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Métrica y Versificación en Martín Fierro

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Métrica y Versificación en Martín Fierro

Agregado: 07 de FEBRERO de 2005 (Por Valeria) | Palabras: 2123 | Votar! |
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Categoría: Apuntes y Monografías > Literatura >
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    Publicado por Valeria vale@jj72.org

    Métrica y versificación:

     

    Preguntas 1) y 2):

     

    Las estrofas de seis versos octosilábicos con rima consonante a-b-b-c-c-b son predominantes en el poema, con ciertas anomalías en la rima, la excepción más común en esta estructura es a-b-b-c-b-c.

    Al ser versos octosílabos encontramos dos acentos, además cabe aclarar que el ritmo es constante a lo largo de casi todo el poema.

     

    Esta estructura es la base del poema, todos los personajes se sirven ellos ( Martín Fierro, Cruz, los hijos de Martín Fierro...). El tema y modos de enunciación varían a lo largo del poema.

    La información sobre la sextina hernandiana será ampliada en el punto tres.

     

     

                Versos 1123-1134 de La ida:

                Este modelo aparece solamente en el canto VII de La ida y lo constituye totalmente con la única excepción de una estrofa de diez versos (pseudodécima, versos 1239-1248). Hay que aclarar que este canto y el VIII son los más antiguos de la primera parte.      El modelo consiste en :

    • cuatro versos por estrofa
    • versos octosílabos
    • rima consonante en los versos pares (segundo y cuarto) y libre en los impares (primero y tercero)
    • esto determina una forma estrófica conocida como cuarteta.
    • acentos: hay dos por verso. El último en cada verso, cae en la séptima sílaba que es la última en los versos agudos (a los que se le suma una sílaba) y la anteúltima en los demás versos. El primer acento varía su ubicación. Puede aparecer en la primera, segunda o tercer sílaba. A pesar de esto, la lectura de los versos nos da la idea de un  ritmo regular.

     

    Este tipo de modelo no es muy frecuente, como ya dijimos, aparece solamente en el canto VII. Quien se sirve de ellos es el gaucho Martín Fierro y entre los modos de enunciación utilizados podemos distinguir el diálogo (por ejemplo los versos comprendidos entre el 1177 y el 1182), la reflexión (1127-1128) y la narración que es la forma predominante en este fragmento (por ejemplo, 1215-1218). En cuanto a las reflexiónes (acerca de la mala suerte y de las penas del gaucho) vemos que aparecen frecuentemente en el texto.

    El tema desarrollado en este canto es el enfrentamiento entre Martín Fierro y “el negro” que se encuentran en un baile. La narración termina con la muerte de este último a manos del protagonista. Ludmer dice que: “los matados por Fierro y Cruz son los que el texto afirma que el gaucho desea expulsar de su comunidad. La serie de enfrentamientos esteriotipados de La ida tiene un sentido preciso: afuera los negros, adulones, gauchos “decentes” del juez, y también los indios y los inmigrantes”; sin embargo podemos decir que la elección del negro como contrincante por Martín Fierro es un tanto azarosa. Podemos verlo en los versos 1147-1150: “Como nunca, en la ocasión/ por peliar me dio la tranca,/ y la emprendí con un negro/que trajo una negra en ancas.”

    Este canto representa un cambio, aparece después de que el protagonista narra la vuelta a su casa, luego de la deserción del ejército, y la ausencia de su mujer e hijos. A partir de esta situación, cambia la actitud del gaucho, el mismo lo dice en los versos 1099 y 1100: “Yo he sido manso, primero,/ y seré gaucho matrero”.

    Cuando Martín Fierro deja el ejército, y no halla familia ni bienes, jura vengarse y se hace gaucho malo, bebe y pelea, mata y se hace gaucho matrero (rebelde).

    Dentro del canto VII, las tres primeras estrofas sirven de introducción a la narración que sigue, retoma la situación que estaba viviendo el gaucho. Constituyen una suerte de “justificación” de lo que se relatará luego.  

     

                Versos 1957-1968:

    Se presentan agrupados en dos estrofas de seis versos cada una,  se encuentran alternados  versos heptasilábicos y pentasilábicos, su rima es consonante y riman entre si  el primero y el tercero, el segundo, cuarto y sexto, quedando el quinto verso libre. Esta estructura respondería a la seguidilla en la que también encontramos versos de siete y cinco sílabas alternados y  la rima es la misma con la diferencia que en  ésta  cada estrofa consta de siete versos, rimando el séptimo con el quinto. La seguidilla podría pensarse como una cuarteta a la cual se le agregaron tres versos, en el fragmento que analizamos habrían sido agregados sólo dos versos.  Esta estructura forma parte de una de las anomalías que podemos ver en el texto de Martín Fierro, se repite  solamente tres veces en la segunda vuelta, precisamente en los versos 143, 2455 y 2467, sin embargo en el canto VIII, de la primer parte,  vemos estrofas que lo anteceden. El canto comienza con las tres primeras estrofas con doble cuarteta y luego la cuarta  estrofa se reduce a seis versos y se mantiene esto hasta el final del canto. Encontramos dos hipótesis diferentes para explicar los que sucede: una sería un procedimiento en el cual la misma estrofa se condensa y se reduce como lo hace el verso mediante la sinéresis y la sinalefa; la segunda propone que la sexteta se origina por la reducción de la doble cuarteta con que se comienza el canto octavo de la primer parte.

    En el fragmento Cruz (un gaucho amigo de Martín Fierro) cuenta lo que un guitarrero le cantó cuando llevo a una dama a bailar. Las enuncia como coplas aunque sería seguidilla, lo hace porque el fragmento es cantado y puede asimilarse con la estructura de las coplas de pie quebrado. El modo de enunciación se podría ver como un modo de reflexión acerca de las mujeres y su relación con los gauchos, hace uso de la ironía  y la comparación. Cruz critica a las mujeres utilizando la voz del guitarrero, las compara con mulas y dice que los hacen “ilusionar” y al final los dejan solos.

     

     

     

    Por su parte, en el pasaje de la Vuelta que abarca del verso 1557 a 1706, podemos encontrar estructuras estróficas que responden al esquema del romance. Por ello, las estrofas no presentan una cantidad de versos determinada, sino que son irregulares. Cada verso está compuesto de ocho sílabas con rima asonante en los versos pares y cuenta con dos acentos, que si bien no respetan estrictamente las sílabas en que aparecen, otorgan cierto ritmo a la lectura del texto.

    La función de este modelo es la de narrar. Podemos encontrarlo sólo en la Vuelta, en los cantos XX, XXIX y XXXI. Si bien en el primer pasaje mencionado (parte XI de la Vuelta), es Martín Fierro el que se sirve de dicha estructura para narrar su encuentro con sus dos hijos, en los otros tres fragmentos el modelo es utilizado por un sujeto de enunciación externo a la acción como introductor de las palabras de distintos personajes: el canto XX hace introducción al canto de Picardía en que se presenta ante Martín Fierro y sus hijos; la parte XXIX, inmediatamente posterior al relato de Picardía, presenta otro canto, en este caso el desafío “cantístico” entre Moreno y Fierro; y por último, en la parte XXXI, este narrador externo se sirve de la estructura del romance para citar más tarde el discurso de Martín Fierro ante sus hijos y al de Cruz en el momento en que resuelven no vivir juntos debido a su estado de pobreza.

    De la estructura del romance podemos destacar el hecho de que, como se demostrará más adelante, influyó en la construcción de la sextina hernandiana al estar constituida su unidad  por dos versos de ocho sílabas cada uno. De este modo, podemos ver pausas sintácticas reforzadas por dos puntos, comas y puntos predominantemente en los versos pares. También encontramos finales en forma de refranes, por ejemplo en la siguiente cita que corresponde al final del canto XI, en que Fierro se acerca a observar a sus hijos: “los dos son aficionados/ les gusta jugar con fuego,/ vamos a verlos correr:/ son cojos... hijos de rengo.” Aquí está presente la idea de “de tal palo, tal astilla” o “tal padre, tal hijo”.

               

     

    En los versos que van desde el 3589 al 3885, pertenecientes a “La vuelta del Martín Fierro”, se presenta una forma estrófica conocida como redondilla. Este modelo presenta cuatro versos por estrofa y tiene rima consonante, bajo la forma a – b – b –a. Los versos son de ocho sílabas y poseen acentos regulares ubicados  en la mitad y al final de los mismos, dividiéndolos en dos hemistiquios y ayudando a que el ritmo sea regular. En proporción con el texto en su totalidad, esta forma tiene poca frecuencia, considerando que se encuentra solamente en los cantos XXVII y XXVIII de la segunda parte del libro.

    Se sirve de este modelo Picardía. El modo de enunciación en estos capítulos es la narración, mezclada con un tipo de reflexión. Ejemplo del primero es la siguiente estrofa,  (XXVIII), en la cual se ve claramente la tendencia narrativa, al ser lo principal en ella el desarrollo de las acciones:

               

    “Yo me pasé a su jogón

    Al punto que me sacó,

    Y ya con él me llevó

    A cumplir su comisión”

     

    En el siguiente fragmento (XXVIII) se ve la presencia de elementos reflexivos, por lo cual podemos calificar a su modo de enunciación como reflexión:

     

    “Pero eso yo no lo entiendo,

    Ni a averiguarlo me meto;

    Soy inorante completo,

    Nada olvido y nada apriendo.”

     

    Otro modo de enunciación que se ve es el de la descripción, como en el ejemplo citado a continuación, el cual se encuentra en el mismo canto que los anteriores:

     

    “¡Todo es como pan bendito

    Y sucede de ordinario

    Tener que juntarse varios

    Para hacer un pucherito!”

     

    En estos dos cantos lo que cuenta Picardía son sus aventuras cuando estuvo en la milicia, alternando esta historia con recuerdos varios.

     

     

    3)         Como ya hemos dicho la sextina hernandiana es la estructura métrica característica del poema. El carácter de esta estructura no es azaroso sino que responde a cierta funcionalidad en la obra.

    Se puede afirmar que el octosílabo es el verso más preciado en la literatura hispánica. Por la libertad de su reducida oscilación sílabica y su forma doble (8+8) pasa al campo de la poesía épica como el  verso del romance. De esta forma podría interpretarse que Hernández en su obra deja de lado una de las características de la gauchesca: despreciar a la  cultura ibérica. Sin embargo, por otro lado, la estructura octosilábica de los versos de la sextina hernandiana refuerza la vinculación con lo popular y la gauchesca. Pues, resulta muy eficaz para transmitir el contenido narrativo puntuando con enunciados reflexivos y valorativos que se integran a la acción y se desprenden a la vez de ella. Hernández logra representar la falta de enlaces lógicos y el desconocimiento de las reglas por parte de los personajes.

    Al tratarse de formas estróficas de 6 versos son más ceñidas  que las décimas y más puntuales que el romance y facilitan agrupar y reforzar trabas por la rima  y por las pausas sintácticas del texto.

    En cuanto a la estructura sintáctica cada estrofa constituye una oración. Por lo general, se utiliza el hipérbaton y oraciones compuestas, con pausas cada dos versos.

    Se puede percibir una tendencia a agrupar los versos en dísticos formando subunidades dentro de las estrofas. Incluso podría afirmar que la unidad está formada por dos versos. Esto es comparable,  por ejemplo, con el Cantar del Mío Cid cuya unidad era de dieciséis sílabas. Esta comparación refuerza lo dicho sobre la relación del Martín Fierro con la tradición literaria española.

    El arquetipo es construir la sextina en 3 partes, una de las cuales, regularmente la última puede constituir un dicho o un refrán. Los primeros versos suelen ser afirmativos y plantear el tema en forma concreta. Los dos versos centrales son el eslabón débil de cada estrofa para subrayar el tema para luego concluirlo. Los versos finales son de tal densidad y estrictez que como  ya se mencionó se convierten en dichos. Cuando no, en una sentencia epigrámatica.

    La elección de la rima consonante permite anticipar, predecir los versos siguientes que junto con la función de la regularidad rítmica, acercarían el texto al canto. De esta forma se favorece la oralidad y la lectura, logrando que el “lector” sea también el gaucho y pudiendo recuperar así el objetivo político que había perdido la gauchesca.

    Según Josefina Ludmer, mediante un enfoque generativo (es decir, generalizar lo que sucede en la ida a todo el género) podríamos  decir  que los temas de la sextinas serían: las generalizaciones o amplificaciones sucesivas a partir de un tema puntual que pueden concluir en la definición del ser, la descripción del enemigo (personal o impersonal) y la descripción del aliado. A partir combinación de estos, también pueden describirse tipos.

    Un claro ejemplo de generalización que concluye con la descripción de un tipo:

    El anda siempre juyendo,

    siempre pobre y perseguido;

    no tiene cueva ni nido,

    como si fuera maldito;

    porque el ser gaucho... ¡barajo!

    El ser gaucho es un  delito

     

     

     

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