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El renacimiento.

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EL arte italiano del siglo Xv, El desarrollo arquitectónico de Brunellescui, LA bipartición simetrica.

Agregado: 29 de AGOSTO de 2000 (Por ) | Palabras: 6510 | Votar! | Sin Votos | 1 comentario - Leerlo | Agregar Comentario
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    EL RENACIMIENTO S. XVI

    Una mirada histórica intreductoria..

    Sobre el tumulto y agitación de naciones y sociedades se alzó, reposado y magnífico, el arte de la primera mitad del siglo XVI. La corrIente artistica de la época, procuraba ante todo la reproducción fiel de todas y cada una de las impresiones que el mundo exterior provocaba en el artista. A esta corriente siguió más tarde- y no ciertamente por primera ni última vez en la historia del arte-, otra nueva que sin renunciar al íntimo contacto con la naturaleza, luchaba, en primer término por la viva expresión de las efusiones anímicas,a través de líneas y formas de mayor moderación y pureza y de un colorido más bello. Esta mutación estilística se realizó poco e poco, sin que sus impulsores, los maestros de comienzos de siglo, se diesen cuenta cabnl de la dIferencia entre SUS id~as ylas de sus pvedecesores, taiea esta q~C corre~a a cargo de la clínIca de los siglos XIX y Xx.

    Considerando en su conjunto el RenacimIento que con diversas gradaciones se manifestó en los níases europeos reflejado en las tres pfi.clpales ramas de las artes pla~sticas, Woiffiin se ha esforzado por deslIndar el estilo creado en siglo XVI de los deminantes en el siglo X~ y en el XVII a través de cinco formulas conceptueles que, pese a que solo adquieran un valor absoluto en ciertos ejemplos típicos, han centribuldo, no ebstante, de modo efleaz a esclarecer la Idea que poseiamos sobre la evolución genérIca del lenguaje de las formas. Pueden asegurarse, en general, que el arte del sigla XVI se caracteriza más por su cara~cter díbujista que píctóríco1 el hacer resaltar acusadamente los contornos de los diferentes componentes de sus producciones para Impresionar el sentido de la vista. Le pretendida sensación espacial de profu.didad y distancia, la consIgue, sin duda, generalmente, no valiéndose de lineas de fuga reunidas en un punto principal, sino por la disposición de pianos paralelos consecutivos1 como en

    los relIeves. El arte del siglo XVI aspira, asImismo, por mucho qué tienda hacía ia unidad y armon~a del conjunto, a conservar cierta independencia pera las distintas formas que integran el todo. No obstante, su mayor Interés se centra en lo concertado y "tectónIc~ de le forma en

    su armonIoso desarrollo conforme a las reglas del equiiíbdo y de la simetría, afán que concuerda Interiormente con el anhelo de expresa~ de una forma ciam y precisa las m~s sublImes verdades, tanto terrenas como celestiales. Sus maestros dIrigían la mIrada a las puras cumbres del espírltu humano y simultáneamente a aquelas alturas ultraterrenas, en donde~ casi con igualdad de dereclos se entronizaban l~ místedos del cristianismo y el deísmo pegano~

    EL ARtE ITALIANO DEL SIGLO Xv

    SI el arte del siglo XV fue al norte de los Alpes manantial de luz y calor, no menos claro y ardiente fue el sol del nuevo arte en el hermoso país donde "crece el humilde mirte y el altivo laurelw. En la radiante claridad del Sur, las figuras humanas se presentaban con una precIsión de contornos Insélita en el norte. neblinoso, y esta clr~unstancia explica que , en (ntimo abrazo con la naturaleza, las leyes de la perspectiva y de la anatomía se establecIera clentíficameme y se aplicaran antes en el mediodía que en la zona septentrional eumpea~ Lo que comunica al arte Italiano del siglo ~ su inagotable capacidad de lo natuml, y el 'lecho de que, en su incesante luclia por la verdad y la belleza, no acabe de alcanzar nne perfécción compieta y definItiva, poniendo mas bien de relieve delildades y deflciencIas~ que dan la impresión de poder quedar vencidas sin el menor esfuerzo' con solo ascender un peldalk>.

    Tantoen el Norte como en el Mediodía de Europa, el arte del siglo XV se forjo sobre una base propia, genuina. Por lo que respecta a Italia, si bien es cierto que sus artes plásticas, siguiendo las huelas seculares de la poesía y de las ciencias, renovaron duiante este período la expresión del clasicismo antiguo para catalogar sus creaciones, de un modo lógico, con la etiqueta del "renacimiento", no menos cierto es que en ella las formas. clásicas quedaron fundidas con las tradicionales del Medioevo en un todo IndIsolubie~ no otra es la razón de que, incluso en la arquitectura, en' las labores de recuadros y ornamentación y en los fondos. escuftórlcos y pictórlcos~ Precisamente es la arquitectura, sobre todo, la que nos da pie para hablar del renacimiento

    FELIPE BRUNELLESCHI (1377-1446)

    Fil lppo di Ser Brunellesco

    Auqultecto italiano, uno de los mas grandes maestros que diereft inicio al arle renacentista. Nació y muri6 en Florencia. Hijo de un florentino que se había distinguido en menesteres legales y dlplom6ticos, desde temprana edad se dedl~o al aprendizaje artístico eft los talleres de un orfebr~

    En 1401 sometió al célebre concurso para la ejecución de las puertas de~ bro.ce del baustistedo de San Juan, en su ciudad natal, un proyecto que, aun si muy ioado~ no hubo de sobrepasar en la estimación de los jueces al de Lorenzo Ohiberti, otro de los competidores. lista decepción motivo' que se dedlcam Biruneileschl en le adelante por entero a la arquitectura. Su visión escultórica~ sin embargo, no lo abandon6, según se aprecla en la riqueza de plasticidad de alguna de sus notables fachadas.

    Bmnelleschi visito a Roma y se le considera entre los que inicIé ro. el estudio cuidadoso y perspicaz de los ejemplos de arquitectura clásica, pero su principal centribución al venacentismo radica en los útiles conceptos de perspectiva arquitectónica y en su dominio casi escultórico de la distribución del espacio en sus constmcciones.

    Sis obras prIncipales, todas en Rerencla, son: la cúpula de Santa lilan'a de Flore, la catedral, comenzada en 1420 y no conciulda hasta nRlerto su autor, obra maestra que sirvió de modelo posteriermente para infinidad de construcciones religiosas análogas; la basílica de San Lorenzo; la capilla de los Paul; la basílica del Espíritu Santo, terminada después de su muerte; el famosisimo palacio Pitti, etc.

    primitivo Italiano del siglo X~I en contraposición al pleno renacimiento de la centurias siguientes. Salta a la vista, aunque menos acentuadamente que en los restantes países, que Incluso en Italia la arquitectura del primitivo renacimiento se nos brinda en fase de transiclón1 sil' poder desasirse brusca mente de la trndició~ gótica.

    Durante esta época se po~en a la cabeza del movimiento artisUco italiano grandes y universales artistas, sobre tolo en toscana1 y dentro de elia especialmente en Florencia, do.de las grandes estirpes de nobles y comercla.tes, como los IWed~ici que al final del sigla XV estaban apunto de convertir su escailo de me~adeires en temo de soberanos, rivalizaban e~ el cultive de las artes.

    EL DESARROLLO ARQUETECTONICO DE BRUNELLESCUI

    Formado en el arle de la orfebrería, competidor de Ghiberti y DonáteilE esca'itum, renovador tambi6n de la pintura al descubdr los pril fundamentales de la persp~ctlva, Brwnelieschl debe sobre to Inmortalidad a sus creaciones arquitectónicas. a principios del sil Bvunelleschl y su amigo el gran escultor Donateilo marcharon a Roma propósito decidido de dibujar loS antiguos restos arquitectónico~ embargo, como certeramente observan Fontana y Folneclcs, ~ construcciones, por lo menes al principio, Bmnelieschl se lnspluo obras de la segunda anuglie dad toscanoroin~ulca, come el Da pusterl Mínlato de lilorencla, mhs que en lis del ciasícismo romano~ ~

    escultórica de Brulelleschi fué anted~r a la avqulteotura, en la qpE Inició hasta pasados ios cuirenta añes.

    Su primera hazaña ~onslstió en la terndnaclón do un monumento g6ti la erección de la ab cúpula apunlada de la catedmí de Florencia SE tambor octogonal ya terminado e iluminado por ventanas redondas. E se le pidió un informe sobre la construcción de ésta cúpula, cuyo proy habla establecido en 1367~ Iilrunelleschi, ayudado por GIlbertiy otros cuantas dificultades parecían insuperables. Le obra se comenzó en fue consagrada en 1436. Con ocho dobles husos, a los que corres otras tantas robustas uervaduras exteriores, surge la cúpula, que 5 con una linterna coronada por esbeita pirámide. Le aportación irtí~ Bmnelleschl se redujo probablemente a los ábsides dispuestos en ci las echo caras del tamboi y a las linternas con sus pilastras, arcos

    SII.iclrculares Y lolutas de co~frarresto. De ivispiracló. gótica y ba~oca al misino lempo, ~ linterna se adelania4propio maestroya sus sucesores. ~~eii~lada dbsl. la leja~ía, ,>ara lo que yaesta~caleulada, no parecen tan 'Iuewas las f~mas ~arilcula rus de sus miembros y la cúpula entera parece bmtar ~llcaniente del conjunto gótico de la catedral.

    La pilm~m Ob~ genuina del renacimiento primitivo Italiano fihe el HospIcio -05ped81e d~gl~ Iflnocentl-, c~os planos trazó Irunelleschi en 1419. Le périle

    1flf~~r de la:enclila fachada se resaelve en unos sopórtales, sostenIdos ~r esbe~ta~ y lisas eolumnas C1índrl~as cenlo las que, a paltir de entonces,

    a ~ en las pla2as' y ~atios flOrentlnos~ Les coiu~nas lucen

    ~ ~Pitelfl ~orlmtkantes que tanto p~dig6 BmnelleschL Como adom1 de gas ~ de la a~uería, so em~lean medallones, iolvtendo a

    con froiitones rebajados las a dinteladas veraanas. En los ángules y Junto a los zaguane~ de ía galería, a~arecen adosadas pilastras cerintías 5O5tenI~vwi~ el eltabiMilento ge tres zonas; entablamento que, junto a las pilastras angulares, Se desvía curiosamente en álguio recto hacia el suele, de suerte que. el póutlc, queda como envuelto en un recuadre,~ mismo que en las Construcciones del Postclasicismo florentino.

    Las censfr~~clones invibvadoras de cauácter religleso las inició Brunellesclil, en 1422, cen la restauració. de San Lorenzo. En 142~ quedó termilada la Aut~g~~a Sacristía, Pieza de plaita cuadrada y de una severa elegancia, sobre cuyes CI*ro muro~ CCII arcos y mediante pechinas, se levanta la cúpula de

    doce gailGn~, de. Concepción todayía semigótica, luminada per doce

    ósculos.

    A la saedstia se une el presbitedo, con cúpula lndependier~e , enlazando ambos locales por medIo de un entablamento cl~sicO, que corre a todo lo la~ arrancando dC las pilastras angulares. La IglesIa es una bas~Ica de tres na~s de tipo paleocdstiano, cuyas columnas se acodaban de arcos. el coro y los brazos del cmcero a~arecen cortados en línea recta y guarnecidos con capIllas cuadrangulare~. Les columnas codatias, sobre basas 6Ucas, llevan baje los arranques de los arcos trooos de entablamentos cortado ~ escuadra a modo de lmp.stm, que casi censtlti~n una ~petlc~u de.Ios ejemplares de la decadencIa romaña - ter~as de IOiocleclano - LI nave ~#iolpaU se cubre con un techo pl~no y ias laterales con b6vedi~ rebajadas. LI sen~Wa cígnila sobre .1 crucero, quío nc al~nzó los 11-5 del Ren~lmleiut~, es obra de un suceaov. Io~ adornos, sobr~ y severos, están reparU<k>s aún oon ~a~~dad. Una segunda edicl6n de la Iglesia a deSan l-o~nz~>, eIiriq~íeclda y enclertos aspectos mejomda, se nos Irriáda e la IglesIa de 5anfo $pirit~ de Florencia, comenzada en 1436 por érunolíeschi , y que no se terminó hasta mucho después de su hiuede. Aquí, las na~~s laterales, hacía las~qUe se alren en toda su altura los níchos de laS capilas, se continúan en torn~ de los braros del cnicero y del com, con lo que , naturalmente, se legra una disposición más rica y ~lntorescL Él ele pdnclpal de los tres brazos de la cruz muere en una columna en lugar de un intercolumnio. El hecho de que las dos principales Iglesias de Brnnelíeschl quedara. sin fachadas, presta solidez a la teoría Italiana según la cual la fachada de una iglesIa oblonga es

    lndependleate de~si alzad~

    ~n caubio, en~ja Cappeiia de Paul, Junte a la iglesia de~'la Santa Cruzen Florencia1 pequeña obra máestra que inició y acabó~Brunelleschl ~tre~143O Y 1443, luce en todo Su esplendor una fachada con elegante vestíbulo. las seis columnas corintias del cuerpo~baje del ~~stíbulo ~parece~ unidas por un efltabia~ento ~cUiineo, interrumpido en el intereolumnio de las ce~trales, SObre.el que voitea~á esp16ndMo arco, que penetra en el muro superior. Este muro esta recortado Dór~debles pilastras coriaUas, eg~tre~ias cuales quedan paños cuadw~~ ocupados por creoes dentro de ~narcos. Rnaliiente, entre el lienzo su~erir y el t~do se abre una sencilla galería. el interior consta do Un Cuadrado centrel sobre el cual se alza la elegmite cú~mila a~oyada en un apiast~<o tai~ibor de ~clos laterai~ estre~hos cubiertos con bóvvvlas de cañón, 1 de ún~resiiiterlo cuadrado cou cú~uia.

    El Oratorio degil Angelí, empezado,per~Brunelleschl en 1434 y que quedó sin termiia~, es ul edificio octogonal centrado cen ocho capillas cuadradas Irradiantes, cu~os lados, a su vez, llevan nichos semicIrculares. En su planta ha basad, ~ankl su teorla.de la fo~macIón de los ediflclos del Renacimiento por adición de locales.

    También a la arquitectura palaciega fiiore.tina se le abrieron con Bruneii.schl nuevos horizontes. el aparejo almohadillade con suares, que brinda hacia el ext~rior superficies toscas sin labmr, dominante ya en los palacios góucos de~Ia ciudad dci Amo, so Incorporó al estilo palaclogo~ típico del primitivo renacimiento florentino. en 1425, sobre la planta baja medieval

    almbhadillada del Paizzo dlParte~Guelfi e Fiorencié, Brunelieschi tomenz6 a alzar otro c~erpo~superior, de aimbhadlliado más 'fino, que al mlsmo~~empo reerocedía a 'a dIvisión clásica poi pilastras. Su ejemplo ~o encontró por el momentoimítadores, ya que el.grandlose ~alazzo PIW de florencia brindaba a su vez un modelo su~amente sugestivo de aparejo sumamente almohadillado. Del actual Palacio Pitti, solo puede co.siderarse como creación pdmitiva de 1440 cl ~ozo~centrai, de ~n ancho de siete ventanas en todos los pisos, siendo el resto añadidos posteriores; es decir, que únkamente son las prnp~~rcl'nes las que lan pro~~ocado el can~blo de aspecto de la primftiva construcelón. En realidad, la Impresión suntuosa de sus~masa~selo depende de las agregaclones ~ue se hicieron en los siglos XVI y XWEI; de todas ~ouma* Irunelesahí se destaca como el gran creador de le arqelteetura renacentista, el arlista clarMdente y fiel a su prepla lhiea de desarrollo, que demostré para siempre como, insistiendo en lo antiguo, se pueden crear cosas nuevas y propia~

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    LA BIPARTICION SIMETRICA

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    En los estudios críticos sobre las obres de Brunelleschi... se ha eludIdo basta ahora la esencia cemún de algunas particularidades arquItectónicas... ~~cordar bi~emente las expresienes de una extraila tendenela que suJ~ una bípartición simétrica en los elementos compositivos y, a veces, en la misma unidad de algunas obras; tend~ncia que so concreta en la materialización del cje central de las arquitecturas de Bmneileschi, obtenida por medio de zones construidas y subrayada con frecuencia por elementos decomtiveL Las superficies están e. tal caso claramente definidas por sélidos de fabrka y situadas en correspondencia con los pianos de simetría de los edificios, justamente allí d*nde sueleft ~dstir, en cambio, aberturas

    a~i~ la s*aiuicidi~icasicIásiccoonwslante en las a~uitecturas que se ~efleren de En S.Sg>ldt~ encontramos la zona absidal dMdlda ins6litanente en dos capIllas terminales, y el motive central constituido, consecuentemente, por una zona de masa; esta edglnaiislma <.sposición, repetida en las terminaciones del transepto, diferencie de las formas canónicas de los edificios cristianos, concediendo solamente una Importancia limitada al altar mayor y a la zona dei presblterio~

    Ne se puede afirmar que esta configuración característica comstituya un residuo de la tradición Gótica; dicha anormalidad no se emcuentra elevada a la categoría de sistema en ,inguna iglesia gótica. Como ocurre, en cambio, en la basílica de S. Spivito, donde también la parte anterior del edificio - por el proyeclo nartex interior y por la fachada creada por Brunelleschi - debía reflejar, mediante la duplicación de las aberturas, la origlnal dIsposición interior.

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    Esta audaz POsición de Bruneileschi demuestra como he llegado a su propia ~mulacl6n 0~1~tlca e través de CIertas experiencIas personales, muy lejanas de lina 51mpie continuación dilIgente de la vía de le tradición clásica, COn la cual se quIere expílcer con demasiada frecuencia su posición artístIca. Por tant0 parece lógicO pensar que le razón de le original solución de Brunelleschl, ha de Oxplicerse con la búsqueda de un fitencienado etecto a~ultectónlc0 O, más concretamente, perspectivo. Y que tales motivos tienen su reiz~ en las exigencias de la perspectiva queda confirmado, en el mísme edIficio, por etros refinamIentos I>artlcuiares~ ~n el pavimento una larga beoda 10~~~~Cl dC pIedra se destaca cromáticamente del resto, en ladrillo, y lo dlvkle ciaminente en dios partes iguales, como si qulsle~ Conduclir la visti hacía el tondo de la Iglesia, hasta la columna que separa las dos cepIllas ter~eíes1

    Es verdadetamevite lOteresante observar que el misme concepto, dada le coherencia de las obras de Brunelíeschí, ha presidido la primitiva decoración del techo; en electo, éste estaba origlnaiment~ compammenta<o en un número 1056lItamente par de mcuadros, presentado, por tanto, una nervadura medía IOOgltudin~l que Cumplía la misma función de acentuación Perspectiva que ya hemos citado que se habla confiado a la bande de piedra del pavimento. El electo resultante, basado en la unión de todos estos elementos en Una rígida y aparente ContInuIdad, no estaba distorsionado, como lo está hoy, por el embarazoso baldaquino de Cacciul~ Les expresiones tangibí05 de este mismo deseo de concreción y sugesuón perspectiva se encuentran Igualmente en otras obras de BruneileschL En la iglesia de 5. Lorenzo, comelzada en 1421, taita la terminación original adoptada en 5.Splrlto; se nota, no obstante, la banda central sobre el pavimento que

    dirige las líneas de visión. El lado corlo que constltuue el fonde perspectivo del salón del Palazzo di Parte ~elfa, cuya terminación comenzó Br'melleschi en 1425, se reparte en dos cmjias puntualmente dMdidas por el orden arquitectónico.

    En la capilla de S.Maria del Pazzi, comenzada en 1429, se distingue igualmente l signo de permanencia de ese guste en particulav de la desacostuimbrada partición de los casetones que adornan el intradós de las bóvedas, los cuales muestran las nervaduras en la línea de la clave, marcando asilas trazas de los pianos verticales de simetría del edmcie, tanto más eficazmente en cuanto que las moidurns cenirales de las bóvedas se conUnúan en las de la cúpula. Aquí es oportuno observar que las cúpulas de gajos erigidas por Bmnelleschl y por sus mós directos conUnuadores, como la de la Sacristía VIeja De 5.Lorenzo (1428), la de la capilla ~aizl y la de S~María Deile Carceri en irrato 1485-91> están dispuestas en forma que presentan las nervaduras o, como se decía entonces, las cestas en correspondencia con los ejes principales del edificio - en contraste con todes IOs ejemplos de la antlgúedad clásica, en los cuales están IndIvidualmente inspiradas, ycon el uso que de ellas se hará constantemente en lo sucesivo en vez de colocar allí lo lunetas con ventanas que se curvan bajo cada uno de los galos.

    Y este hecho consUtuye otra prueba evidente del gusto de Brunelieschi por obligar a los elementos arquitect~nicos a expresar su insistente deseo de acentuar la axl~lidad de la composición. De hecho, en estos casos de los nervios de la cípula asumen, como el resto de las decoraciones a base de fajas de pietra serena sobre el fondo blanco de las. superficies murales, un

    valor dinámico de líneas de fuerza; Además de acentuar la polaridad de la construcción centrada, coíitrlbuy~n, especialmente cuando se enlazan con las de los encasetonados que ademan las bóvedas de cañ~n que sosUenen la Cúpula, a precisar y guiar las divisiones perspectivas normales a lo largo de los dos principales planos de simetría de los edificios. Pero este uso que hace Bmnelieschi no tiene continuación. Ya en la capilla Portinan de 5. Eustorgio en Milán, de Mlcheío~zi>, y en la Feilcíní de la 5 María de la MisericordIa en Bolenia, se encuentra aplicada la disposición habftual, que llega a tener una carla de natumieza Incluso en una Iglesia de BmneleschL En efecto la cúpula Florentina de S~ $plrito, levantada entre el 1479 y 1481 por 5aM di AEdrea~ rechaza el canon establecIdo por Flilppe, abriendo sus ócuies en corvespondencla con los ejes principales del edificio. Los elementos ai~quiteet~nico~ de Brunellesclí asumen junto con la r~gkIez geométrica de un eje, la funcI~n de traza del plano de simetría de la composición; el eje de la obra arquitectónica coincide cen el de la perspectiva central, donde la arquitectura queda así en resupilda en el plano perspectivo.

    BRUNELLE$CHIYLA INVENCION DE LA PERSPECtIVA

    La Invención de le perspectiva puede comsiderarse la clave para comprender la coacepclón arquItectónica de Brunellesehí. Le regla perspectiva es, al mismo tiempo, un método de trabajo di artista y, sobre todo, un Orden natural. F~e definida, históricaménte e idealmeite, por ManW de tal modo que nos convence de que fue considerada una conquista de importancia superior e las mismas formes arquftectónlcas de Bmnelieschi, un método libremente elegldo, pare vinculado a un orden matemático y, por tante, natural, perteneciente en consecuencia al mundo sensible.

    n estos tiempos se expone y se realiza justamente lo que los pintores denoml~nan hoy perspectiva por que es une parte de iS ciencia que es, en efocto, Colocar bien y OOE razón los aumentos y ías disminuciones". Sobre estas pocas rineas y Otias ~mntas de IWaaetti, se ha discutido y se discute mucho por que' ~tán cargadas de re~cias y s~lUcados como p*ca~ Todo el m4rito de esta Invención es restituido a Bmnelleschi en contra de 58 afirmación de Mberti: Encontré, pu es, este modo optimo", donde describe el m~odo de la perspectiva central~ Esta consiste en la regla

    cienfffica para

    "colocar bien y con razén" (~> los aumentos y las disminuciones que se presentan a los Oios del hombre "de las cosa~ de cerca y de lejos..~ de que' medida pertenece a qu~ dlstancia"~ "Coloca~", os~a dibujar n wi ~llu u ~1 Cl ;;1uro, os dC~~'- sob~e un plano, la medida de las cosas que se presentan ante los ojos más graudes o más pequeñas según la distancia del observador. Loq"eq~'loro

    ~os8$~y

    la tabla o ei~o aIW~raprnp1aclo. ~ el

    espacio como un dato ilusorIo o accesorio artísticamente o, respecto a sus más cercanos predecesores, Irracional y objetivRIn- lndefkilb~,~skw~ue lo li-e eiitre lns~~misas fundameiit&ies e indlspens~bies de la creación artísb~~~~ducléndola1emna realidad objetiva.

    El espacío se raclonaliza de un mod~ ~cto en s" c~pac~ad de s~ wn~d~,en \/ un a~ogenerni~ por la regl~ de la pe~peótk~, y en un asp~~

    ~ mental por la ado~clón dét orden anti~ EStablecido el or~en como vínculo estático y único método de / dl~ensIonamlento de las estructuras raslstentes~pues no u~iLa otro, $r emg>i~rioim~tc; ~ ~ para calcular ias cimentaciones lo se upl,6 cOlocar ~n~ma, dn~ ~"' "fl ~ gp ~ ~ ~ u~~i[, ~ua wmensI~'

    ~ lál dlmen~'~wi*i ~ wWTICIO, y ge' u~pa~:o !n~rlnr y del ':olimmn extorior1 ,'i ~ cinpírka iio qiie ella mi~n'~ ~ rn~~flai!zMIu,

    w~ug ~ ~ pw~EIEv~ III~I. IllE III~E E E~ ~ ~wE ~ su mwii

    ~ liste paso, Importante para la apreciaci6n gráfica proporcional de las dlmensio.es del edificio, es el primem de un largo camino que conducr~ también a los métodos mate máUcos de cálculW>~ Por primera ve~ ha puesto en evidencia la importancIa de la investigación gráfica de las

    c'imensiones~, u e o próximo la

    e e, con el progreso de las lnyestigaciones físicas sobre los

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    Y Sobre *I5 >~P1~ade~ c8facte~stica5 y ~ las Se iii~<,~~ Obtener~n diclios materiaIe~ se acentu~a el

    ~'~om~i0 de la apreclae16n eStátice nietemática sebre la estático Ivitultiva, sin q~6 ~ ~~ma Dlordg, ~ embaig0, s ~ ~"~amental al ~rac~~f a los aiq~lte~~05 como creadores ge f~>rg>as~


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    materiales y sobre sus prepiedades características y estructurnles~sobre las fórmas que se pueden obtener ~n dichos materiales, se acentúa el predominio de la apreciación estático matemática sobre la estático intuitiva, sin que ésta última pierda, sin embargo, su prestIgio fundamental al caracteri2ar a los arquitectos como creadores de formas1

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    BRUNELLESCHI Y LA INVENCION DE LA NUEVA ARQURECTURA

    La crrti~ca moderna, ha demostrado la constante lnspkaclón clósica de la cultura toscana del medievo, es decir, la comtinuidad entre Bmnelleschi y la tradición local. Como precedentes del leuguaje bmnelieschlano se han señalado la fachada de San Maniato, el revestimiento exterior del Baptisterio y les Santos Apóstoles.

    Lo mismo que en le campo lltemrio "toda luvestigaclón crítica encaminada a descubrir y anailzai, dentro del pasado medieval, los contenidos específicos de los Postulados renacentistas más solemnemente consagrados, fue f~IcUmente aceptada". Pem este tipo de afirmaciones - que transferidas al campo de la arquitectura resultan vagas y te-cnlcamente inarticuladas no hacen sino poner de manifieste la postura original de ía nueva cultura, incluso en relación a los contenidos que ya se conocían. l-es arquitectos y los escritores medievales se relaclomaron con el mundo clásIco e través de una tradición ininterrumpida. Bruneiieschi cenoce esta tradición, pere rompe con elia buscando relaciones directas con les modelos clásicos (en Roma o en cualquier otra parte ) y empleándolos con nuevo criterio de selección y exactitud. Como todos los humanistas de su tiempo, contempia lo antiguo come algo distinto y distante, amorosamente reconstituido, que precisamente por eso ya EO puede Identificarse con nosotros "(LGarin) En el campo arquitectónico, la condición técnica de esta nueva correspondencia equivale exactamente a diferenciar la tipología de los elementos de aquela otra que corresponde a los organismos edilicios. Los Upos de distribución y construcción de los edificies romanos, condiclenados por las distintas exigencias del memento a que pertenecem, fúerom Probablemente estudiados por Bruneileschi - y más tarde por otras muchas generaciones de artistas - , sin intentar repreducirios. Em cambio, las

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    formas convencionales de los órdenes arquitectónicos y de sus respectivos complementos, que ya los romanos habían tomado de la tradición helenística, son nuevamente aceptades como modelos ideales, aptos para transiormar el repertorio infinitamente variado de la tradición gótica en un repertorio finlo y normalizado.

    Se hace Indispensable enumerar las consecuencia de esta elección, que partiendo de los detalles hace cambiar totalmente la naturaleza de los olganisnios arquitectónicos y el precedimiento de proyección:

    a) Las formas de los elementos arquitectónicos no son Ideadas "a posteriori", con sus proporciones cormsponulentes y casi todas sus particularidades decorativas; es decir, están, como diríamos hoy ,"normalizadas". El margen de variabilidad ~eda cada vez más restringido dentro de unos limites precisos, y no ha de comprometer 'ka identificación de las formas~ Esta necesidad de normalización está tan aceEtuada en bruneleschl, que le lleva a limitar, po~eriormente, los modelos clásicos, utilizando prácticamente sólo el orden corintio, hacia el cual pudo predisponerie quizá el hecho de estar familiarizado con los ejemplos medievales florentinos. En todo caso, es razonable suponer que su elección fue deliberada, cualquiera que fuese la fuente de su inspiración.(...)

    la idea de normalización se desconoce con anterioridad a Bruneilesehí:

    todas las decisiones, hasta el último detalle, se Iban tomando en el curso de la obra y de acuerdo con ella; y esta tomando en el curso de la obra y de acuerdo con ella; y esta costumbre unida a la exigencia de urna gran perfección cualitativa -~ llega a producir una gran perfecci~ni cualitativa -

    SIQne he

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    óuhes~,eI

    llega a producir uaa Insostenible dispersión de las e.ergías. Separando los elementos wquftectónícos que se repiten en los distintos proyectos

    singulares, y definiéndolos de una vez por todas mediante la referencia a los ordenes antiguos1 9. obtiene una nueva distribución de euergías que permitió alcanzar la perféccl6n ejemplar de los modelos griegos y roimnos. El proceso proyectivo resulta escalonado en vadas tases: un cierto número de elementos entran en el proyecte como Iéuminos sabidos, y son ajustados mediantes pequenas correccienes; se establece así, sobre un terreno predispuesto y limitade, una Ideal colaboración con la ant~úedad, que podría ser repetida distintas ocasiones y continuada por otros proyectistas,. cuyas apertaciones vendrán a Integrarse en las pre~dentes. Empleando una serie de términos conocidos, el pmyectista puede siempre concentrar su atención en las lnc6gnltas peculiares a su caso; estande definidos los elementos, debe ocuparse de su montaje y esta operación -<ue puede ser definida haciendo abstracción de elementos se convierte en el punto cardimal del nuevo procedimiento de proyección

    b) Los elementos normalizados sobre la guía de los modelos antiguos, no son partes independientes, sino que resultan ligados entre si por correspondencias proporcionales, igualmente normalizadas, formando algunas asociaciones típicas que se denominan '~ordenes arquitectónicos" -

    Le columna o la pilastra ~compuesta de tres partes: basa, fuste y capitel-esta asociada siciupre a un entablamento compuesto a su vez de tres cuerpos superpuestot arquitrabe, frlso y cornisa. El entablamento define las dos posibles posiciones del arco, que puede estar impostado sobre la

    comlsa~ o bien llegar tangenclalmente al arquItrabe. El arco esta decomdo co. un revestimIento similar al del arquItrabe, que en el segunde caso puede e~ender a los pies derechos.

    Umltada asi' la casuística de las posibles asociaciones, la composición del edificio puede ser analizada y meucída a un esquema geométrico (el cual define la posición recipmca de los elementes típicos) lo bastante simple como para poder ser percibido con claridad a travós de la distribución de los elementos.

    LA CONSTRUCCION DE LA CUPULA DE SANTA MARIA DE FlORE

    uj~ ~ __

    Bmneileschl y la Antigeedad. Y marcho a Roma... vio la foima de construir de los anUguos y sus simetrías; y parece que conoció un cierto Orden de miembros y huesos de forma evidente, cemo alguien que, respecto de las grandes cosas, estaba iluminado por Dios... (...) habían visto que lablan sido de necesidad: y hacia o no hacía memoria de ello segu~n le parecieran las necesidades. Y vio las ruinas, les que se encontraban de pie y las que estaban derruidas por diversas razones; y pensó en las foenas de las cimbras y de las otras armaduras, y en dónde se podría construir sin ellas para ahormr gustos e incomodidades, y de que modo se habría de sostener; y donde las armaduras no pueden Servir por el tamaño de las cubiertas, y muchas olras cosas, y vio y meditó muchas cosas bellas que de aquella época en adelante fuema muv buenas.~. (...)Esl~ en esta estancia en Roma casi continuamente con Donatello, escultor,... juntos... levantaron e ojo dibujos de casi todos los edificios de Roma, y de muchos lugares circundantes extedores, con las medidas de la ancluira y la altura que, calculando pudieran deducirse, ~ las longltudes, etc~ Yen muchos lugares hacían excavar para ver y comparar les miembros de los edificios y sus calidad, sí eran cuadmdos o de cuantos ángulos, círculos perfectos u óvalos, o de que condlcl6~ Y donde podían deducir las alturas, de basa a basa, así como de los cimientos a los voladizos y techos de los edificios...

    Le construcción de la cúpula de 5, María del Rore en Florencia. Durante el tiempo que estuuo en Roma por las razones dichas ma~s arriba, no dejó de venir a FlorencIa michas veces y entre otras (y que no se olvide) en 1409... Y no había vez que no vinIera que no sea requeirido para dar su parecer sobre los edificios, públicos o privados, que se llevaban a cabe en esa época, si no para proyectariossl para dar consejos Sobre lo que ocurría día a día; cada día

    que pasaba, al decir sus opiniones y al mostral otras técnicas, su fama se multiplIcaba continuamente. Y por esta razón ocurrió que hacia l4l7estando el clmberrlo de la catedral próximo a los osc~u'0s del tambor, se acercaba el momento de tener que cubrida~ Informados los operarios, enviaren por él, y tuvieron el placer, con maestros de obrasy otros oficiales que lo quisieron, de razonar con él, máxime por que ya aparecía e. la mente de los maestros de obra las dificultades de tener que abovedar un vano tan grande y tan alto, estimando, con respecto a la altura y la anchura, que los apuntalamientos y los y sostenes de las cimbras y otras armaduras debido al gran peso y teniendo que partir del suelo, les parecíaft no solamente por la madera y los sorprendentes gastos, sino también por las dificultades casi lmposlbles..~ se llega a la consulta del medo de ab~loda, y para todos 1*5 maestros aparte de llillppo, tener que armar la bóveda era algo liuludabie. Cada uno de los maestros dijo coino le parecía que se Iba a sostener, y cmndo pidieron el parecer de Riippo se encontraron con dos conclusiones; una, que una cosa tan grande no se podía lace con armaduras; la otra, que era necesario, si querían ha~da de abovedada sim armadura. Y no habiendo dado Rlippo pruebas de una forma tal de hacerio1.~ y siendo un edificio tal, pensando como se vería despwés y en le que se estimaba entonces, y no siendo en este caso de tanta autoridad que bastase para ceiwencef a todos, se mofaron de él los operados y algún otro ciudadano, y no 'Ileron menos los maestros tanto del país como extranjeros, de los que había un buen numero, y elegidos de muchos lugares; y todos los operarios se pusieron de acuerdo para deduclí de las palabras de Rlippo que un edificio tan grande y de tal condición no se podia cencluir;... Y cuando Flippo decía lo contrario de esta opinión que veía a su alrededor, y decía que si se podía hacer, todos decían la misma frase:

    - compress~ofl

    key

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    7

    ¿cómo se armara? Y el siompre volvía a su idea: se abovedara sin armadura(. ~.>

    Y cemenzó ce. Lombardí a realizar la obra, y a su modo lo adaptaba y le enseñaba, de torma que los demás se dieron cuen~ de sus errores, y se quedaron contentos con las cosas razonables, y de ~se modo fueron empleados, y así fue hacia delante la obra con el maravilloso Ingenio y la prudencia de Flllppo1 Y era una maravilla tal que no aprecia ninguna cosa nueva, sino que aprecia estar hecha en los mismos días.. Y entre las capas de las cúpulas, la que da hacía dentro de la Iglesia, la de afuem, donde es~n las tejas de la cubierta, hay en varios lugares algunes Ingeniosos pmcedimlento~ Les vanos est~n en mayor numere que los llenos, para repamciones en caso de vientos, terremoto, y del mismo peso, que podrían dañarla, taute por arilba como por abaío~ Y había muchas piedras ocultas en los ángulos de las que no había nlngu.a evidencia, y las que aparecían eran de grandes pedruscos, de modo que cuando íes hablaba a los cauteros de ninguna manera lo podían entender. Y de cuando en cuando (hacia maquetas) con barro, y otras veces con cera y otras con madera... (...)Y de esta manera y muchas otras se llego a esa forma que suele ir al final de las cúpulas con gran belleza, firmeza y comodidad para todos los casos y con ahorro para la obra, y sin que nada faltase, y con gran coutento de todos los hombres, entendidos e ignorantes, que la veían, y con su grandisima fama y gloria; Juzgando todos que alcanzaba a todo el mundo y esto se debía a quien la había hecho: pues se notaba que era una opemclón propia de Dios. Y no se ponía ni una piedra pequeña ni un ladrillo en su época que no quisiera verlo antes, y sí era bueno, estaba bien cocido y bien limpio; ...; Que hoy no se mira más que aquello que parece ahorro y se po,e arena de río, y ladrillos cuudos y

    todo tipo de chapuzas~ La atención que ponía en la auga masa era maravilosa; e Iba a los bornes en persona v~r sus piedras y sus cocciones, tal que parecía maestro de todas las eosas; también de las mezclas de las arenas con la aig~ masa y de todo lo necesario.

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    Fecha: 26/08/2003 -- Hora: 16:29:23
    Autor: Sebastián Parodi - nparodi@biycsa.com.ar
    Asunto: Errores en la monografía
    Mensaje: Fijense que la monografía al final se está mostrando toda deforme.. Saludos y gracias por la info Sebastián Nicolás Parodi



     
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