Análisis de "La última cena", de Leonardo Da Vinci.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Origen y evolución de la obra.

 

El convento de los dominicos de Sta. Marie delle Grazie, en Milan, fue edificado entre los años 1469 y 1482 gracias al donativo de un alto señor, el conde Gaspare Vimercato. El regente, y más tarde duque de Milan, Ludovico Sforza, el más significativo y poderoso entre los d6spotas principescos de su tiempo en Italia, se hizo cargo del fomento de la obra y completo el volumen de la dotación con sus propios medios. Escogió Sta. Marie delle Grazie como iglesia de la Corte, y ordenó a principios de los anos noventa su esplendorosa y suntuosa ampliación. Donato Bramante y Leonardo da Vinci, los dos artistas mas grandes que estaban a su servicio, fueron elegidos para este trabajo. Bramante empezó la obra nueva del grandioso coro y Leonardo se hizo cargo de la representación pintada de La Ultima Cena en el refectorio del convento. Las escasas fuentes contempor.aneas informan que la obra   una de las creaciones mas completas del arte europeo   se comenzo en 1497 y fue terminada en 1498, teniendo finalmente, una medida de 460 por 880 centímetros. Leonardo llevó a cabo su trabajo con diligente prudencia. Todas sus ideas giraron alrededor de la obra por espacio de cuatro anos. Ciertas anecdotas fidedignas nos hablan de la impaciencia de los mecenas, que querian apresurar la marcha del trabajo, y de la imperturbabilidad con la que Leonardo sabia defenderse ante sus preguntas.

 

Técnica utilizada, consecuencias de el uso de ésta.

 

 

La manera de trabajar de Leonardo, muy concentrada pero en realidad lenta, rompia con la tecnica usua1 de la pintura en muro (al fresco), que implica una ejecucion rapida y segura, sin cambios, mientras se esta pintando Para ejecutar la obra a su manera probó Leonardo un metodo no utilizado hasta entonces: empleó c.olores de temple encima de la piedra, a Ia quc   de la misma forma que se hacia en la pintura sobre tabla   puso un simple fondo de yeso. Este fondo, usado por primera vez por Leonardo para la pintura mural, se ha demostrado inadecuado como soporte y aislamiento de la pintura. En efecto, muy pronto comenzó a soltarse del soporte y a descomponerse lentamente, provocando la Tragedia de La Ultima Cena. En el ano 1517 se califica la pintura como muy danada y a mitad del mismo siglo de ruinosa. El proceso continua incesantemente, y en el transcurso del tiempo fue repetida e insuficientemente restaurada hasta caer en un tosco abandono, que fue la causa de que a principios del siglo xtx mostrara solamente unos pobres rastros dc su antigua grandeza.

Si se observa la obra se puede apreciar la utilización de lineas abiertas, imprecias y difuminadas. Este factor influyo bastante en la producción de la obra ya que Leonardo debía alejarse una grande distancia para poder ver con claridad la escena, porque de cerca no se distingue bien. Se puede observar que hay un gran predominio de lineas horizontales y verticales, como por ejemplo las ventanas, las puertas, el techo o la mesa. (Se puede apreciar el paralelismo, o en algunos casos, lineas que parecen cruzrse o ser perpendiculares.) En cuanto al fondo, vemos que esta muy bien trabajado y podemos diferenciar varios planos, como el plano de la parte que esta por delante a la mesa, otro que es la mesa, otro todos los apóstoles y Cristo detrás de la mesa, luego lo que hay detrás de ellos, y por último, el paisaje que se ve a través de las ventanas.)Como se va a poder desarrollar más adelante, (cuando hablemos de lo que están haciendo los apóstoles) la obra está plagada totalmente de movimiento.

Su coloracion, en el alto sentido del termino, es luz-tono-pintura. Los colores de las vestiduras de Cristo   rojo la tunica, azul el manto   se reflejan en el plato de cinc que tiene delante, de la misma forma que en el de Felipe se refleja el tono rojo de su propio manto. Los colores de las vestiduras de los apóstoles se reparten en el cuadro en maravillosa gradación y sintonia. Asi, en el grupo de la derecha esta el verde palido de la tunica de Santiago el Menor, intermedio entre el manto azul de Cristo y el rojo de Felipe, cuyas mangas azules tienen un acertado y calculado valor luminico mas cla;o que el tono del manto del Senor. En el segundo grupo de la derecha el azul claro de la tunica de Mateo, el ocre de Tadeo y los tonos carmin y violeta del manto de Simon sobre tunica blanca forman un triple tono. Y es precisamente en ese ropaje de Simon donde se anticipa la pintura tornasolada de un Andrea del Sarto, que demuestra asi su fascinación por el color leonardesco. En el grupo Juan-Pedro-Judas, a la izquierda de Cristo, el aislamiento del traidor se acentua tambien por la ordenación del color: su vestidura gris-azul es la unica que que da indefinida y un tanto apagada, entrando en contraste con los fuertes tonos del manto rojo oxido oscuro y la tunica azul verdosa de Juan, asi como con el azul oscuro saturado de las mangas de Pedro. En el grupo mas apartado de la izquierda, ante un fondo mis oscuro, se usan tonos todavia mas ricos: el manto verde sobre tunica amarilla oro de Andres, el rojizo de Santiago el Mayor y la tunica morada y manto verde oliva oscuro de Bartolome f.orman, en su resonancia colorista, una correspondencia sutil con el otro grupo opuesto de la mesa. Los colores van asi aumentando hacia los extremos desde los tonos limpios en la vestidura de Cristo hasta las sutiles mezclas que en las dos zonas opuestas alcanzan su saturación.

 

 

Problemas y soluciones para el mantenimiento de la obra.

 

A principios de nuestro siglo se realizaba la primera restauración de la pintura con base cientifica, restauracion que se limitaba, en lo esencial, a fijar las partes que se soltaban, incluyendo todos los retoques sufridos. En 1924 se realizaba una segunda restauracion, consistente tambien en la fijación de la capa floja de pintura. Pero el mal de fondo   la invasion de la humedad del soporte de la pintura, es decir, de la pared   no habia manera de atajarlo, y, dado que el paso de la pintura a otro soporte era imposible, se preveia una muerte lenta e inevitable. Cuando un dia de agosto del ano 1943 una bomba destruia practicamente el gran patio de la iglesia de Sta. Marie delle Grazie y las dependencias ajenas, se penso por un momento que La Ultima Cena de Leonardo se habia destruido junto con la sala del refectorio. Pero no fue asi; milagrosamente se habia salvado de la destrucción, ya que los tirantes de hierro del armazón de protección que estaban delante de la pintura habian servido como soporte de la pared, evitando su hundimiento y preservando la pintura del dano exterior. La ejemplar protección del monumento salvo la obra de arte y pronto seria tambien restaurado eI refectorio. La nueva obra de la sala hacia posible la aplicación de los mas modernos metodos en la conservacion de la pintura. Con el aislamiento del muro se la protegia de la penetración de la humedad y, finalmente, una correcta limpieza del cuadro descubria grandes zonas de la primitiva pintura, de manera que el caracter general de la obra habia ganado extraordinariamente comparandolo con su estado anterior a la guerra. Pero mas importante aun ha sido el reciente proceso de restauracion, que con un trabajo minucioso (terminado en 1954) ha conseguido unir con carino miles de trocitos de la pintura con una solucion de laca y haber terminado asi con el proceso de ruina de la gran obra maestra.

 

Ubicación de la obra.

 

La obra se encuentra actualmente en el Convento de Sta. María de las Gracias (Milán). Ocupa toda la pared transversal del comedor y el encuadre de la imagen es una continuación en perspectiva de la autentica sala, de manera que la mesa del Senor, que parece incluida en el verdadero recinto, se corresponde con la mesa del prior en la pared de enfrente.

 

El tema de la obra.

 

SE encuentran dos grandes temas desarrollados por Leonardo en esta obra. Estos son la alusión a la Pasión por el anuncio de la traición, y la institucionalización del sacrificio de la Nueva Alianza, unidas, como nos lo transmiten los textos de los Evangelios, en una vision global. En los cuadros de refectorio la traicion es subrayada por aquel sensible grupo de tres que muestra a Juan apoyado en el pecho del Senor (Juan 13, 25) y a tudas enfrente, aislado al otro lado de la mesa, de donde la composicion recibe, formal y tematicamente, un centro lleno de tension. La caracterización del traidor es eventualmente esclarecida por gestos que se apoyan en determinados textos de los Evangelios: Cristo alcanza a Judas el bocado (Juan 13, 26), Judas sumerge la mano en la fuente (Mateo 26, 23) o la pone encima de la mesa (Lucas 22, 21), De los doce discipulos s61o son reconocibles Pedro y Juan (a ambos lados de Cristo), y fudas. A veccs, es reconocible Santiago el Menor (el hermano dcl Senor) por la similitud de sus facciones con las de Cristo.

 

Los personajes.

 

  A la derecha del croquis reconocemos el tradicional grupo del centro en el que, en esta ocasion, aparece Juan sobre el pecho del Senor, quien, junto con Judas   que se levanta de su asiento   hace el gestos de meter la mano en la fuente. En la parte de arriba esta ampliada la iotalidad de la mesa y contamos once figuras, asi, veremos, de izquierda a derecha, un barbudo   acaso Pedro   con la cabeza girada hacia la derecha y sosteniendo un cuchillo en la mano (1); el grupo Cristo-Juan, solamente indicado (2/3); un barbudo vuelto hacia la izquierda con una copa levantada (4); un grupo de dos: sobre el de delante, que apoya los brazos con Ias manos juntas en la mesa, se inclina el que esta sentado detr6s de el (5/6); Judas con el brazo alcanzando la mesa (7); un grupo de tres: uno se apoya hacia atras y gira la cabeza hacia la derecha, a su lado un barbudo mira igualmente hacia la derecha y el tercero cuchichea algo en la oreja de este (8/9/10); por fin, uno sentado en eI costado transversal de la mesa con el brazo derecho levantado llevandose, acaso, un bocado a la boca (I I).

 

La situación.

 

Leonardo intenta en esta obra no situar solos o en parejas uno junto a otro a los ap6stoles, sino de ordenarlos en grupos relacionados y ricos de expresion. En eI cuadro ya no se ofrece el momento dramatico de la identificación del traidor, sino el anterior, el que hace referencia al anuncio de la traicion: Unus vestrum me traditurus est (Uno de vosotros me va a traicionar). En el Evangelio (Mat. 26, 21 y 55.) sigue: "Muy entristecidos empezaron a decirse cada uno: "Soy acaso yo, Senor?" El mismo momento se amplia en Juan 13, 22 y 55.: Se miraban los discipulos unos a otros sin saber de quien hablaba. Uno de ellos, el amado de Jesus, estaba recostado en el pecho de Jesus. Simón Pedro le hizo senas diciendole: preguntale de quien hablaba Con Leonardo es la primera vez que este inquietante momento se elige como tema, cambiando con ello la totalidad del acontecimiento, que pasa de ser un puro efecto exterior (identificación de 1udas) a ser la causa intima que da sentido a la palabra profetica. Con esta concepción nucva y realmente grande, cada gesto y cada expresion, cada figura y cada grupo ganan en significación e imporianc.ia. Pero a la vez la composición mantiene un ferreo y meditado esquema   aun cuando de la impresión de ser pura libertad  , que tiene en cuenta hasta el ultimo detalle tanto de la comunidad de los discipulos en conjunto como de la reIacion de unos con otros y de distintos grupos entre si. Con ello, de nuevo por primera vez en la tradicion centenaria del tema, se distinguia a cada uno de los doce ap6stoles identificandolos por las referencias de los Evangelios, de los ap6crifos y leyendas que especifican sus pecuIiaridades, en lugar de por el nombre que les daban o sus atributos externos. Debemos en rapida mirada presentar los distintos grupos y figuras sueltas. A la izquierda de Cristo figuran, en primer lugar, Juan y Pedro (este ultimo es el que le pregunta), ante quienes esta tudas. Seguidamente, Andres, hermano de Pedro; despuds, Santiago el Mayor, hermano mayor de tuan, que toca el hombro de Pedro y entra asi en contacto con el grupo de Pedro y 1uan para completar el trio de discipulos que habian acompanado al Senor en el monte Tabor (Mat. 17, 1) y que lo acompanaran en su oración en Getsemani (Mat. 26, 26-37). Al final de la mesa, en su costado, esta de pie Bartolome, el cobrador.  A la derecha de Cristo esta sentado Santiago el Menor, el hermano del Sefior (Gal. 1, 19), muy parecido a el en las facciones de la cara y tambien en el gesto de los brazos desplegados, que no es sino una reacción que expresa continuación a la acc.ión de Cristo. Tras Santiago el Menor esta Tomas el incredulo con el dedo levantado y, a su lado, Felipe, que, segun Juan (14, 5-8), preguntaba. Precisamente Felipe comparte con Santiago el mismo dia en el santoral. A este grupo le siguen Mateo (fig. 10), Tadeo, hermano de Santiago el Menor y, por fin, Simon, que tambien comparte la fiesta con Tadeo. Ordenados los apostoles en cuatro grupos llenos de sentido segun su parentesco o su relación, cada uno de los doce cuadra con la imagen que nos transmiten los Evangelios y los textos al estar representados con talante distinto, una sensibilidad diferente y unas reacciones diversas. Las palabras de Cristo han sonado: Uno de vosotros me entregara. Los ap6stoles se asustan bajo la impresión de lo dicho. Entre sus consternados discipulos, s6lo Cri~to mantiene la serenidad y la calma. Aparece el Senor como un Dios en soledad, solo en el saber de su destino, que unicamente El comprende como sacrificio y misterio, frente a sus fieles   solamente humanos   que no entienden sino lo exterior del acontecimiento y que se situan impotentes ante el camino del destino. Todos los discipulos reaccionan   humanamente   dandose por aludidos. A ambos lados la excitación aumenta, la ola de movimiento expresada tanto en el cuerpo como en las manos tiende hacia adelante y hacia el centro otra vez. Por lo demas, todos los apostoles estan incluidos a excepcion de Judas, quien, no enrolado en el circulo de los aludidos e inocentes ap6stoles, es, juntamente con Cristo, el unico confidente del secreto; es el segundo, en este caso culpable, personaje solitario del cuadro: esta mas desamparado que en cualquier otra representación que haya podido realizarse, colocandolo aislado al lado opuesto de la mesa. En estrecho contacto con los demás, es, sin embargo, expulsado de la hermandad antes de que esta misma le reconozca como culpable. Es el unico que esta en penumbra y su tenebroso perfil aparece oscuro ante la claridad de las cabezas de los dos discipulos preferidos, Pedro y Juan. Y la estremecedora relacion que, aparte de la mirada, se expresa en el fatal acercamiento de manos con las de Cristo, es a 1a vez una separación insalvable.

 

El ambiente y la iluminación.

 

 El grupo esta situado en una habitación no muy grande y son tan patentes Ias figuras que se acumulan alrededor de la mesa, que si se hubieran querido levantar no hubiera existido bastante sitio para ellas. Por primera vez se emplea aqui un principio de la composición clasica: la excesiva dimension de las figuras en relación al espacio que las circunda. Todavia se guarda la perspectiva espacial correcta del escenario; la ya mencionada aparente prolongacion de Ia sala del convento exigia una construccion interior tectónicamente clara e inequivoca. Cuadriculación del suelo, techo de casetones, tapices, articulacion de ventana y mesa son los medios de su representacion, aparentemente sencillos, pero, sin embargo, inmensamente pensados y enormemente calculados. Con ello se emplea un artificio que modifica completamente la relación del espacio con el grupo de figuras sin danar la ley constructiva: por la orla del marco que abarca al cuadro, el techo   y correspondientemente tambien las paredes laterales   esta cortado tanto que la mesa con las figuras haccn avanzar el escenario espacial, dando la impresión de adelantarse en el espacio verdadero. A este artificio se une otro, segun el cual las figuras no estan ordenadas en la linea de fuga de la construccion; mas bien cada figura y cada grupo esta modelado en si mismo, como si tuviera cada cual su propia superficie frontal, viendose, pues, cara a cara. Como ultimo elemento corrector se agrega el ya mencionado tamafio de las figuras: dentro del espacio propuesto poseen una altura mayor de lo normal, y su existencia pavece exigir mas sitio del disponible. El espacio queda en una suave, pero nitida iluminac.ión; dos fuentes de luz   una trasera proviniente de la ventana con una bella vista del paisaje y causada por el brillo de la caida de la tarde; la otra, de( lado izquierdo   ofrecen a Leonardo la posibilidad de dar a su grupo de figuras   situadas asi entre las dos zonas luminosas   un caracter de relieve. 

 

Opinión personal.

 

  Esta obra nos pareció a nosotros una obra excelente. La elegimos porque, al ver en clase tantas pinturas, esculturas y obras arquitectónicas, esta es la que más nos llamó la atención. No solo por el tamaño que tiene (es considerablemente grande) sino por la gran importancia que le dio Leonardo a los detalles. Esta obra está plagada de ellos. Cada persona que ve la obra puede encontrar más detalles que quizás otra persona no vio; y esto lleva a diferentes análisis de la obra, a diferentes opiniones, y diferentes creencias, por el hecho de que cada uno puede analizar lo que está haciendo cada apostol de forma diferente. (Que fue lo que zino antes, que va a hacer, quien es cada uno, porque está de diferente postura, etc.)Otra cosa que notamos en esta obra es que, a pesar de que no tiene gran diversidad de colores, luego de verla, a uno le queda "grabado" en la cabeza que están los rojos, violetas, azules, etc.

 

 

LA VIDA DE LEONARDO DA VINCI.

 

 

  Nació en 1452 en el pequefio pueblo de la montana toscana de Vinci, cerca de Empoli, donde crecio y recibio su primera educacion. Aprendió a leer y escribir, matematicas y, seguramente, un poco de latin. Su sentido artistico tuvo que verse demostrado muy pronto, porque a la edad de quince anos su padre le mandó al taller de Andrea Verrocchio, uno de los artistas mas apreciados de Florencia, con el que Leonardo podia perfeccionarse intensamente, no solo en pintura y escultura, sino tambidn en las artes tecnicas y mecanicas. En 1472 se le admite en el gremio de pintores, y cinco anos mas tarde abandona el taller de su maestro para trabajar independientemente en Florencia hasta ]481. En las obras conservadas de este primer periodo de trabajo, resalta ya el especial talento del joven maestro: un infrecuente sentido de observacion y fantasia en la representación. Por fin, incontables dibujos artisticos y tecnicos atestiguan la abundancia de sus ideas y la amplitud de sus intereses.

A los treinta anos poseia ya una gran fama que se extendia a todos los campos artisticos. En 148J el duque de Milan le llama como pintor de la Corte e ingaiiero a su servicio, oficio que desempena durante casi veinte afios (hasta 1499), aunque, en realidad, solo se realizaron unos pocos de los multiples encargas que recibi6. Como arquitecto e ingeniero de fortificaciones, como tecnico hidraulico y escenografo de fiestas intervino proyectando y aconsejando, y como pintor cre6, entrc algunos importantes retratos (Cecilia Gallerani, Cracovia; Mrisicoz, Ambrosiana), el maravil1oso cuadro de altar de .La Virgen de las Rocas (Paris, Louvre; segunda versión en Londres, National Gallery) y el fresco de La Ultima Cena. Sin embargo, uno de las principales tareas paro Jas que fue llaniado propiamentc a Mihn quedó incompleta: la monumental estatua ecuestre de Francesco Sforza. Leonardo trabajo en esta obra, aunque con inierrupciones, todos los anos de su estancia en Mrlan, y, si en 1498 pudo ser expuesto al publico eI colosal modelo en arcilla, no 11egó la termmación cn bronce, material que, preparado para 1a escultura, fue usado para piezas de artilleria cuando el duque quisa defenderse de los invasores franceses. La caida y huida de Ludovico significaba el final de la soberonia de los Sforza y, con ello, de todas sus proyectos. Con resignación, escribe Leonardo en su diario: El duque perdio el Estado, la fortuna y la libcrtad, y ninguna de sus obras ha sido terminada. En sus anos de estancia en Milan, empezo Leonardo a dedicarse sistematicamente a aque1los estudios cientfficos a los que le empujaban tanto su interes como su sentido de observacion. En sus diarios y cuadernos de apuntes dejo   con su c6moda escritura invertida de zurdo   la inmensa multitud de sus investigaciones, que sc extienden hacia casi todos los dominios de la sabiduria humana. Planeó un tratado sobre la pintura   "que esta conservado en la recopilacion dc escritos originales de Leonardo, carinosamente compuesta por su mas fiel alumno y amigo Francesco Melzi  , otro sobre la arquitectura y otro sobre Ja mecanica. Igualmente sus estudios con laminas sobre la anatomia del hombre,fueron realizados para una futura obra de imprenta; y sus investigaciones geofisicas, botanicas e hidroaero16gicas, que son siempre resenadas como libros. Todo qued6, sin embargo, y a pesar de que estos fragmentos de una gran confesion contengan en abundancia importantes conocimientos, como un torso sin terminar. Aunque valoraba categ6ricamente a la matematica como la ciencia absoluta, Leonardo no fue un logico matematico, sino un genial empirico que obtuvo sus mas brillantes resultados en el reino de las ciencias de la naturaleza. En efecto, su metodo cientifico ha sido orientador para el desarro.llo de la anatomia y la botanica; y fue ademas el creador del dibujo cientifico, mostrando sus impecables observaciones en unas representaciones tan exactas que igualaban la capacidad descriptiva de la palabra. Estudios cientificos llenan tambien los anos (1500-1507) que pasa Leonardo en:Florencia'tras su salida de Milan. Disecciona sistematicamente en el dep6sito del hospital S. Maria Nuova, sirve transitoriamente al condottiere papal Cesar Borgia, y, mas tarde, tambien a los florentinos como experto en fortificaciones y como tecnico en el arte dc la guerra. Se entierra en problemas matematicos   juegos geometricos y aritmeticos   y sus clientes se quejan de que rara vez coge el pincel. No obstante, nacen en este tiempo cuatro de sus mas grandes creaciones: la Santa Ana; la Mona Lisa (ambos en el Louvre, Paris); el gran fresco de La batalla de Anghiari, pintado para la sala del Ayuntamiento de Florencia e inacabado que, s6lo conservado en copias, llegó a ser uno de los paradigmas de composicion perfecta y, como tal, sirvió todavia a Rubens y Delacroix; y, finalmente, una Leda, que igualmente nos ha llegado solo en replicas. Monumental desarrollo de formas, extraordinaria fuerza inventiva, maxima economia de medios y una rara, tierna y rica tonalidad   el famoso sfumato de Leonardo   llenaban de admiracion ilimitada a sus contemporaneos y, en particular sobre el joven Rafael, ejerceran un influjo decisivo.

  En 1507 volvio Leonardo a Milan   esta vez llamado por el gobernador del rey de Francia  , donde fue rccibido con los mas altos honores. En esta ocasión, su servicio se cino practicamente a la superficie tecnica en las construcciones, la m6s significativa de las cuales fue el proyecto de un canal de Como a Milan, el llamado canal Adda. Por otra parte, solamente una serie de inaravillosos apun-' tes nos da una idea del plan concebido para una cstatua ecuestre para la tumba del mariscal Trivulzio quc, como dos cuadros que tenia que hacer para el rey Luis XII, no se realizó nunca. En 1513, a la edad de sesenta ahos, se traslada Leonardo a Roma con la esperanza de encontr.ar trabajo por medio de su protector, el cardenal Giuliano de Medicis, hcrmano del nuevo papa, Leon X. Pero estas esperanzas no se cumplen y pasa dos anos en la Ciudad Eterna sin hacer nada, en tanto que Rafael pinta las Est.ancias y Miguel Angel el techo de la Sixtina. Borradorcs de cartas denuncian el amargo desengano del maestro envejecido y nos hacen comprender que decidiera aceptar la invitación del joven rey francds Francisco I de ir a su pais. En 1515 dejaba Italia para siempre acompanado de su alumno preferido, Francesco Melzi.'En la villa-castillo de Cloux, cerca de la residencia de verano de Amboise en el Loira, pasaria los ultimos cuatro anos de su vida y, posiblemente aqui, tambien terminaria el cuadro de S. Iuan Baurista (hoy en el Louvre, Paris), que comenzo en Roma y que fue su ultima obra. Proyectó eJ castillo y jardin de Rcmorantin, pensado como residencia de la reina madre viuda y, aunque el proyecto fue abandonado, sus ideas encontraron aplicación en el fantastico castillo de Chambord, una de 1as pocas arquitecturas ideales¯ del Renacimiento que se hicieron realidad. La mayor parte del tiempo lo invirtió Leonardo en la continuación, ordenación y disposición de sus estudios cientificos, y en especial los de anatomia. Entre el respeto y la admiración que le brindan los que le rodean   y en especial el rey, que, todavia decadas mas tarde, se expresaria sobre el en tdrminos de profunda veneración, moría Leonardo en Amboise el 2 de mayo de 1519.