados por el cantante.

En la última década del siglo XVI ya se habían sentado las bases para la ópera. Otro acontecimiento importante de la década fue la publicación de las Sacrae symphoniae de Giovanni Gabrieli en Venecia, en 1597, que dividía los grandes conjuntos en grupos que podían contraponerse y combinarse de varias maneras. Este principio de orquestación, al que siguió un modelo coral conocido como cori spezzati, fue consecuencia directa de las posibilidades que brindaban las galerías separadas de la iglesia de San Marcos. La aplicación de esta idea a la música instrumental tuvo una gran influencia cuando los compositores del barroco dispusieron de grandes medios. Una de las obras de la colección de Gabrieli, la Sonata pian’e forte, marcó el inicio de las direcciones dinámicas formalizadas en la música europea, así como el establecimiento de contrastes dinámicos en terrazas como uno de los recursos a disposición del compositor. En este primer barroco conviene señalar a los españoles Aguilera de Heredia, Juan Bautista Comes y Francisco Correa de Arauxo. En América Latina destacan en México los músicos Hernando Franco y Juan de Lienas.

Un fenómeno sin parangón en Sudamérica es la producción musical asociada a las reducciones jesuíticas. Su dispersión por la geografía americana fue un obstáculo para la conservación y conocimiento de esta música, pero los guaraníes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se esforzaron en perpetuarla por tradición oral.

El barroco medio

 

 

A mediados del siglo XVII, el centro de innovación se trasladó de Italia a Francia, donde Jean-Baptiste Lully, un italiano expatriado, desarrolló un nuevo tipo de ópera en consonancia con la grandilocuencia de la corte francesa. Mientras que la ópera italiana puso en un papel cada vez más destacado al cantante solista, la ópera francesa enfatizaba elementos de la danza derivados de la tradición anterior del ballet de corte, del coro y de los efectos escénicos espectaculares. Se desarrolló un estilo musical melódico para los solistas, a la vez claro y elegante, adaptado a los textos franceses, en contraste con la creciente producción de líneas melódicas que acompañaron el auge del virtuosismo vocal en Italia. Sin embargo, tanto los estilos operísticos de Italia como de Francia distinguían entre los recitativos (episodios conversacionales relativamente veloces que llevaban el peso de la trama argumental) y las extensas arias, que relajaban las tensiones emocionales de los personajes individuales. Durante el siglo XVII, la comunicación de las emociones más significativas pasó poco a poco del recitativo al aria, especialmente en Italia.

Lully, al convertir a los músicos de cuerda de la corte francesa en un conjunto bien armonizado para acompañar las óperas, sentó también las bases de la orquesta moderna. En la segunda mitad del siglo XVII el oboe se había asentado en Francia como un instrumento musical aceptable, mientras que en Italia los mejores trompetistas también refinaron su estilo hasta el punto de que podían interpretar sonatas acompañándose por instrumentos de cuerda. Los oboes y las trompetas (así como también los fagots) encontraron un lugar de expresión artística en el conjunto orquestal, aunque mantuvieron sus funciones originales como instrumentos para tocar al aire libre o de carácter militar. Con la evolución de la música para cuerda en la segunda mitad del siglo XVII, la supremacía pasó a Italia, donde a la edad dorada en la fabricación de instrumentos como el violín por parte de luthiers como los Amati, Antonio Stradivarius y la familia Guarneri, siguió el desarrollo de un estilo de composición instrumental suave por parte de compositores como Giuseppe Torelli y Tomaso Vitali, cuyas composiciones convirtieron el concierto para orquesta de cuerdas y la sonata a trío para gran conjunto, en los géneros instrumentales más importantes. A medida que el aria de ópera italiana crecía en longitud y elaboración, también lo hacían las sonatas y conciertos de los compositores italianos, quienes, poco a poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales, superponiéndolos en una sucesión de secciones cortas y contrapuestas que se harían características de las primitivas obras de tipo sonata. La difusión del nuevo estilo instrumental italiano fue rápida e importante, en parte gracias a la emigración de los músicos italianos y en parte gracias a un mercado propicio de conciertos y sonatas que circulaban ya en las imprentas: Venecia, Amsterdam y luego Londres se convirtieron en los principales centros de publicación de música. La popularidad de las composiciones italianas llevaron al establecimiento de una terminología musical y una dinámica en italiano que sirvió de lenguaje común para los músicos de toda Europa.

A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la música europea. Se mantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francés, aunque este epíteto ya no asegurara la procedencia. Por ejemplo, la llamada ‘obertura francesa’ se convirtió en preludio orquestal opcional de las óperas italianas. Compositores que trabajaban en Alemania y Austria, como Georg Muffat o Johann Kusser, mostraron cierto entusiasmo por el estilo francés, mientras que los estilos vocal y orquestal italianos influyeron en el desarrollo de la cantata de iglesia alemana. Resulta difícil identificar en esta etapa un estilo musical específicamente ‘alemán’, pero la lengua germana daba un tinte característico de inflexión a las líneas vocales. Los corales (melodías de himnos) que se habían convertido en parte inseparable de la cultura de la Reforma, dotaron a los autores alemanes de un recurso característico de composición, tanto en las cantatas de iglesia como en la música para órgano. Alemania que tuvo en Heinrich Schütz el principal compositor de la primera mitad del siglo XVII, sufrió las terribles condiciones de la guerra de los Treinta Años, que inevitablemente atenuaron el desarrollo cultural de esa época. Cuando volvió a reinar la confianza, al término de tan agitados tiempos, las cortes y ciudades alemanas establecieron sus propias casas de ópera, italianizadas en sus ideales, pero a menudo con tradiciones locales sobre la ejecución musical. Se sabe que algunos personajes cantaban en alemán, mientras que otros hacían interpretaciones de la misma ópera en italiano. También podía suceder que los recitativos estuvieran en alemán y las arias más importantes en italiano. El mantenimiento de una casa de ópera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo de músicos, pero éstos podían participar asimismo en otras actividades, como actuar en la capilla de la corte y en conciertos de cámara para deleite del señor. Los requisitos de la orquestación de la música de cuerda italiana dan la pauta del empleo de músicos en la corte. A menudo podía tratarse de una sonata a trío de solistas muy bien pagados —una pareja de violines, un chelo o una viola da gamba (generalmente músicos italianos o franceses), y un maestro de capilla o de conciertos (Kapellmeister o Konzertmeister) que podía tocar el teclado o ser un destacado violinista— al que rodeaba un séquito de intérpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse al principio musical emergente del concerto grosso italiano para orquesta de cuerdas que ponía en juego el contraste de los solistas del concertino con la orquesta a pleno, incluyendo los músicos de acompañamiento del ripieno. Los contrastes entre la orquesta completa y el concertino hacen su primera aparición en el acompañamiento orquestal del oratorio de San Juan Bautista (Roma, 1675) de Alessandro Stradella.

El género del oratorio floreció en la Italia del siglo XVII en paralelo a la ópera, utilizando las mismas formas y estilos musicales técnicos que para la presentación de relatos sagrados, aunque a menudo interpretados sin los recursos de una puesta en escena teatral completa. Otro género relacionado con la ópera era la cantata de cámara, que reflejaba las características estilísticas y formales de la música de las óperas italianas y francesas. Algunas de las cantatas eran, en efecto, escenas operísticas en miniatura, pero otras eran, en esencia, montajes musicales con una poesía lírica más íntima.

El compositor más destacado del periodo del barroco medio fue el inglés Henry Purcell, cuya carrera musical es una especie de compendio de sucesivas influencias de estilos nacionales. A pesar de haber crecido como miembro del coro de la Capilla Real durante la década de 1670, su obra manifiesta una clara influencia francesa que siguió a la Restauración y al retorno del rey Carlos II desde su exilio en Francia. La introducción de los anthems (himnos) y servicios en la Capilla Real acompañados por un conjunto de cámara formado por músicos de cuerdas, fue una manifestación temprana de esta influencia francesa. Anteriormente, pero en el mismo siglo, los avances musicales en Italia llegaron a tener una influencia mayor en la composición para voz de la música de la Capilla; pero los estilos y géneros antiguos demostraron una tenaz resistencia en Inglaterra, especialmente en la música de cámara, gracias al continuo desarrollo de fantasías contrapuntísticas de estilo renacentista para conjuntos de violas y de canciones para solista acompañado por laúd. Purcell fusionó las tradiciones inglesas heredadas con las influencias europeas más modernas, primero en sus himnos y odas para la corte y luego, al publicar una serie de sonatas a trío en 1683, imitando justamente a los más afamados maestros italianos. De hecho, Purcell componía en base a un contrapunto magistral y un sistema armónico propio, que mantenía el tratamiento de la disonancia de la mayoría de los estilos no italianos, que alejaba a sus sonatas de ser meras imitaciones. Tan sólo tres años antes, Purcell había compuesto piezas en el antiguo género de la fantasía para violas. Pero su aceptación de la nueva y fluida música italiana (aunque fuera en una versión personal) fue repentina. Purcell murió a la edad de 36 años en 1695. Durante sus últimos diez años de vida, las circunstancias de la corte le impidieron seguir progresando en su primera área de actividad que fue la música religiosa, por lo que puso una creciente atención en escribir música para las producciones de los teatros de Londres.

En España, durante el periodo del barroco intermedio destacó el organista y compositor Juan Cabanieles y el tratadista y compositor Gaspar Sanz. En México hay que resaltar la figura del maestro organista Manuel de Sumaya y en Perú a Tomás de Torrejón y Velasco, que compuso la que es considerada primera ópera del nuevo mundo: La púrpura de la rosa, con libreto de Calderón de la Barca.

El barroco tardío

 

 

 

 

 

 

 

Mientras que durante la vida de Purcell el violín logró desplazar a la viola como principal instrumento de cuerda del registro agudo, las partes más graves de la cuerda fueron ocupadas por instrumentos de la familia de la viola. Tardó un tiempo hasta que la orquesta de cuerda moderna, incluidos los chelos y los contrabajos, llegó a las Islas Británicas. Pero las guerras continentales de Europa hicieron que los instrumentistas europeos más refinados desembarcaran en las islas durante la primera década del siglo XVIII. Su presencia fue uno de los factores que permitieron la creación de una orquesta completa y puesta al día que acompañara a una compañía de ópera italiana que poco a poco se fue estableciendo en Londres durante dicha década. Por entonces la música italiana había dado nuevos pasos hacia estilos aún más amplios y grandiosos, tanto en el terreno de la ópera como en el instrumental. En las manos de Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini, la ópera italiana experimentó una expansión expresiva que correspondía al virtuosismo de la nueva generación de brillantes cantantes-actores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini, Senesino y Farinelli, pero también había grandes voces femeninas, excepto en Roma, donde, aunque la ópera estaba ya permitida, los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido a la prohibición papal que impedía a las mujeres actuar sobre un escenario. También el libreto tipo de ópera seria italiana llegó en el siglo XVIII a un elevado nivel de calidad intelectual y poética en la obra de Pietro Metastasio, que trabajaba en Italia y en la corte imperial de Viena. Si bien se cultivaban, en cierta medida, algunos estilos particulares en los diferentes centros de ópera, los compositores y solistas más sobresalientes de ópera italiana se trasladaban por toda Europa.

En la música instrumental la reputación de Arcangelo Corelli, que trabajaba en Roma como violinista, director de orquesta y compositor, pronto se extendió por toda Europa durante las últimas dos décadas del siglo XVII. Sus concerti grossi adquirieron fama incluso antes de su publicación como Opus 6, un año antes de su muerte en 1713. Pronto se convirtieron en obras clásicas dentro del ámbito de un estilo dulce en la música para cuerda. Pero sus estructuras de varios movimientos y elegante estilo armónico resultaban algo anticuadas. El gusto imperante en el siglo XVIII prefirió los más vivos conciertos en tres movimientos del joven Antonio Vivaldi, el poco convencional cura pelirrojo y virtuoso del violín, cuya carrera musical abarca una considerable cantidad de óperas y música religiosa, así como de conciertos. A pesar de ello, las sonatas y conciertos de Corelli marcaron un hito histórico importante en la evolución del estilo musical, con su armonía dirigida a la cadencia y las progresiones del círculo de quintas. En esas obras, el dominio de las tonalidades mayores y menores (el sistema armónico conocido como tonalidad) reemplazó decididamente los modos y los diversos sistemas armónicos modales que habían caracterizado la música renacentista. Al mismo tiempo, los compositores del barroco tardío conservaron las prácticas modales más antiguas para emplearlas, en ocasiones, como parte de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armónico mayor/menor imperante. Finalmente, el barroco musical se extendió por muy diversos lugares de la geografía europea, y así, por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede encontrarse un músico tan bien dotado como Jan Dismar Zelenka.

Antonio Soler, discípulo de Scarlatti, fue el compositor español más importante del siglo XVIII. Dentro de su obra sobresalen sus casi 80 sonatas para clave. También en este periodo hay que mencionar al primer compositor de Cuba del cual se conserva su música: Esteban Salas y Castro; asimismo destaca en Sudamérica el venezolano José Antonio Caro de Boesi, autor de una misa llamada El esclavo vendido, que constituye una de las partituras de mayor valor de la música colonial. Surge también en este país el movimiento musical que ha sido llamado ‘el milagro musical americano’.

El barroco tardío también fue testigo de logros sustanciales en la música para teclado. La tradición francesa de música para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culminó con las obras de François Couperin, cuyo primer libro de ordres (suites) se publicó en 1713. Las suites de Couperin, tal como fueron publicadas, eran obras de varios movimientos que mezclaban piezas de carácter con géneros de la danza. Los compositores alemanes e ingleses produjeron suites de estilo francés que solían estructurarse según cuatro tipos de danza: alemanda, zarabanda, courante y giga. Durante el periodo del barroco floreció la industria de la construcción de clavicordios, por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran calidad a manos de fabricantes flamencos, holandeses, alemanes, franceses e italianos. El pianoforte fue creación casi fortuita de Bartolomeo Cristofori uno de los fabricantes de instrumentos de teclado más importantes de Italia en la década de 1680, pero no tuvo entidad propia hasta un siglo más tarde. El clavicordio y el órgano eran entonces los principales instrumentos de teclado. El clavicordio era considerado tanto instrumento de cámara como de práctica, especialmente en Alemania. En las manos de constructores como Schnitger y Father Smith en el norte de Europa, y de Gottfried Silbermann en Sajonia, el órgano alcanzó su máximo desarrollo en los periodos del barroco medio y tardío. Los distintos gustos tonales, representados por estos fabricantes y por los constructores franceses de órganos de la época, quedan reflejados en la música para órgano de compositores como Dietrich Buxtehude, William Croft, Johann Pachelbel y Louis Marchand. La forma sonata de movimiento único binario para clavicordio fue desarrollada como el principal género para teclado por Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro, cuyos años de madurez transcurrieron al servicio de la corte española.

Sin embargo, nuestra percepción del barroco tardío está influida por otros dos compositores que nacieron en 1685, el mismo año que Domenico Scarlatti: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Aunque ambos alcanzaron la fama entre sus contemporáneos como intérpretes de teclado, su significado para nosotros es más amplio. Ambos abarcaron prácticamente todos los géneros musicales significativos del periodo, y sus músicas son el compendio de las tendencias estilísticas del barroco tardío. En ambos casos trabajaron para conseguir una síntesis individual merced a las vicisitudes propias de sus carreras y de sus personalidades creativas. En cierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo diferente de músico típico del barroco. Bach era el Kapellmeister alemán que trabajaba para la corte o la ciudad, y Händel el compositor que se basaba en el teatro. Profesionalmente fueron un cúmulo de excelencias: quizá no haya habido otra época en la cual las figuras principales estuvieran más dotadas de talento, competencia técnica y voluntad innovadora que en el periodo del barroco. Bach fusionó en sus cantatas para iglesia y su música de la Pasión, el estilo vocal italianizante con el enfoque alemán, serio y adusto. Sus suites para teclado muestran una unión igual de efectiva con el estilo francés. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradición del bajo continuo, la fascinación de Bach por las posibilidades intelectuales y emocionales de la fuga y la imitación, introdujeron una nueva dimensión en la música del periodo del barroco tardío.

La música original de Händel estaba orientada principalmente hacia la ópera italiana. Fue este género el que le sacó de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres. Después de una importante carrera en esta última ciudad con óperas italianas, época en la que produjo las obras más sorprendentes del género durante el barroco tardío, elaboró un nuevo tipo de oratorio inglés para ser representado en los teatros. Hasta cierto punto, esta innovación le fue impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad de combinar su buen hacer como escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro que con anterioridad había utilizado en su música religiosa. Como compositores en el sentido constructivo del término, Bach y Händel son el modelo supremo del barroco tardío. Händel, y en menor medida también Bach, desarrollaron sobre la base del material temático unas estructuras de movimiento muy valiosas, lo que implicaba la posesión de cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de sí mismos. Bach murió en 1750 y la carrera de Händel se truncó definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, después de haber finalizado su oratorio Jeptha en 1751. En la música del último Händel se pueden encontrar las pistas de nuevos estilos melódicos y armónicos que fructificarían en el posterior periodo del clasicismo.