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La Celestina

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La honra en La Celestina y sus continuaciones. Controversias de la crítica en torno a "La Celestina". Las ediciones. El género literario. El autor. La intencionalidad. Argumento y estructura (informativo). Síntesis argumental. Estructura argumental. Análi

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    Autor: Francisco José Herrera

    La honra en La Celestina y sus continuaciones

    Fecha de envío: 20/07/98


    La honra en La Celestina y sus continuaciones

     

    Podemos asegurar que, a todas luces, la defensa de la honra privada y su extensión al ámbito familiar ocupa un puesto importante entre las preocupaciones de los personajes de las obras celestinescas, pero no el principal. En este corpus textual las figuras se mueven al son del amor o al soniquete de la bolsa; sin embargo, en pocos casos el honor y sus consecuencias tienen mayor importancia que la de un tópico literario. Claro que abundan en la materia celestinesca las referencias a la honra que se ha de perder y a su auxilio, aunque en la mayoría de los casos suenen a declaraciones huecas, excusas vanas que tienen más un valor formal que una intención moral auténtica. Como es de suponer, los autores pretendían dar un barniz de integridad pública que hiciera más pasables los estragos cometidos por sus personajes en los terrenos de la pasión y el interés propio. De aquí, la insistencia, en especial en los prólogos e introducciones, en demostrar el carácter moral y la reprensión de los vicios que caracteriza a estas obras. En todas, ellas, incluso en las más alejadas del modelo rojano, flota ese virtuoso decorado. Veamos el ejemplo de La hija de la Celestina de Salas Barbadillo, una obra escrita ya en los primeros años del siglo XVII y, por lo tanto, inserta en un ambiente social diferente al que respiró el autor del texto seminal. En la Aprovación del libro se nos dice:

    aora, para conseguir Alonso de Salas el fin que con tales obras se pretende, te muestra en la astucia y hermosura de Elena y trato de su compañía lo que executa la malicia deste tiempo y el fin que tiene la gente desalmada, que viven como si les faltara el conocimiento de nuestra verdadera Fe y de que ay premio y castigo eterno (La hija de Celestina, pág. 41).

    Un personaje como éste tan poco sospechoso de cumplir las normas morales, se atreve, con todo su cinismo y su ironía, a reprochar los comportamientos desviados de otros protagonistas:

    Hombre miserable que pierdes la ocassión de ser el más dichoso de la tierra; tú, a quien dio el cielo las dos mayores comodidades, las dos más grandes ventajas que puede tirar el gusto humano, como son larga hazienda y muger propia que te yguala en la calidad, hermosa en las partes del cuerpo, discreta en las del alma; y en las unas y en las otras a tu satisfazión y a la de los ojos de tus vezinos, que siempre en esta materia veen más que los tuyos; honesta y vergonosa, qué buscas? (op. cit. pág. 95).

    Elena, una vez más, hace recaer sobre la virtud femenina la defensa de la honra familiar, convirtiéndose así en el baluarte de la reputación. En este aspecto nos encontramos ante la misma situación que es tan común en toda la literatura del siglo de oro. No obstante el sentido irónico y burlesco convierte a esta obra en una excepción, incluyéndola en la rama torcida de la tradición celestino-picaresca.

    Cómo es el paisaje moral que aparece en este tipo de obras? A tenor de lo observado hasta el momento, se produce un enfrentamiento entre la realidad mostrada y la aspiración prometida por parte de los autores.

    Con toda su animada galería de personajes poco edificantes, con toda su exhibición de jóvenes descarriados, rufianes, prostitutas, alcahuetas, fanfarrones, etc., La Celestina pretende ser considerada como una "moralidad" (MARAVALL, 1972, pág. 15).

    Esta confrontación nace de una doble intención, la de criticar, consciente o inconscientemente, el tipo de moral impuesta en la época y, al mismo tiempo, limpiar la obra de cualquier sospecha ante la posible censura. No debemos olvidar que

    sufría ésta [la sociedad española del siglo de oro], sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVI, de una exacerbación del sentimiento del honor que llegó a tomar las proporciones de psicosis colectiva (DOMíNGUEZ ORTIZ, 1970, pág. 191).

    Ante esta preocupante situación no eran vanas las precauciones tomadas por los autores para defender su trabajo. Hay que subrayar que este proceso tendría lugar en especial en las obras más originales -la de Rojas y la de Delicado-, mientras que en la mayoría de las continuaciones, cíclicas o no, este enfrentamiento sería más bien una herencia literaria. De esta manera, el impulso de la obra original, descartado por completo el de la Lozana andaluza al no conocerse en España, llevó a cabo este proceso de despojo de la realidad, al querer mostrarla en su carne viva. Con la fuerza de la obra de Rojas, el ciclo celestinesco entra en el reducido grupo de las obras que se oponen a las ideas establecidas. Por esta razón no debe extrañarnos que muchas de estas obras no tuvieran ninguna posibilidad de aparición entre el público -el Retrato de la Lozana andaluza, la Seraphina, la Thebaida, la Ypólita- o se tuvieran como de dudosa moralidad -las continuaciones directas-. Como nos explica CASTRO (1966):

    La literatura mayoritaria no se hacía problema de las ideas reinantes acerca de la honra; pero desde La Celestina hasta el Quijote corre una serie de obras en las cuales se afirma en modos distintos, aunque coincidentes en su sentido, que la honra depende de la conducta, de las obras personales, no del linaje, ni de lo decidido por la anónima opinión del vulgo (pág. 243).

    El riesgo que Fernando de Rojas corrió fue, además, doble. Por un lado, este rechazo a la norma social que imponía como centro de la vida al honor público. Por otro lado, su origen converso le convertía en un enemigo fácil de abatir por sus contrarios -como ya demostró GILMAN (1978) en su trabajo sobre las vida de este escritor-. No debe extrañarnos, pues, que una vez escrita la obra, Rojas se olvidara para siempre de sus devaneos literarios y se dedicara a otros menesteres menos sospechosos. Su intención debió de ser no levantar ningún recelo, pasar lo más sigilosamente posible, una vez dejada su herencia mortal entre las páginas de su obra. El peligro era grave:

    Atendiendo a las graves consecuencias que tenía la difamación en una materia que tanto pendía de la fama y rumor público, es natural que llamar a otro moro o judío se tuviese por grave ofensa que las leyes castigaban con retractación pública y otras penas si el ofensor no justificaba sus palabras (DOMíNGUEZ ORTIZ, 1970, pág. 200).

    Estando las cosas de esta manera, el autor no pudo declarar en modo alguno su intención abiertamente. Lo hizo de una forma más sutil. Todo el entramado trágico, la sordidez de los ambientes -tanto entre los criados como en la casta superior-, el egoísmo reinante en la obra (Cfr.. GOYTISOLO) hace que la crítica penetre de una manera ingeniosa y, al mismo tiempo, descarnada. Donde mejor se observan estos rasgos es en la pintura de los personajes establecidos en la punta de la pirámide:

    En los ricos de reciente elevación se dan faltas sociales con frecuencia. Su comportamiento ofrece fallos notorios, porque su fe en las cláusulas del código del honor estamental es débil. Es el caso de los ricos recientes, en su alto nivel social. Ello llegó a constituir un fenómeno característico de los siglos XV y XVI. Hay en Calisto, y más o menos acusadamente en los restantes personajes distinguidos de La Celestina, una falta del sentido del honor (MARAVALL, 1972, pág. 54).

    Nos hallamos ante una quiebra social, reflejo de una época de transición, al distenderse la tensión pública y relajarse el orden feudal propio de las sociedades cristianas castellanas de los albores del Renacimiento. Agotado el objetivo militar, la clase superior, en especial los jóvenes, se encuentran con una reglas nuevas que organizan el juego social de una forma diferente:

    El concepto de honra, fundamentalmente masculino y comprensivo de los valores que se destacan, se acuñan y tienen mayor peso en la guerra, se ha modificado. Su contenido ya no es ético sino económico y social, no designa ya algo subjetivo, sino objetivo y con símbolos visibles (CARLÉ, págs. 81-82).

    Si unimos estas dos ideas, la ruptura de castas -y por consiguiente la desaparición o enclaustramiento mental de una parte considerable de la sociedad- y la nueva situación histórica que impone una vida más relajada, encontraremos el medio en el que se mueven estos personajes masculinos. Calisto, el prototipo de joven de la época, no tiene la decisión de los héroes literarios, es un atolondrado, egoísta e indeciso. No puede lograr su honor en el campo de batalla, así que debe plantearse la lucha en la esfera pública. La facilidad para el gasto, que analizamos en el capítulo correspondiente a la ganancia, no es más que uno de los signos sociales a los que están obligados los caballeros del momento. Cuando en el acto II, Calisto duda haber hecho bien al darle cien monedas a la alcahueta antes de rendir cuentas de su trabajo, será Sempronio quien le tranquilice con estos razonamientos:

    Allende de remediar tu vida, ganaste muy gran honrra. Y para qué es la fortuna favorable y próspera sino para servir a la honrra, que es el mayor de los mundanos bienes? (La Celestina, II, pág. 58).

    El concepto de fama se ha deslizado hacia otro significado. Ya no se fundamenta en los méritos propios sino en las opiniones ajenas:

    En esta obra asoma ya un concepto de honra desligado de toda ética, y que más que una participación activa o la ejecución de una serie de actos virtuosos, se fundamenta, como posteriormente en el Siglo de Oro, en la opinión y estimación ajenas. Bajo este condicionamiento, tan honrado se siente el caballero como la ramera. Y esta estimación ajena se consigue mayormente con el dinero, las riquezas, la generosidad en el dar (RUBIO GARCíA, pág. 70).

    El veleidoso caballero apenas se plantea otra meta que satisfacer su instinto primario, su ciega pasión que le lleva a dejar de lado cualquier otro interés, público o privado. Su tiránico melibeísmo le obliga a avanzar sin sentido hacia el logro de su fin. Sólo al final del proceso, cuando le llega la noticia de la muerte de Sempronio y Pármeno, se da cuenta de que ha caído en una trampa de la que no podrá salir sin daño -mortal en su caso-. Demasiado tarde para reaccionar y elegir la opción válida:

    Pues yo bien siento mi honrra. Pluguiera a Dios que fuera yo ellos y perdiera la vida, y no la honrra, y no la esperana de conseguir mi comenado propósito, que es lo que más en este caso desastrado siento (op. cit. XIII, pág. 187).

    Al otro lado de la estructura, como una imagen deformante y grotesca, el rufián Pandulfo, ingeniado por Feliciano de Silva, defiende su propia reputación con uñas y dientes. En su actitud de proxeneta ,exige de su pupila, Quincia, una fama limpia y reluciente. Así, cuando alguien mira a mal a su protegida, se enerva y hace ademán de buscar su espada -que lógicamente no encuentra a tiempo para deshacer el entuerto-, y al mismo tiempo la tiene en la mancebía. Para el cobarde Pandulfo

    una cosa es ganar dineros, y, otra es, fuera del lugar de ganallos, dezille de palabras ni de señas ninguna descortesía en mi presencia; porque quiero yo que delante de mí parezca una Santa Catalina (Segunda Celestina, I, pág. 120).

    Si avanzamos en el estudio del comportamiento rufianesco, veremos que su concepto de honor se circunscribe al del éxito profesional. Como le advierte, de forma zalamera, a Quincia:

    havíate a ti de faltar casa y casas donde estuvieses a tu honra? (op. cit. II, pág. 132).

    Como es habitual entre los personajes del ciclo celestinesco, serán los criados fieles los que defiendan el viejo sentimiento del honor. De este modo, Lydorio advierte sobre su amo:

    Con lo que Floriano ha de satisfazer a su appetito, él pierde el almo lo principal, pierde la honra, la vida en condiciones, el patrimonio se disminuye, la hazienda anda en manos de enemigos de su dueño y amigos de ella (Comedia Florinea, III, pág. 166).

    De igual modo, en la Comedia Ypólita, el lacayo Solento se escandaliza ante el comportamiento desenfrenado de la dama: Que ya no mira su fama! (II, pág. 45).No obstante, la mayoría de los sirvientes prefieren buscar su propio interés y seguir el juego de sus amos. Por eso, es tan común encontrar bromas o sarcasmos entre los criados sobre el comportamiento de los caballeros. En la anónima Comedia Thebaida, Simaco parece reírse de su amo que intenta esconder de la opinión pública lo que ya todos saben:

    Trasquíleme en consejo y no lo sepan en mi casa (I, pág. 13).

    Es, en general, en el ámbito familiar donde se encuentra la única actitud de defensa de la reputación. Al contrario del plancto de Pleberio, construido sobre la base del dolor por la pérdida de la hija y el desgarro de la fortuna, las lamentaciones de los padres cíclicos se limitan a reclamar la opinión mermada. Ocurre en la obra teatral de Jaime de Huete, en la que Timbreo se queja:

    Oh desventurado viejo,oy mi vida y fama es muerta!Oh gran mal,pues siendo la vida tal,muy mejor es fenecer! (Comedia Tesorina, V, 2, pág. 120).

    Hallamos aquí levantado el edificio del honor barroco, alejado de las consideraciones morales de las primeras obras del ciclo. Ni en La Celestina, ni mucho menos en el Retrato de la Lozana andaluza se da esta desconfianza, este antifeminismo tan exacerbado que asoma por entre las páginas de las continuaciones teatrales. Una de las más características de este grupo es el Auto de Clarindo. En esta obra de Antonio Díez, el padre de la dama expone de forma clara su opinión sobre las mujeres y la opinión pública:

    Son brasacon que se quema la casa,acarrean mil ultrajes,por ser hechas de vil masa,dan menguas de sus linajes (II, 1, pág. 243).

    El mismo personajes toma sus precauciones, advirtiendo a Clarisa, su hija, sobre el peligro que corre su género:

    No es cosasino que la muger hermosa,hija mía, en este siglo,su honra jamás reposa,contino corre peligro (op. cit. II, 3, pág. 251).

    Y de igual manera opina Raimundo, padre del protagonista, haciendo resaltar el hecho de que sólo en las manos de las damas está sostener la reputación de los caballeros:

    Avéis de ver,pues Dios puso en la mugerla honra del hombre en ella,no se deve de perder,como veis, por culpa della (op. cit. II, 3, pág. 251).

    En resumidas cuentas, la idea del honor sufre en el primer momento de la materia celestinesca un apartamiento, como consecuencia del momento histórico, que desaparecerá conforme vayamos avanzando en el ciclo hacia la idea barroca de la fama. La situación se podría explicar, como apunta MARAVALL (1972), por los cambios en las estructuras económico-sociales:

    Desde que, en el declinar del Medievo, una nueva mentalidad se anuncia, el fin de enriquecimiento es la ley y toda consideración moral, si no se pierde -en ninguna ocasión, desde luego-, pasa a segundo plano (pág. 65).

    En nuestra opinión lo que se produce es una evolución de la idea del honor. La reputación ha pasado de ser un bien conquistado por el trabajo propio (habitual en una sociedad en guerra continua) a ser un tesoro ya dado, por vía familiar, que se debe guardar y defender de cara a la opinión pública -aunque en la esfera privada haya perdido todo su valor-.

    En mitad de la batalla por la honra se encuentra la víctima -verdugo a su vez- de la situación: la mujer. En general, la actitud más común entre los personajes femeninos es la del acatamiento del orden impuesto por los hombres. Así, en la obra principal de San Pedro, Laureana le aclara al auctor:

    Ya tú conosces cuánto las mugeres deven ser más obligadas a su fama que a su vida, la cual deven estimar en lo menos por razón de lo más, que es la bondad (Cárcel de amor, pág. 103).

    La heroína de San Pedro sería el prototipo de mujer perfecta para la opinión masculina de la época. Defender la honra hasta las últimas consecuencias. Melibea, por el contrario, cede, sin apenas oponer resistencia, a los requerimientos de Calisto. En los primeros encuentros pretende salvar los restos de su pundonor y, por eso, le pide a su amado que le dé la solución a su pasión amorosa

    tal que mi honrra no dañes con tus palabras (La Celestina, X, pág. 155).

    Y en la misma situación le permite que haga según su parecer, siemprequedando libre mi honrra (ibídem). En este caso, no está tan claro si Melibea realmente confía en no perder su pundonor o más bien azuza la pasión de Calisto con falsas resistencias. De cualquier modo, no tardará la hija de Pleberio en caer en manos de la alcahueta y perder lo poco que de su honor quedaba a salvo. Así se lo declara a la vieja Celestina:

    Agora toque en mi honrra, agora dañe mi fama, agora lastime mi cuerpo, aunque sea romper mis carnes para sacar mi dolorido coraón, te doy fe ser segura (op. cit. X, pág. 156).

    Y, aún a pesar de haberse declarado vencida, Melibea persevera, ya débilmente, en la defensa de su fama hasta el último momento. De este modo le habla a Calisto en su primer encuentro amoroso:

    Desvía estos vanos y locos pensamientos de ti, porque mi honrra y persona estén, sin detrimento de mala sospecha, seguras (op. cit. XII, pág. 171).

    Por el contrario, la alcahueta de Rojas no padece de estos melindres. Celestina siempre ha tomado lo que le interesa sin pararse a pensar en su honor. Recordemos que su máxima es que honra y provecho no caben en el mismo saco. Por eso

    cree que [las mujeres] no deben cohibirse en sus deseos carnales, y que las que de ellos sean demasiado generosas, deben sacarles un provecho contante y sonante (FERNÁNDEZ MÁRQUEZ, s/p).

    La vieja vive en un continuo carpe diem, tan solo dificultado por su edad y su avaricia. No deja pasar ningún placer que se encuentre a su mano: come, bebe, incluso se permite asistir al encuentro sexual entre Sempronio y Areusa, rememorando las ocasiones pasadas. En realidad, cuando la alcahueta habla de honra, se refiere a su propio interés:

    Celestina sabe, instintivamente, que el ser significa existir, vivir en el mundo, en un instante dado, cuya duración está fuera del humano control y que, por lo tanto, hay que aprovechar decididamente ese instante antes de que se vaya para siempre (GURZA, pág. 84).

    La protagonista del Retrato de la Lozana andaluza comparte con su modelo rojano las ganas de vivir y el aprovechamiento de la fama pública para la bolsa privada:

    Una vez conseguida la estima social Lozana la conserva y la aumenta, ella conoce bien la importancia de la reputación y manipula la honra y deshonra del prójimo por medio de la alabanza o la difamación (HERNÁNDEZ ORTIZ, pág. 80).

    El beneficio propio mueve a ambas mujeres al uso y abuso del honor ajeno como herramienta de trabajo. En estos menesteres, será Lozana la que alcance, sin duda, los honores más altos. Y la que se libere con más facilidad del yugo de la honra femenina.

    En el otro apartado de personajes femeninos se encuentran los que sufren las consecuencias de las normas morales y apenas se rebelan. En la obra de Feliciano de Silva la protagonista se aferra a la herencia familiar por desgracia para el insistente Felides. Así defiende Polandria

    aquella honra y fama que mis passados con tantos trabajos me dexaron, con el autoridad de su linaje sostenida en los trabajos, premios de la honra, que con descanso a ninguno es otorgada (Segunda Celestina, XXXI, pág. 448).

    Junto a ella encontraremos a la más virtuosa criada del corpus celestinesco, Poncia, quien, ante la insistencia del criado Sigeril, le advierte:

    yo por mejor tendría la pérdida de la hazienda que la de la honra (op. cit. XXVI, pág. 389).

    En contraposición a la facilidad con la que los personajes rojanos se deshacen de la armadura moral que les oprime, las protagonistas femeninas de la primera continuación cíclica se encierran en el castillo de su virtud. Feliciano de Silva se plantea su nudo argumental como la lucha entre el interés masculino y la defensa de la honra de las mujeres, con un símil caballeresco -muy cercano también a la Cárcel de amor de Diego de San Pedro-. Este paralelismo convierte a Felides en un nuevo Amadís, un renacido Palmerín, que se enfrenta, junto a su pseudo-escudero Sigeril, con el castillo de la virtud femenina.

    Sin embargo, en la misma obra, aparece otro personaje que defiende un concepto de honra más cercano al de la vieja Celestina. Se trata de la prostituta Palana, pupila del rufián cobarde. A él se refiere cuando se queja:

    Desventurada de mí, que cuanto afano y trabajo para sostener mi honra me ha de robar este desuellacaras (op. cit. V, pág. 151).

    Aunque por mucho que se queje, no puede librarse de la influencia de Pandulfo, de que depende terriblemente. Así, ante la posibilidad de que él no pudiese mantenerse, la misma Palana lo tranquiliza diciendo:

    ya sabes que honra me quedará para ganar para ti y para mí (op. cit. V, pág. 156).

    Queda demostrado así que en prácticamente la totalidad de los textos celestinescos aparecen los dos modelos de conducta moral: el virtuoso (falso o sentido) y el interesado (el de la alcahueta, las prostitutas, las mochachas, Lozana). En la Comedia Ypólita, Florinda resume muy bien la incapacidad para sostener los ataques y los requerimientos sentimentales de su caballero:

    O donzella muy cuitada,y cómo en el mal consientoy en mi daño!Y aunque veo claro el engaño,dél no me puedo partir (IV, pág. 66).

    La dama se ve arrastrada hacia el vórtice de la pasión amorosa, encadenada a su vehemente ardor, a pesar de reconocer la gravedad de los peligros que la rodean.

    Dentro del grupo celestinesco, el texto que más se ocupa argumentalmente de la pérdida y restitución de la honra es la Comedia Florinea, aparecida en 1554 de la pluma de Juan Rodríguez Florián. El ambiente moral ya empieza a espesarse -quizá con la cercanía del Concilio de Trento y sus disposiciones antirreformistas- tanto en la realidad como en la ficción literaria. No encontramos ya en las obras celestinescas la frescura y la ligereza de los primeros textos. En la comedia de Juan Rodríguez, aparecen tres personajes femeninos fundamentales, Marcelia -que ocupa el trono de la alcahueta-, Justina y Belisea. La primera es una mujer viuda con una hija doncella y una sobrina de buen ver. O sea, una situación bastante peligrosa, puesto que, sin duda, debía levantar las sospechas y los comentarios de la gente. De ahí la advertencia que Marcela le hace a Gracilia, una prostituta acogida a su hospitalidad:

    que ya sabes qué vezindad tenemos en este barrio, que todos son cintinelas de casas agenas (Comedia Florinea, XXXVI, pág. 284).

    Y, de igual manera, le recuerda a su hija:

    más hemos de tener del ser buenas y honestas, porque al mundo maligno y la vezindad sospechosa hemos de ser recatadas (op. cit. XLII, pág. 301).

    Son estos argumentos opuestos a los usados por la Celestina rojana o la Lozana de Delicado. Para estas mujeres, la fama profesional era un factor importante de su éxito, en realidad, la base misma de su supervivencia. Si no se hubieran conocido sus tejemanejes, nadie habría acudido a ellas para ejercer sus profesiones (tercerías, prostitución, brujería o cualquier otro menester). Como es lógico, los trabajos celestinescos no se hacen a la luz del día y abiertamente. Sin embargo, nunca pueden estar exentos del conocimiento popular. Por el contrario, en el caso de Marcelia, todas sus medianerías y el pupilaje que ejerce sobre Gracilia, la prostituta, aparecen con un carácter marcadamente sumergido, escondido, disimulado. Por eso, cuando se pone en duda la honorabilidad de esta mujer, Marcelia sale en su defensa:

    Que, por mi vida, que a mi sombra está tenida y honrada y acreditada, que no es poco en este barrio (op. cit. XXXVI, pág. 283).

    A pesar de estas diferencias formales entre el modelo rojano y la alcahueta oculta propuesta por Rodríguez Florián, las semejanzas en la función y el fondo son mayoría. Como la Celestina primigenia, Marcelia sabe dar largas a los rufianes en sus requerimientos de forma zalamera:

    Y de qué, mi amor, te daré cuenta? Que, por tu vida, quasi todo lo di luego para salir de deudas que la persona haze en esta triste vida, por sustentar la honra (op. cit. XXX, pág. 260).

    Otro de los personajes femeninos de la obra es Justina. Nos hallamos aquí ante Melibea de escasa resistencia, sin su furia, aunque sí con sus repulgos, como en esta escena con Polytes:

    no des en mí mal cobro de aquello que para te servir yo tanto amo, que es mi honra (op. cit. VI, pág. 182).

    De esta manera, el caballero se ve obligado a acudir a la labor de la alcahueta, aun teniendo ya conquistado el corazón de la dama. De todos modos, Justina no cede en sus melindres tampoco ante la insistencia de Marcelia:

    Pues me dizes lo que haga, dime el cómo sin derogar a mi estado ni quebrar el hilo delgado de la honra, pues antes sin la vista que sin ésta me desseo (op. cit. XV, pág. 209).

    En contraposición a estos postizos morales, aparecen las razones de Belisea. Las intervenciones de este personaje se centran siempre en una defensa sin fisuras de la fama masculina:

    La honra es cosa muy vedriada y muy sotil, y muy frágil, y junto con esto, la que haze inmortales los hombres, la que los haze de estima, la que les da imperios, la que los haze ser servidos, pues vemos que los antiguos por solo la honra arriscaron quanto fuera de ella tenían (op. cit. XL, pág. 295).

    O el pundonor femenino:

    Buena estaría la honra de la mujer si sólo guardasse su honra de las manifiestas sospechas y los notorios daños de su bondad (op. cit. II, 163).

    Más adelante insiste en esta idea, según la cual, las damas deben proteger su renombre incluso de en aquellas ocasiones en las que el peligro no sea tan inminente,

    porque el hilo de la honra es más delgado que el de Portugal con que tú labras (op. cit. II, pág. 165).

    Es este, pues, él único tesoro que la dama debe mantener en su castillo, y en esta defensa le va algo más que la opinión, la vida:

    la donzella, sin estas dos cosas [la honra y la honestidad], deviera ser antes enterrada que nascida. Y la quiebra de la hembra no es como la del varón, porque ella cayendo en este deslizadero, o se levanta tarde, o pocas veces, o nunca (op. cit. II, pág. 162).

    Las mismas conclusiones expone ANAHORY-LIBROWICZ en su estudio sobre el pundonor femenino en la lírica popular:

    En la mujer, en cambio, el honor lleva connotaciones negativas y fatalistas. Encerrada desde el principio en el estrecho marco de la conducta sexual, la honra femenina no se acrecienta, más sí se puede arruinar con el menor "deslice" sentimental. Una vez perdida, ya no se puede recuperar (...). No extraña pues que la palabra honra en el romancero venga a ser a menudo un eufemismo para expresar la virginidad, el sexo y hasta el goce sexual (pág. 321).

    Finalmente, debemos tener en cuenta que para muchos personajes el bien tiene un verdadero sentido profesional y no moral. Por consiguiente, es necesario andarse con pies de plomo a la hora de analizar ciertas declaraciones. Así ocurre en la Comedia Thebaida, cuando Aminthas opina sobre los tejemanejes de Veturia -una celestina sui generis-:

    assí me ha parecido siempre muger amiga de toda bondad (XIII, pág. 222).

    En la obra de Rodríguez Florián, Marcelia se presenta ante el caballero protagonista, del forma más cínica que se pueda imaginar, como

    una pobre viuda, amadora de los nobles y buenos (Comedia Florinea, XVI, pág. 216).

    Más adelante y tras un encuentro violento con el truhán Fulminato, se declara

    desamparada de mi honra y querida y tractada de los buenos (op. cit, XXX, pág. 263).

    De todos estos casos, el más pintoresco es el de la prostituta Palana, ideada por Feliciano de Silva. Ya en su primera actuación se define muy claramente:

    yo soy muger de bien (Segunda Celestina, V, pág. 152).

    Ella misma, ante las acusaciones de Elicia y Celestina, lucha por su honra profesional, amparándose en la calidad y publicidad de su trabajo:

    Vos sois la ramera y la establera, que yo limpiamente y público bivo de mi oficio, y no ganando dineros secretos como vos. Yo soy tan buena como vos y mejor (op. cit. XXII, pág. 346).

    También la vieja alcahueta usa el sentido contrapuesto de estos términos en sus consejos al rufián Pandulfo:

    guárdate, hijo, de las malas conversaciones, y llégate a los buenos y serás uno dellos (op. cit. XIX, pág. 305).

     


    Bibliografía.

    ANAHORY-LIBROWICZ Oro (1989): "Las mujeres no-castas en el romancero: un caso de honra" en Actas del IX Congreso Internacional de Hispanistas, NEUMEISTER Sebastian (ed.), Vervuert Verlag, Frankfurt, 1, pp. 321/330.

    ANONIMO, Comedia Ypólita, DOUGLASS Philip Earle (ed.), University of Pennsylvania, Philadelphia, 1929.

    ANONIMO, Comedia Thebaida, TROTTER G. D. (ed.), Tamesis Books Limited, Londres, 1969.

    CARLÉ María del Carmen (1988) La sociedad hispano medieval: grupos periféricos: las mujeres y los pobres, Gedisa, Buenos Aires.

    CASTRO Américo (1966): La realidad histórica de España, Porrua, México.

    DíEZ Antonio, Auto de Clarindo, en Cuatro comedias celestinescas, PÉREZ PRIEGO Miguel Angel (ed.), UNED - Universidad de Sevilla - Universidad de Valencia, Madrid. 1993.

    DOMíNGUEZ ORTIZ Antonio (1970): Los conversos de origen judío después de la expulsión, Instituto Balmes de Sociología/CSIC, Madrid.

    FERNÁNDEZ MARQUEZ Pablo (1970): Los personajes de la Celestina, Finisterre, México.

    GILMAN Stephen (1978): La España de Fernando de Rojas. Panorama intelectual y social de La Celestina, Taurus, Madrid.

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