Sor Juana Inés de la Cruz

 

Biografía

Autodidacta, humanista y gran poeta mexicana (1651-1695), que fue conocida en el siglo como Juana Ramírez de Asuaje.

Vida

Hija ilegítima, nació en una aldea, Nepantla, hoy estado de México. Aprendió a leer y escribir a los tres años; estudió en la biblioteca de su abuelo y a los ocho años escribió una loa eucarística. Muy joven, viajó a la ciudad de México, donde entró en la Corte al servicio de los virreyes de Mancera y fue objeto de asombro y veneración por su inteligencia, memoria y discreción.

Instigada por su confesor, el poderoso jesuita Antonio Núñez de Miranda, entró primero en un convento de carmelitas descalzas del cual salió por enfermedad y finalmente profesó en 1669 en el convento de San Jerónimo de la ciudad de México, donde permaneció hasta su muerte ocurrida durante una epidemia de peste.

Periodo de gran producción

Su época más fecunda empieza en 1680 con la concepción del Neptuno Alegórico, arco triunfal en honor de los virreyes de la Laguna, cuya barroca y magnífica “fabrica” le abrió las puertas de palacio y la convirtió en favorita de los virreyes, sus mecenas. Es entonces cuando despidió a su confesor, según se deduce de la recientemente descubierta Carta al Padre Núñez, escrita en torno a de 1682, y que ha mostrado una faceta polémica y argumentativa de la monja.

De 1680 a 1688, es una época de gran producción literaria, en la que abundan admirables sonetos, endechas, glosas, quintillas, décimas, redondillas, ovillejos amorosos, religiosos, filosóficos y satíricos, numerosos romances, composiciones en las que destaca su gran variedad de metros y estrofas (véase Versificación). Esta cualidad la coloca, según Tomás Navarro Tomás, entre los más altos poetas de su periodo, apenas igualada por ninguno anterior. En los villancicos, quizá uno de los aspectos menos estudiados de su obra, despliega la mayor riqueza.

Obras de todo género y tipo, cortesanas y religiosas, se van acumulando en su producción: comedias de enredo, Los empeños de una casa, La segunda Celestina, tal vez escrita con Agustín Salazar y Torres; la comedia mitológica Amor es más laberinto, escrita con Juan de Guevara; autos sacramentales: El Divino Narciso, El cetro de José, San Hermenegildo, en los que utilizando la poética de Calderón de la Barca nunca desmerece de su modelo; en las loas que preceden a los dos primeros autos mencionados se reitera la relación de los sacrificios humanos aztecas (véase Mitología azteca) con la Eucaristía, concediéndole derecho de existencia a la religión azteca.

Primero Sueño es un extraordinario poema en forma de silva de 975 versos en el que rivaliza con el Góngora de las Soledades, y del que ella misma dijo: “…no me acuerdo de haber escrito por mi gusto sino un papelillo que llaman El Sueño”. En Las trampas de la fe, Octavio Paz traza las principales diferencias entre los dos poetas; “La poetisa mexicana se propone describir una realidad que, por definición, no es visible. Su tema es la experiencia de un mundo que está más allá de los sentidos”. Y José Gaos, filósofo español exiliado en México tras la Guerra Civil española, advierte: “El poema de Sor Juana es un astro de oscuros fulgores absolutamente señero en el firmamento de su edad”.

Gracias a la condesa de Paredes, su mecenas y musa, se publicó en España: Inundación Castálida (Madrid, 1689), Segundo Volumen (Obras, Sevilla, 1692) y de las que, cosa insólita, se hicieron veinte reediciones españolas de 1689 a 1725, incluidas las de Fama y obras póstumas (Madrid, 1700).

Hasta 1950 se carecía de una buena edición de su obra. Por eso, en 1951, Alfonso Méndez Plancarte empezó a ordenarla en 4 tomos, y sigue siendo la versión más completa y autorizada de que disponemos; en 1995, la Universidad Nacional Autónoma de México publicó los facsímiles de sus primeras ediciones.

Polémica y silencio

En 1690, el obispo Fernández de Santa Cruz publica la Carta Atenagórica, precedida por la Carta de Sor Filotea, nombre bajo el cual se traviste el dignatario, y en la que conmina a sor Juana a dejar sus escritos profanos y abrazar los religiosos, —la primera señal de una probable persecución que la obligó a abandonar las letras—. En esa obra teológica, sor Juana discute sobre las máximas finezas de Cristo y parece impugnar al célebre jesuita portugués Antonio Vieira. Justamente célebre es la obra de sor Juana, Respuesta a sor Filotea (1691), contestación a la Carta del obispo de Santa Cruz, una autohagiobiografía y a la vez una brillante defensa del derecho femenino a expresarse libremente.

Una polémica sobre los últimos años de su vida dividió a los sorjuanistas: unos postulaban la tesis de su conversión, otros atribuían su silencio final a una persecución. Recientes descubrimientos parecen confirmar esta última tesis. El historiador mexicano Elías Trabulse publicó en 1996 un documento satírico, muy probablemente autógrafo de sor Juana, La Carta de Serafina de Cristo, escrita en 1691, un mes antes de la Respuesta a Sor Filotea, en donde la monja revela que el verdadero personaje impugnado en su Atenagórica es el Padre Núñez. Trabulse asegura que sor Juana fue objeto de un juicio secreto instituido por el obispo Aguiar y Seijas y amparado por el derecho Canónico, si se incurría en “un error religioso”: los cinco documentos finales de Sor Juana serían prueba fehaciente de dicho proceso.

A partir de 1694 no publicó nada aunque siguió escribiendo, como prueban los Enigmas, poemas manuscritos que conforman un libro intitulado La Casa del Placer, recientemente publicado. Un inventario del siglo XIX encontrado en su celda, da cuenta de 15 manuscritos póstumos con poemas sagrados y profanos. Sor Juana ocupó cargos importantes en su convento y murió siendo contadora, oficio que desempeñó hasta su muerte.

El Barroco

Llamaremos Barroca a la época que estamos estudiando, a sabiendas de que no siempre se puede trazar una línea fronteriza exacta entre dos períodos literarios, en nuestro caso ente el Renacimiento y el Barroco. Las interferencias son continuas; las raíces del barroco se hunden en la entraña del S. XVI y, por otra parte, el espíritu renacentista penetra pujante en toda la lírica, la historia y el teatro del S. XVII.

Tres acepciones del barroco

El término "barroco" se aplicó originariamente a las artes plásticas. En tal sentido se denominaba así al estilo dominante en la arquitectura y escultura, sobre todo de las naciones occidentales de Europa, durante el siglo XVII y parte del XVIII. Dentro de este estilo había varias modalidades, que van desde el "fantástico desenfreno ornamental"^[1] del churriguerismo hasta las "gracias mórbidas"^[2] del rococó. Posteriormente, su sentido se extendió a otras artes -la poesía y la música- y aun a todas las manifestaciones del espíritu: la filosofía. Pudo hablarse, entonces, de una época barroca". Todavía otra acepción: se llamó "barroco" a un conjunto de caracteres que aparecen y desaparecen en determinados momentos del acontecer histórico, más o menos acentuados y con mayor o menor duración, según las circunstancias en que  se manifiestan. La aplicación de este término a la literatura es de fecha reciente.

Tenemos por tanto, tres acepciones del barroco:

-         Las artes plásticas del siglo XVII; en este sentido se puede hablar de una pintura, una escultura y una arquitectura barrocas.

-         Todas las manifestaciones espirituales de ese siglo.

-         Y el "barroco" como constante histórica.

Doble faz del barroco: culteranismo y conceptismo

En el terreno estrictamente literario, el barroco presenta dos modalidades: culteranismo y conceptismo.

 

Culteranismo

Es difícil definir este concepto, ya que la definición debe abarcar tanto el lado positivo como el negativo: lo que hay en él de abuso de ciertos procedimientos, con la consiguiente oscuridad, y lo que hay de aportación de nuevos valores estéticos.

La Real Academia Española, en su Diccionario, nos dice que el culteranismo "consiste en no expresar con naturalidad y sencillez los conceptos, sino falsa y amaneradamente por medio de voces peregrinas, giros rebuscados y violentos y estilo oscuro y afectado". Aunque, lógicamente, esto no es del todo cierto. Es real que en  Góngora hay pasajes difíciles, oscuros, de enrevesado hipérbaton; pero los hay asimismo de transparencia cristalina, de gran musicalidad y de perfección formal.

Ante todo, el culteranismo, es un movimiento de minorías. En esto se aparta del barroco en general y de algunas formas del barroco, como el romanticismo o el medievalismo, que buscan preferentemente al pueblo. En la literatura, al menos en la española, la forma de barroco que llamamos culteranismo se nos ofrece, más que como una reacción, como una "condensación intensificada"^[3] de la poesía renacentista.

Todos los poetas culteranos lo son a sabiendas de que van a tener pocos lectores ya que están haciendo una poesía difícil y trabajada. Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, es el título del poeta Soto de Rojas. En lo que coincide con otro poeta gongorista, Martínez Vazquez Siruela, para quien todo poema, si quiere ser bueno, ha de venir escrito en un lenguaje recóndito o "escondido", con gran ornato de palabras nuevas y de expresiones inaccesibles al vulgo.

Caracteres y procedimientos del culteranismo

Por ser de selección, la poesía culterana debe tener su lenguaje propio, buscado así mismo por procedimientos especiales.

Estos procedimientos se ordenan:

a)      Al vocabulario

b)      A la sintaxis

c)      Al lenguaje poético, en forma de metáforas

d)      A los motivos mitológicos

El aspecto métrico queda apenas afectado por las nuevas escuelas. Ni Góngora, ni ninguno de sus imitadores introducen en el verso hispano modificaciones sensibles. Cierto que en ellos el endecasílabo adquiere perfección casi absoluta.

El léxico se renueva, el vocabulario se enriquece por la introducción de innumerables términos  no usados hasta entonces. Tales términos son tomados del latín principalmente.

La sintaxis se revoluciona. Por medio de transposiciones, de hipérbatos violentos, de un régimen casual u oracional desconocido en castellano -acusativos griegos, ablativos oracionales-, se aspira a la creación de una lengua nueva.

Otro tanto se puede decir de la metáfora. La metáfora, se alegaba entonces y se vuelve a repetir insistentemente ahora, es el lenguaje propio de la poesía. Los culteranos se refieren a la poesía estrictamente literaria, que consiste en trasladar un término de su primera y más directa significación a otra que no es suya propia.

Añádase el último de los elementos señalados: el abuso de motivos y alusiones mitológicas. Con el renacimiento, dioses, ninfas, héroes, y toda clase de personajes del mundo grecolatino invaden nuestra lírica. Joves, Cupidos y Citereas se introducen hasta en la poesía de Fray Luis de León durante su primera época. Con los culteranos, "turba invasora se multiplica en número alarmante"^[4].

 

 

Conceptismo

Frente al fenómeno culterano, como antípoda suyo, suele ponerse el conceptista.

Ya hemos aludido antes a la dificultad de deslindar ambas tendencias. Decir que lo culterano a tiende principalmente a la forma y lo conceptista a la idea es enunciar una sola de sus notas.

Menéndez Pelayo^[5], señala las causas que dieron origen a este fenómeno. Aparece junto con el culteranismo y "en el momento en que la cultura genuinamente española había llegado a la cumbre". También aclara que "El conceptismo lejos de nacer de penuria intelectual, se fundaba en el refinamiento de la abstracción; era una especie de escolasticismo llevado al arte".

Originariamente parece que concepto quería expresar algo así como esbozo o aspecto intelectual sobre un tema determinado. Pfandl escribe que: "la palabra concepto fue precisando el sentido hasta significar con ella, en los círculos literarios, la iluminación recíproca de dos ideas intensamente ligadas y comparadas entre sí. De aquí el gusto de los conceptistas por las antítesis y contraposiciones tanto verbales como conceptuales".

Una observación curiosa: mientras el culteranismo se manifiesta desde el primer momento "a la luz del día y dando la cara"^[6], el conceptismo pasa inadvertido.

Algunos aspectos internos

Suelen darse involucrados con los de forma. Sin embargo, creemos que se pueden separar perfectamente cuatro o cinco notas que definen el conceptismo en función del contenido. Estas notas serían:

a)      El ingenio. Lo que priva en los escritores de esta tendencia no es la inspiración, ni el gusto, ni el poder creador, sino el ingenio. Este ingenio, es para Gracián casi de naturaleza superior al mismo genio. Para él, el genio sin ingenio es una cosa incompleta.

b)      La agudeza. Es la manifestación natural del ingenio. Agudeza era sinónimo de pensamiento nuevo, original, penetrante, sutil, expresado también en forma insólita.

c)      El concepto. Es la base y fundamento de toda la doctrina. La aspiración de un perfecto conceptista sería llenar su obra de tantas ideas como palabras y aunque algunas de éstas encerrasen tres o cuatro ideas.

d)      El humor. Todos los escritores conceptistas tienden a ver la vida a través de un prisma deformador. Aquella jocunda alegría del Renacimiento, que iluminaba, traspasándolos con su luz, todos los objetos se ha convertido en desencanto, pesimismo y hieles. Y son precisamente los escritores de este grupo quienes dan salida al mal humor.

e)      La tendencia ético-docente. El culterano busca una finalidad casi exclusivamente estética; quiere ante todo, agradar; se siente más que nada poeta. El conceptista persigue una finalidad moral, política y pedagógica. De ahí la preferencia del culterano por el verso, como que se presta más a los primores de la forma, y la del conceptista por la prosa.

Aspectos externos o formales

Tenemos dentro del lenguaje conceptista una serie de factores literarios y lingüísticos que le dan especial fisonomía. Los más importantes de estos factores son:

a)      Antítesis. Es el más importante de los recursos a que puede recurrir un autor conceptista. Antítesis de palabras, de frases, de  ideas.

b)      Laconismo. Pero un laconismo deliberado que tiende más que nada a vigorizar los contornos, a dejar como clavada en el cerebro del lector la idea capital

c)      Voces equívocas o de doble sentido. Es uno de los artificios más frecuentes, especialmente en las obras festivas. Consiste en usar de alguna palabra que tenga dos significaciones, de modo que deje en duda lo que quiso decir.

d)      Hipérbole. Tanto a los conceptistas como a los culturistas, no les basta la metáfora; tiene que estirarla, que agrandarla desmesuradamente.

e)      En el aspecto gramatical se empieza a señalar un nuevo artificio: el empleo del zeugma. Consiste esta figura en la conexión de varios elementos con una palabra que sólo se acomoda por su sentido a uno de ellos.

Las poesías

Las obras de Sor Juana, publicadas en tres tomos y en diferentes fechas y lugares, abarcan prosa y verso^[7]. Dentro de este hay que distinguir las propiamente líricas y las dramáticas. Su creación lírica se desarrolla en una multitud de sonetos, romances redondillas, décimas, liras, etc., de una factura impecable. Lo que caracteriza a esta mujer como poetisa es la hondura del pensamiento, que aparece siempre revestido con un ropaje deslumbrador. No se crea por ello que le está negada la nota sentimental, profundamente humana y de ternura femenina. Entre sus sonetos encontramos algunos que demuestran un conocimiento muy hondo del corazón humano: "Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba...", o aquel otro: "Detente, sombra de mi bien esquivo...".  Leguizamón destaca como rasgo sobresaliente "una inteligencia de aprehensión, de aptitud cognoscitiva", que en ella lo absorbe todo, hasta el amor, o al menos lo posterga a un segundo plano. Valvuena Prat, en cambio, apunta al doble plano -místico y sensual- que se interfiere en muchas de sus composiciones y que nos dan una faceta hasta ahora inédita de la gran poetisa: la mística.

La mística

En efecto, no es posible sino a impulsos de un vivo sentimiento místico expresarse como ella lo hace en algunas de sus poesías, con versos que traen resonancias del Cantar de los Cantares y ecos lejanos de San Juan de la Cruz:

        

         Terso el bulto delicado,

         de lo que a la vista ofrece,

         parva de trigo parece

         con azucenas vallado...,

 

escribe en El divino Narciso, para darnos las señas del Amor. Y continúa:

 

                Con un ojo solo bello

                el corazón me ha abrasado,

                el pecho me ha traspasado

                con el rizo de un cabello:

                abre el cristalino sello

                de ese centro claro y frío

                para que entre el amor mío;

                mira que traigo escarchada

                la crencha de oro, rizada

                con las perlas del rocío.

 

La obra de más empeño de sor Juana es la silva Primero sueño, imitación de Soledades, de Góngora, alabada encomiásticamente por Vossler; pero de sentido alegórico y oscuro aunque rica de expresión y de atrevidas imágenes.

Sus obras en prosa, en parte desaparecidas, ofrecen menor interés. Destaca su Carta atenagórica, escrita para rebatir al famoso jesuita Antonio Vieyra.

               

 

Los sonetos

 

1.      Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,                                    A

como en tu rostro y tus acciones vía                                               B

que con palabras no te persuadía,                                                    B

que el corazón me vieses deseaba;                                                  A

 

y Amor, que mis intentos ayudaba,                                                   A

venció lo que imposible parecía:                                                       B

pues entre el llanto, que el dolor vertía,                                            B

el corazón deshecho destilaba.                                                          A

 

Baste ya de rigores, mi bien, baste;                                                    C

no te atormenten más cielos tiranos,                                                  D

ni el vil recelo tu quietud contraste                                                    C

 

con sombras necias, con indicios vanos,                                           D

pues ya en líquido humor viste y tocaste                                           C

mi corazón deshecho entre tus manos.                                              D

 

Versos

 Todos los versos son endecasílabos, de rima consonante.

Figuras

"que con palabras no te persuadía" à Hipérbaton

"que el corazón me vieses deseaba; (...)" à Hipérbaton

"y Amor, que mis intentos ayudaba" à Hipérbaton

"venció lo que imposible parecía" à Hipérbaton

"ni el vil recelo de tu quietud contraste" à Hipérbaton

"el corazón me vieses deseaba" à Metáfora

"el corazón deshecho destilaba" à Metáfora

"mi corazón deshecho entre tus manos" à Metáfora

"que el dolor vertía" à Personificación

"no te atormenten más celos tiranos" à Personificación

Tiempos verbales

En este soneto se utilizan los siguientes tiempos verbales:

-         Pretérito perfecto:  que marca una acción empezada y terminada. Ejemplos:  "venció", "viste y tocaste".

-         Pretérito imperfecto: que muestra una acción continua. Ejemplos: "hablaba", "vía", "persuadía", "deseaba", "ayudaba", "parecía", "vertía", "destilaba".

-         Presente: Es el tiempo que usa para hablar. Ejemplos: "vieses", "atormenten", "contraste".

Tema

Luego de realizar la lectura del texto, y el análisis de éste, se desprende que una de las cosas que la autora quiere señalar es "satisface un recelo con la retórica del llanto”.

Al igual que en el soneto siguiente, aparece el uso del hipérbaton, como recurso literario destacable.

Asimismo, notamos la utilización de una metáfora para hablar de la lágrima: “líquido nomás”.

Se nos presenta, también, una alusión mitológica respecto del Amor considerado en forma de Dios. Esta ideología es típica de la época en la que se encuentra.

Más adelante encontramos temas correspondientes a la época como lo son el “humor” y “destilar”.

Puede decirse que este soneto es más autobiográfico que el anterior.

 

Narrador

Está narrado en primera persona, y dirigido a una segunda persona ("(...) como en tu rostro y tus acciones vía..."). De esta forma, el soneto "queda entre ellos" ya que es una relación amorosa.

 

 

 

 

2.Este que ves, engaño colorido,                                                   A

que del arte ostentando los primores,                                               B

con falsos silogismos de colores                                                      B

es cauteloso engaño del sentido;                                                      A

 

éste, en quien la lisonja ha pretendido                                             C

excusar de los años los horrores,                                                     D

y venciendo del tiempo los rigores,                                                 D

triunfar de la vejez y del olvido,                                                      C

 

es un vano artificio del cuidado,                                                      E

es una flor al viento delicada,                                                          F

es un resguardo inútil para el hado;                                                 E

 

es una necia diligencia errada,                                                          F

es un afán caduco y, bien mirado,                                                    E

es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.                                         F

 

Versos

Al igual que en el anterior, son endecasílabos. La rima es consonante

 Figuras

"Este que ves, engaño colorido" à Hipérbaton

"que el arte ostentando los primores" à Hipérbaton

"excusar de los años los horrores" à Hipérbaton

"y venciendo del tiempo los rigores" à Hipérbaton

"es una flor al viento delicada" à Hipérbaton

"excusar de los años los horrores,

y venciendo del tiempo los rigores" à Paralelismo

"es cauteloso engaño del sentido;

es un vano artificio del cuidado" à Paralelismo

"es" à Anáfora

"engaño colorido"à Metáfora

"falsos silogismos de colores" à Metáfora

"es una flor al viento delicada" à Metáfora

"resguardo inútil para el hado" à Metáfora

"la lisonja ha pretendido" à Metonimia

"del cuidado" à Metonimia

Tema

En este soneto, una de las cosas más importantes que se pueden observar es que se “Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poesía inscribió la verdad, que llama pasión.” Esta definición se descifra a través de la lectura y comprensión del significado del poema. Éste, no puede comprenderse a simple lectura, sino que se debe realizarse una tarea de análisis (incluyendo el vocabulario utilizado por la autora). Esta labor nos lleva hacia un conjunto de significaciones, las cuales – asociándolas – nos permiten entender el carácter real de esta composición poética.

Al comenzar nuestro trabajo de interpretación, nos encontramos con un retrato al cual denomina como “un vano artificio”. Este retrato es un trabajo, una construcción realizada con dedicación y empeño del cual hay que desengañarse

Más adelante presenciamos la aparición de uno de los tópicos clásicos de la época en que fue realizado el poema, se refiere a la duración efímera de la vida: todo sucumbe, todo pasa, nada dura eternamente, lo que en latín se llamaría "Carpe diem, tempus fugit".

Respecto de las figuras retóricas o recursos literarios, podemos decir que son típicamente Barrocos los hipérbaton (inversión del orden de las palabras con respecto a la sintaxis considerada regular) y las repeticiones, como así también las metáforas.

Una de las cosas que se reflejan en esta composición es el intento por mostrar que lo material se esfuma y que lo que verdaderamente trasciende y perdura, es el alma y la esencia (que es lo realmente puro).

Análisis

Tanto en los sonetos 1 y 2, hay un verbo que es realmente significativo para la época barroca: VER, debido a que en esta etapa predomina la duda. La vista es le órgano sensorial, entonces, que nos permitiría observar la realidad. Hay presentes en los sonetos otras palabras, tales como engaño o falsos, que confirman lo dicho anteriormente. También pueden encontrarse otros tópicos de esta época, como lo es el mostrar lo trabajoso de la obra. Un ejemplo de lo señalado, puede observarse en el siguiente verso: "que del arte ostentando los primores".

 

 

 

Vocabulario

Arte: virtud, disposición, habilidad // conjunto de reglas y preceptos para hacer bien una cosa.

Ars, -tis: arte, talento, habilidad, disposición e industria para hacer alguna cosa // habilidad intelectual o corporal que se traduce en obras // conocimiento, ciencia // manera de ser // artificio, artimaña // primor, habilidad, perfección.

 

Ostentar: mostrar o hacer patente una cosa // hacer gala de grandeza, lucimiento y boato.

Ostento, -as, -are: presentar con insistencia, mostrar como quien promete o amenaza, dejar ver.

 

Primor: destreza, habilidad, esmero // aut. Primacía, principalidad.

Primores: principal, más importante.

 

Cautela: precaución y reserva con que se procede // astucia, maña y sutileza para engañar.

Cautela: de cautus, cauto

 

Sentido: que incluye o explica un sentimiento // aptitudes del alma para percibir por órganos corporales las impresiones // entendimiento o razón, en cuanto discierne a las cosas // finalidad // significado // opinión

Sentio, -is, -ere: percibir por los sentidos // percibir por la inteligencia // juzgar creer

 

Pretender: querer conseguir algo // hacer diligencias para conseguir algo.

Praetendo, -es, -ere: extender, tender por delante // desplegar, desenvolver por delante // pretextar, dar como excusa.

 

Excusar:  exponer y alegar causas o razones para librar a alguien de culpa // evitar, impedir que una cosa perjudicial suceda // rehusarse.

Excuso, -as, -are: pretextar, excusar.

 

Horror: Sentimiento de repulsión causado por algo terrible o repugnante // Temor, antipatía. //  Cosa horrible // Cosa que disgusta o enoja. // Dicho o hecho repulsivo o soez.

Horror, -oris: agitación, movimiento // estremecimiento, horror

 

Vano: Falto de realidad, sustancia o entidad //  Hueco, vacío, sin solidez. // Inútil, infructuoso // Arrogante, presuntuoso. // Sin fundamento

Vanus: vano