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Miércoles 20 de Enero de 2021 |
 

El TANGO

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Historia y analisis.

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    EL TANGO

    ESCRITO POR JULIA AIDA TELLARINI LOPEZ

    LICENCIADAD EN CIENCIAS DE LA INFORMACION POR LA

    UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

    Este relato sobre el tango argentino tiene necesariamente que empezar situándose, y, ésta localización, no puede ser otra que la de Buenos Aires y más concretamente lo que se conoce como el arrabal.

    Es en el arrabal donde se desarrolla lo que se puede llamar el criollismo resentido de los suburbios frente al criollismo romántico del interior.

    Es, el criollismo, un sentimiento muy propio del argentino, que le define no sólo físicamente no también sentimentalmente, lo auténtico se hace en Argentina a la criolla, viene a ser una forma de identificación nacional, una forma de enriquecer su propio ser, cosa a la que todo argentino aspira.

    Por orilleros, también, eran conocidos los habitantes del arrabal. Podemos asimilar los versos orilleros y con acento gauchesco a Joaquín Castellanos y a Almafuerte (Pedro B. Palacios) con sus "milongas " pero, éstos no eran escritores de letras de tango. Evaristo Carriego como poeta y romántico fue el primer espectador de nuestros barrios pobres y para la historia de nuestra poesía ésto es importante. Las letras del tango nacen en el arrabal, allí en la calle Corrientes.

    La calle popular se hace patio, se une al discutidero eterno de la calle Florida y así el tango puede quebrarse con diablura y bochinche por las aceras y, el cielo es sólo para los varones.

    Allí en las casas malas del barrio del Temple se bailaba el tango, en estos salones que por diez centavos había habitación y compañera. La guitarra, el bandoneón y el barrio se unen, es la música de la calle, pues, es Buenos Aires, quien lo crea y quien lo vive.

    En las orillas se representó el tango y al mismo tiempo las definió el propio tango y el arrabalero, cada tango nuevo fue redactado en este idioma popular marcado por la sombra de Buenos Aires.

    Muy cerca del tango se encuentra la milonga y, sin duda, en ocasiones se complementan cuando se escuchan, sin embargo, el tango ha alcanzado una tan marcada personalidad que lo aleja y lo distancia de la milonga.

    Mientras que, la música del tango se asocia en un principio a los burdeles, la milonga fue siempre mas representativa del barrio, su versión corriente es como un infinito saludo, los aires y los argumentos suelen cambiar pero lo que no varia es la entonación del cantor que parece mas bien un contador de historias.

    El tango está y vive en el tiempo, en los desaires y contrariedades que la vida nos causa y siendo como fue su origen tan local y tan concreto, con unos personajes y un ambiente tan característico, ha llegado a adquirir una dimensión universal que para muchos admiradores de sus notas se les hace eterno.

    En nuestro paseo por el barrio y el arrabal nos encontramos necesariamente unido al tango, a ese prototipo que es el "guapo" enfrentado a la idea de mujer, que transmite el tango: así, a veces, es esa triste figura de mujer de todos, eternamente sola; a veces, ese amor ideal que llegó tarde o perdió su oportunidad; a veces, sólo la encarnación de un desengaño. Este "guapo", también, llamado "compadrito" es aquel que cultiva el "coraje", es un estoico en el mejor de los casos y en el peor un profesional del barullo, un especialista de la intimidación, un veterano en el ganar sin pelear, ganador a pura presencia y cobarde. Educado en cualquier esquina de la ciudad, si obró muertes entiende que el destino fue quien lo hizo a través de él. A veces, también, es el perro solitario y sin ley.

    "El compadrito" encuentra su alter ego en el " gaucho", el primero pertenece a la ciudad y el segundo al campo, siendo tan diferentes han sido igualmente calumniados.

    El "gaucho" es el hombre rechazado por la civilización, Martín Fierro no es el poema de la pampa sino del hombre desterrado a la pampa, apartado de la civilización pastoril centrada en las estancias donde se creaban pueblos. Al todovaleroso Fierro, le dolía aguantar la soledad, tal vez quería decir la pampa. Hoy, y no sabemos si gracias a la literatura gauchesca es más un prototipo, está más cercano a la mitología de la nación que a la realidad y como tal, sólo, es el reflejo de las virtudes y defectos que se le han atribuido con el tiempo.

    Así, tendríamos a hombres de pobrísima vida, a gauchos y orilleros de las regiones ribereñas del Plata y del Paraná, creando, sin saberlo, una religión, con su mitología y sus mártires, la dura y ciega religión del coraje, de estar listo a matar y a morir. Esta religión es vieja como el mundo, pero habría sido redescubierta y vivida, en estas repúblicas, por pastores, matarifes, troperos, prófugos y rufianes. Es como una profesión de fe en la vanidad de lo viril.

    Hará ya más de cien años se nombraba " compadrito " a los porteños pobres; Ascasubi, el gran periodista y poeta, los define como: " mozo, soltero, bailarín, enamorado y cantor "; Maner Sans como: " individuo jactancioso, falso, provocativo y traidor".

    Sin embargo, en general, el " compadrito ", es el plebeyo ciudadano que tira a fino, otras atribuciones son el coraje con el que se adorna y su dicharareria, así como que en su entorno arrabalero se genera su propia forma de expresión que es el "Lunfardo". El "Lunfardo" nace casi al tiempo del tango y forma todo un repertorio de términos que desde finales del XIX muestra como se pudo llegar de forma festiva a aglutinar la gran avalancha de inmigración que arribó a Buenos Aires.

    Su indumentaria fue la común a su tiempo, con la acentuación propia de algunos detalles, hacia el 1890 fueron sus características el sombrero negro de copa altísima, la chaqueta cruzada, el pantalón francés con trencilla, el botín negro y de tacón alto, sobre 1929 el sombrero pasa a ser gris, se adornaban el cuello con un gran pañuelo, la camisa rosa o granate, la chaqueta abierta, algún dedo lleno de anillos y el botín negro resplandeciente.

    Los naipes también ayudan a enmarcar a este prototipo que define a la ciudad y se centra en el boliche (taberna), el juego y su forma de afrontarlo, el propio hecho de jugar tiene dos connotaciones, el propio juego y lo mágico, los naipes siempre diferentes en su combinación, sometidos al azar de la mano que los mezcla aúna su propio misterio al de los números en su misma combinación.

    Todo jugador no hace más que reincidir en bazas remotas, su juego es una repetición de juegos pasados, vale decir, de vivires pasados. Se trasluce que el tiempo es una ficción y así casi nos hemos acercado a la metafísica: al parecer, única finalidad y justificación de todos los temas.

    Entre el juego de los naipes surge otra clave a tener en cuenta, el puñal o el flacón, característicos del "compadrito" y del "gaucho", quienes lo ven tienen que jugar con él, es más que una estructura hecha de metales; los hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso, es de algún modo, eterno, desde el que una noche mató a un hombre en cualquier lugar, hasta los que mataron a Cesar. Puede dormir un sencillo sueño guardado en algún sitio pero su función es la de derramar sangre.

    Así, hemos ido desgranado las diferentes claves que nos llevan al tango: el arrabal y el compadrito, los naipes y el boliche, el puñal y el destino, el baile y la mujer, así, como dice Borges: "El infinito tango me lleva hacia todo".

    En una versión, que podríamos llamar sentimental, el tango habría nacido en el suburbio, en los conventillos, el patriciado lo habría rechazado al principio; hacia 1910, siguiendo el ejemplo de París habría franqueado las puertas de los aristócratas.

    Otros muchos acuerdan que el origen del tango esta en los lupanares donde surgiría hacia 1880 o 1890 recibiendo, posteriormente, quizás alguna influencia del apache francés.

    Su instrumental primitivo son las orquestas formadas por: guitarra, piano, flauta, violín, incorporándose después el bandoneón y el bajo.

    En el tango siempre se han advertido dos manifestaciones, una de índole sexual y otra pendenciera, modos que al fin son la manifestación de un mismo impulso que genera el hombre, al fin es posible que pelear pueda ser una fiesta.

    El tango antiguo, como música, es como la misma música en general, voluntad y pasión, aquel tango antiguo, suele transmitir esa belicosa alegría cuya expresión verbal ensayaron en edades remotas otras culturas en el mundo.

    La música del tango va literalmente, en algunos casos, al ritmo del corazón, no llega a ser totalmente sexual, pero si es sensual y sentimental, según las diferentes canciones. Es una expresión de sentimientos que a veces se refieren a la pareja o en general a la propia vida, al fin, todo es siempre un amor sentimental ya se refiera a una ciudad, a un hecho, a una mujer o a un hombre. Sólo el universal sentimiento humano podía habernos unido en su ilusión, en la propia ilusión del tango.

    Los compositores de letras y música se suelen centrar en ejercicios de nostalgia de lo que fue, llantos por lo perdido, esencialmente tristes aunque la tonada sea alegre.

    Tal vez la misión del tango sea esta: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y el honor.

    Admitiendo, en este caso, una función compensatoria del tango queda un breve misterio por resolver. Nuestro pasado militar es copioso, pero es indiscutible que el argentino en trance de pensarse valiente, no se identifica con él ( pese a la presencia que en las escuelas se da al estudio de la historia) sino con las vastas figuras genéricas del gaucho y del compadre.

    Las letras del tango provienen de plumas heterogéneas, normalmente populares, lo que despierta la veneración de los eruditos.

    Al principio el tango no tuvo letra, y cuando la tuvo era casual o se nutría de historias gauchescas, entonces los arrabales no eran materia poética. Después el género empezó a historiar las vicisitudes locales centrándose especialmente en el amor clandestino o sentimental, de recriminación, de odio, de burla y de rencor, toda la ciudad con su más íntimo latir fue entrando en el tango, todo lo que mueve a los hombres desde el deseo a las intrigas más bajas, así se fue formando una especie de "comedia humana " de la vida de Buenos Aires.

    De esta forma, fue convirtiéndose el tango argentino en un espejo de la realidad de los bonaerenses a la vez que un influjo sobre ellos mismos.

    El tango en sus orígenes fue quizás ingenuo pero alegre y valeroso, posteriormente, adopta un aire pesimista que con gran lujo, recrea las desdichas propias y las desvergüenzas ajenas.

    Vemos, pues, que se puede opinar y hasta discutir sobre las letras y la música del tango, sin embargo, hay algo cierto que como todo lo verdadero, encierra un secreto, y es que pertenece a Buenos Aires sin sus atardeceres, sin sus noches, sin su paisaje no puede hacerse un tango Finalmente, como paradoja podemos concluir que su misma localidad lo hacen al mismo tiempo tremendamente universal y eterno.

    Madrid 18 agosto 1998.

    Trabajo realizado por:

    cesart@medialabs.es

    La zarzuela, la opereta y el folklore.

    Opereta

    Luego de la derrota de la guerra franco-prusiana en 1870, que provocó el hundimiento del segundo imperio francés, determinó la devastación de los teatros parisienses y como consecuencia la retirada de la ópera. Ésta fue reemplazada por géneros llamados operetas, de carácter frívolo y popular.

    La opereta es un género dramático musical de signo ligero y motivos satíricos que alterna pasajes hablados con fragmentos cantados.

    Su nacimiento se sitúa en torno a la segunda mitad del siglo XIX, sus principales focos de propagación y creación fueron en Viena y París.

    Durante la década de 1860, las obras cómicas precursoras del género se asomaron a los escenarios parisienses como parodias del estilo serio de la gran ópera francesa. Le Petit Faust (1869) de Florimond Herve, una de las primeras operetas de entidad, emulaba en clave de comedia la ópera Faust (1859) de Charles Gounod. Sin embargo, la cumbre del género se alcanzó con Jacques Offenbach, autor entre otras de Orpbée aux enfers (1856).

    La opereta vienesa obtuvo gran éxito en los círculos centroeuropeos gracias a la popularidad de sus valses y tonadas. Las obras de Johann Strauss, entre las que se destaca Die Fledermaus (1874).

    Un género similar, conocido como opereta anglosajona, se desarrolló en el Reino Unido a fines del siglo XIX y se trasladó a los Estados Unidos, donde alcanzó su máximo esplendor. Durante el siglo XX se destacaron títulos como Rose Marie (1924), de Charles Friml, o, se ha transformado el género en comedia musical, obras como Kiss Me, Kate (1948), de Cole Porter, West Side Story (1957) de Leonard Berstein.

    íntimamente ligados a la tradición de las operetas se hallaron diversos géneros que, aunque de orígenes dispares, fueron influidos por los medios y las técnicas de las primeras. Así, la ópera cómica, resultante de ciertos números interpretados en los intermedios de la ópera seria, adoptó nuevos formalismos hasta casi identificarse con la opereta desde el siglo XIX; y la zarzuela, manifestación costumbrista de la música cantada en España, enriqueció su aspecto musical, desde la proximidad con la revista hasta los lindes de la ópera seria.

    Zarzuela

    La zarzuela es una obra dramático-musical consistente en la alternancia de pasajes dialogados, canciones, coros y danzas, desarrollada casi exclusivamente en España.

    Los antecedentes de la zarzuela se sitúan en la representación de autos sacramentales combinados con la imitación de la ópera italiana. Entre sus primeros cultivadores destacaron los dramaturgos del siglo XVII Félix Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca y el músico Juan Hidalgo. En sus libretos, de corte aristocrático, desfilaban héroes, personajes mitológicos y alegorías teológicas, según la moda italianizante de la época.

    La dinastía borbónica en el siglo XVIII determinó un período de decadencia del género. La nueva aristocracia, amante de la ópera, atrajo a su corte a afamados músicos italianos y favoreció la representación de las obras de autores de la misma nacionalidad.

    El renacimiento de la zarzuela, diferenciado por su sentido barroco del siglo XVII por acometer principalmente temas populares.

    Conscientes de sus limitaciones artísticas, los autores de la nueva zarzuela la denominaron género chico, si bien la madurez temática y musical alcanzada por estas obras desde mediados del siglo XIX delimitó las características de una variedad de zarzuela cercana en pretensiones y calidad a la ópera, con la particularidad de incluir diálogos, conocida como género grande.

    El género chico, edificado inicialmente en torno a los libretos castizos de Ramón de la Cruz, poseía un único acto e intenciones cómicas. Entre sus principales representantes se destacaron Francisco Barbieri con Pan y toros (1864), Tomás Bretón autor de La verbena de la Paloma (1894), Ruperto Chapí, compositor de El tambor de granaderos (1894), Federico Chueca, creador de La gran Vía (1886).

    Cultivadores con preferencia del género grande, elaborado en cuatro actos, fueron Amadeo Vives, con Bohemio (1903) y Doña Francisquita (1923) y Jacinto Guerrero con los gavilanes (1924).

    Durante el siglo XX la zarzuela experimentó una fase de progresiva decadencia creativa, aún cuando mantuvo un alto grado de aceptación.

    LOS FOLKLORES EN EUROPA:

    FUENTES POPULARES DE LA INSPIRACIóN

    El folklore musical se libera de las músicas extraeuropeas o de las músicas primitivas propias del los pueblos que no conocían la escritura. En la sociedades de cultura avanzada marcha por un camino paralelo al de la música culta y artística. Sus elementos esenciales tienen sus fuentes en ese arte tan elaborado cultivado desde la Edad Media en la Iglesia cristiana y en las cortes de los príncipes. Hasta el siglo XVII, el arte culto mantiene relaciones fecundas con el folklore. Hacia finales del siglo siguiente se produce un movimiento de decadencia de las tradiciones folklóricas. En el siglo XIX no aparecerá ningún canto nuevo. Todo el repertorio parece haberse precipitado hacia el olvido. Sin embargo, en Inglaterra ve la luz el concepto mismo del folklore. En todo Europa se vuelve a descubrir ese patrimonio precioso. Las canciones populares son recogidas y anotadas por los mas grandes compositores. La música culta se alimenta con el corazón de las tradiciones folklóricas, la fuente de su renovación.

    ORIGEN DEL FOLKLORE

    La mayoría de los cantos populares tienen sus orígenes en melodías muy antiguas, de autores olvidados o desconocidos. Algunas canciones nacieron de melodías religiosas, adaptadas y transformadas por la imaginación popular. Los textos latinos son remplazados por la lengua profana, con palabras tratadas bajo la forma simple de coplillas sucesivas. Los juglares y trovadores de la Edad Media desempeñaron un papel importantísimo en la creación y en la trasmisión de las canciones de unas tierras a otras. Muy a menudo, una misma melodía da nacimiento a numerosas variantes diseminadas por toda Francia y Europa.

    En España, en el repertorio cíngaro hallamos temas antiguos tomados del folklore húngaro, junto a cancioncillas populares con variaciones muy libres. La música cíngara esta dominada por el sonido del violín, al que se unen distintos instrumentos, según las regiones: acordeón, címbalo húngaro o balalaika rusa.

    INSTRUMENTOS CARACTERíSTICOS DEL FOLKLORE

    La música folklórica, según las culturas, utiliza muchísimos instrumentos. El canto constituye el fundamento del folklore; los instrumentos, en cambio, desempeñan un papel mucho mas funcional. Algunos de ellos mantienen un nexo estrecho con unos modos de vida definidos, como ocurre con la flauta y la vida pastoril. Otros intervienen en las fiestas campesinas. La cornamusa, la vihuela de arco, la cítara, la guitarra, e incluso el violín, animan los bailes en zonas rurales.

    EL PAPEL DEL FOLKLORE EN EL SIGLO XIX.

    En el transcurso de este siglo, muchos países, que se hallaban dominados políticamente por alguna potencia extranjera, vuelven a descubrir su patrimonio folklórico como un factor importante dentro del despertar nacionalista contra el dominador. El Kalevala, epopeya popular finlandesa juega un papel destacado en la formación de un sentimiento nacional en Finlandia, anexionada al Imperio ruso poco tiempo antes. En una Alemania desmembrada, el folklore contribuye a que el pueblo tome conciencia de la necesidad de unión política. Hacia finales del siglo XIX, cuando el repertorio folklórico parece caer en el olvido, los investigadores, los musicólogos y los amantes de las tradiciones populares se dedican a organizar colecciones y antología de canciones.

    DECADENCIA DEL FOLKLORE

    La decadencia de las tradiciones folklóricas puede atribuirse a la influencia de la música culta. Los coleccionistas y los editores no siempre respetaron la autenticidad y el valor de los cantos recogidos. Tras alterar los aspectos más arcaicos de las melodías, las arreglaron de acuerdo con el gusto y el estilo de la época. Este aspecto comercial dará nacimiento, desde finales del siglo XIX, a un arte culto de tendencia popular, que se aproxima a la música ligera actual.

    EL FOLKLORE EN NUESTRA ÉPOCA

    El hecho de que en diversas y numerosas regiones hayan aparecido grupo de danzas y de música folklóricas da testimonio de la necesidad actual muy profunda de volver a las fuentes. Muchos buscan en el folklore la sabiduría popular de las leyendas y cierto arte de vivir en armonía con la naturaleza. Por otra parte, la música denominada folk se inspira de un modo muy amplio en el folklore, del que puede considerarse como una prolongación contemporánea. La palabra folklore (del vocablo ingles "folk": pueblo, y del céltico "lore": saber) ha sido superada en la actualidad. En Europa, las tradiciones populares, incluido el folklore musical, pertenecen, a las clases campesinas que viven de la agricultura o de las actividades mas primarias: cría de ganado, caza, pesca, recolección de especies vegetales. Frente a las ciudades, el mundo rural siempre ha mostrado una propensión definida por la conservación del pasado.

    LA DANZA FOLKLóRICA Y SOCIAL

    Los bailes folklóricos, los bailes tradicionales de regiones especificas, mas que inventadas, son danzas que han evolucionado. A menudo conservan rasgos que en algún momento tuvieron significados mágicos y rituales. Se suele subrayar el carácter grupal de la danza, si bien hay individuos o parejas que hacen gala de un gran brío en el baile. Los bailes sociales nacieron de las danzas de la corte, y si bien algunos los baila el grupo en su conjunto, se suele privilegiar el baile de parejas.

    Los bailes tradicionales de África, Asia y el Pacifico suelen estar mas estrechamente relacionados con los rituales antiguos que las danzas folklóricas europeas. Se les puede describir fundamentalmente como danzas étnicas si bien en la actualidad son mas bien atracciones turísticas o teatrales.

    EL BAILE FOLKLóRICO EUROPEO

    Es posible que las danzas europeas se hayan separado de la magia y el ritual, pero aun así se distinguen sus orígenes con claridad. La danza del cuerno celebrado anualmente en Inglaterra, por una orquesta de hombres que llevan las cabezas coronadas por astas de ciervo, es un vinculo directo con la adoración de los animales de la Edad de Piedra. La hora, en Europa oriental, la sardana en Cataluña, y otras danzas similares utilizan un circulo cerrado mágico en el que los participantes se toman de la mano o se unen mediante pañuelos. Hay danzas en cadenas que se enroscan, de las cuales la conga es una expresión moderna, y cuyas formas serpentinas podrían ser un vicio de la antigua adoración de las serpientes. La danza de mayo nos trae a la mente la adoración de los arboles y los rituales de fertilidad. Hay numerosas danzas de batalla, como la danza Morris, en Inglaterra, que originalmente representaban tal vez la lucha contra la oscuridad del invierno, pero que mas tarde se han relacionado con batallas históricas.

    Esta danza se mantiene viva en Cataluña, el baile de bastones. Es un numero que no puede faltar en los festivales folklóricos acompañando a los grupos de danza o "esbarts". También la danza de las espadas es una supervivencia de este tipo de danza de batalla.

    En la mayoría de los bailes folklóricos, las mujeres esbozan suaves movimientos deslizándose sobre el suelo en breves pasos, mientras que los saltos y golpes de tacón son un privilegio de los hombres. La danza de los hombres a menudo permite un despliegue completo de agilidad. Es el baile de cortejo tiroles, llamado schuhplattler, el hombre dibuja un circulo alrededor de su pareja con gran alarde de golpes en el suelo y las rodillas, muslos y tacones, y a veces incluso realiza saltos en el aire, ruedas y hasta saltos por arriba de la mujer. En el flamenco, los gitanos españoles siguen el ritmo a golpes de tacón, aunque en este caso las mujeres casi siempre son igualmente espectaculares, dado que el flamenco ha sido siempre una exhibición más que un baile colectivo.

    Las danzas folklóricas incorporan a menudo gestos imitativos. A veces copian los movimientos de un animal, o hacen mímica del trabajo cotidiano. Los bailes de los campesinos utilizan el movimiento de sembrar, cosechar y segar el heno. Los marineros tiran de cuerdas y los pescadores lanzan sus redes.

    LAS DANZAS FOLKLóRICAS

    En Inglaterra, en el siglo XVII fueron muy populares los alegres bailes de hileras de bailarines que se enfrentaban. En ella, había los pasos acostumbrados, carreras, saltos y piruetas de todo tipo, a menudo con las parejas cambiando de posición dentro del escenario.

    LA MúSICA FOLKLóRICA

    Todos los pueblos del mundo tienen sus diferentes estilos de música colectiva, generalmente de autoría anónima, transmitido casi siempre de forma oral, de generación en generación. El Occidente, esta música se llama "música folklórica", por oposición a la gran tradición "clásica" de Occidente.

    En la música que no se inscribe en la tradición occidental a veces también hay distinciones entre la música popular y música artística de autoría consciente. Esto es particularmente cierto en India y en extremo Oriente. Sin embargo, todas estas distinciones tienden a ser borrosas, como lo son las distinciones entre el status de la música folklórica de Occidente y la música colectiva de los pueblos no occidentales.

    Aunque tradicionalmente la música folklórica ha sido producto de las comunidades urbanas y rurales sin formación musical, con el tiempo ha llegado a crear piezas de gran sutileza y capaces de inspirar a compositores importantes a utilizarlas en sus obras, ya sea como una cita o como una imitación.

    Aunque la música folklórica normalmente tiene un origen geográfico específico, suele evolucionar en la medida en que se transmite, razón por la que ciertas canciones folklóricas andinas pueden tener su origen en País Vasco. También es la razón por la que hay tantas variaciones en la letra y en la melodía de una misma canción básica. Dado que quienes crearon e interpretaron la música folklórica a menudo no poseían una formación académica, la supervivencia de las canciones y danzas folklóricas dependió de la fuerza de la tradición oral. De esta manera, una variedad de melodías memorables, a menudo con un gran sentido del ritmo, se hicieron más populares. Sus estados de ánimo pueden expresar alegría o tristeza, espíritu festivo o soledad, y el espectro de sus temas es muy amplio: como es natural los elementos primordiales eran canciones de amor y de cuna, canciones de trabajo, canciones narrativas y patrióticas, y canciones del buen beber.

    UN DESEO DE EXPRESIóN PROPIO:

    EL NACIONALISMO MUSICAL

    Dentro de las características generales del romanticismo encontramos un marcado interés por lo popular y lo folklórico, que da como resultado, a mediados del siglo XIX en Europa las escuelas nacionalistas. Son un movimiento musical académico cuyas composiciones se basan en motivos o estilos folklóricos.

    Los países en que se originan y desarrollan estas escuelas son: Rusia, Checoslovaquia, Escandinavia y España.

    El profundo interés por lograr una identidad cultural - musical hace que Michel Glinka y Alexander Dargomiski inicien la escuela nacionalista rusa que se consolida con el llamado "Grupo de los cinco". Además, en la ópera titulada "Boris Godunov" de Modest P. Mussorgky, (uno de los integrantes del grupo de los cinco) se establece el REALISMO en Rusia. Cuenta con: personajes rústicos, pocos personajes secundarios, une lo heroico y lo cómico, sin intriga amorosa, el coro representa al pueblo y describe la vida, no la organiza.

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