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AntÃgona Vélez
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analisis del libro AntÃgona Vélez
Agregado: 09 de MAYO de 2005 (Por anonimo) | Palabras: 6148 | Votar |
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Categoría: Apuntes y MonografÃas > Literatura >
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Autor: anonimo (info@alipso.com)
Las Antígonas iberoamericanas (II): nuevas aproximaciones al análisis de Antígona Vélez, de Leopoldo Marechal; Pedreira das almas, de Jorge Andrade; La pasión según Antígona Pérez, de Luis Rafael Sánchez, y Antígona furiosa, de Griselda Gambaro. *
"Y lo repetirán, sin duda, frente a cualquier terror y cualesquiera sean los rasgos que adopte -ya que el terror tiene muchas caras-, lo que justifica una vez más la elección de no nombrar al mal para poder reaccionar mejor ante él."
Albert Camus en la carta dirigida a Roland Barthes el 11-1-55, defendiendo el carácter alusivo de La peste, en Radar, Suplemento dominical de Página 12, Buenos Aires, 1, 24, 2-2-97, p.7. "...quienquiera que crea mínimamente en Dios
comprende que el alma de un hombre no ente-
rrado no puede hallar la paz..."
Anatoli Sobchak, alcalde de San Petersburgo, abogando "por enésima vez para que se entierre Lenin en el cementerio de Volkovo." En Página 12, 12-1-95.
I
El título de un texto, escribía hace tiempo Gerard Genette, es el espacio paratextual en el que se instaura un contrato con el lector, cuya finalidad es orientar su "horizonte de la expectativa". Ahora bien, aunque el título que encabeza esta exposición es bastante explícito, a fin de evitar que esas expectativas superen mi capacidad para satisfacerlas y aún a riesgo de resultar redundante, creo conveniente señalar que este trabajo apunta, especialmente, a algunos objetivos cuyos límites quiero precisar: en primer lugar, intento llamar la atención sobre la reiterada omisión fácilmente constatable en que incurren autores que estudian la pervivencia de la tradición clásica grecolatina en las literaturas modernas de occidente (incluyendo, como es ya tradicional, y aunque sea tema a discutir, la producción dramática), y raramente se ocupan de textos iberoamericanos, fenómeno del cual es una nueva manifestación el estudio, espléndido pese a ello, que George Steiner dedicó a las Antígonas 1 y cuya riqueza lo erigió en guía fundamental de estas reflexiones. En segundo lugar, quiero subrayar también que se trata de "aproximaciones", prudente denominación por la que opté para destacar el carácter provisional de estas primeras conclusiones, ya que aunque, como reza el título, son "nuevas", su novedad sólo supera a las primeras en lo que se refiere, sobre todo, al número de obras que constituyen el corpus estudiado (como podrán apreciar, además, quizás resulte excesivo de mi parte hablar de conclusiones, ya que en verdad lo que ofreceré es una especie de "ruta de viaje" más o menos apropiada para realizar esta incursión en el tema).
Me parece oportuno también señalar que se trata de una segunda incursión en el estudio de las relaciones entre la producción narrativa y dramática iberoamericanas y la tradición clásica grecolatina, tras la que tuvo como objetivo analizar la presencia y la funcionalidad del motivo del "Viaje al Averno"en tres novelas de autores de esas latitudes (Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal; Pedro Páramo, de Juan Rulfo, y Cubagua de Enrique Bernardo Núñez). En ambas incursiones, por fin, apelé a la orientación teórica propuesta por Gerard Genette en sus Palimpsestes de 1982 que, como es sabido, reconoce como eje fundamental la noción de transtextualidad.
El estudio de lo que en principio consideraré transposiciones iberoamericanas de la Antígona de Sófocles supone varios problemas de distinta importancia, entre los cuales sobresalen dos: uno es el de la "naturaleza" de lo que Aristóteles denominaba fábula (traducción del término que él en verdad emplea, mito, esto es, historia) y que estaría en el origen de la tragedia sofóclea; sería, pues, su hipotexto probable. Pero, ¿ es en verdad un mito, es decir, una historia sagrada, lo que encontramos en Sófocles? ¿ Es un "tema", o un "motivo"? El otro problema de importancia no menor es el de la determinación del tipo de relación existente entre las Antígonas iberoamericanas y el texto sofócleo (dejando de lado ahora la relación entre ese texto trágico y aquel relato primigenio al que hice referencia antes). No parece posible pensar en una relación directa entre las transposiciones iberoamericanas y el texto de Sófocles. Lo más atinado resulta, a mi juicio, pensar en una relación mediata sin que, empero, pueda ahora establecerse fácilmente con una precisión siquiera aproximada la serie de mediaciones existente en cada caso.
Dentro del corpus de piezas teatrales del clacisismo grecolatino cuya transformación dió origen a otras aparecidas a lo largo de dos milenios y medio en el marco de la cultura occidental, sobresale sin duda la tragedia de Sófocles a la que me estoy refiriendo, que exhibe una abundantísima progenie, tal como últimamente lo ha mostrado George Steiner a quien, no obstante, cabe reclamarle respetuosa, amablemente, la total omisión de las Antígonas mencionadas en el título de esta exposición, en la que, sin embargo, no es el primero, ni el único, ni será seguramente el último en incurrir, aunque es justo recordar que nunca en el curso de sus análisis Steiner pretende ninguna exhaustividad. Se trata sí de incluir legítimamente en el amplio registro que efectuó el citado crítico las obras de Leopoldo Marechal, Jorge Andrade, Luis Rafael Sánchez y Griselda Gambaro.
II
En la anterior incursión en el tema me preguntaba, igual que Steiner, sobre las causas que podrían explicar las innúmeras (y al parecer interminables) metamorfosis de la Antígona griega. No parece posible dudar que, especialmente en este siglo, la recurrencia de temas y motivos clásicos grecolatinos ha sido constante y ha asumido diversas configuraciones (filosóficas, antropológicas, psicológicas, literarias). Del mismo modo que para el psicoanálisis y la antropología cultural, como cree Steiner, debemos considerarnos los "hijos de Edipo", la dramaturgia moderna "de la conciencia y de las identificaciones ‘simbólicas' nos enfrenta con nuestros hermanos", nuestros "semejantes", con Edipo, Narciso, Prometeo, Ulises. En dicho período se ha puesto de manifiesto una búsqueda de "fuentes", una sed de "comienzos", un retorno a lo arcaico, especialmente griego, que explicaría el fenómeno de la recurrencia, en particular en lo que se refiere a las culturas del norte, ya que en el continente iberoamericano habría que subrayar la preocupación existente por no limitar esas fuentes o principios a los clásicos grecolatinos y tener en cuenta a los autóctonos (sobre todo en el caso de los países mesoamericanos, México y Perú, que fueron escenario de espléndidos procesos culturales, sin referencia a los cuales muchos textos posteriores serían inexplicables).
III
Aunque parezca una salida y no una solución al problema de la prolífica "descendencia" de Antígona, sobre el cual reflexionaron filósofos y poetas como Hegel, Goethe, Hölderlin, Brecht, parece apropiado acudir a la explicación que propone Steiner: "creo que solamente a un texto literario le ha sido dado expresar todas las constantes principales de conflicto propias de la condición de hombre". Dichas constantes son cinco dicotomías o antinomias así integradas: "1) Hombre-Mujer; 2) Senectud-Juventud; 3)Individuo-Sociedad; 4) Vivos-Muertos; y 5) Hombre-Dios (o dioses)", enfrentamientos todos en que no existe posibilidad de negociación y por ello generan el insoluble conflicto absolutamente trágico que distingue Lesky (y a los cuales podrían agregarse otros, implícitos o aludidos en los anteriores: Pasado-Presente, por ej.; Tradición- Innovación, etc) Cada una de esas oposiciones es puesta en acción por Sófocles en su Antígona: "Que yo sepa -agrega Steiner- ningún otro momento en las creaciones sagradas o seculares de la imaginación alcanza esa totalidad".2 De allí proviene sin duda su riqueza significativa y la aparentemente inagotable posibilidad de actualizarla, de "llamar a la vida" lo que Hölderlin consideraba verdades ocultas, latentes, sin que para ello existan condicionamientos ni de tiempo ni de lugar, aunque como puede comprobarse, hay tiempos y lugares más propicios para el alumbramiento de nuevos vástagos del linaje. Hölderlin veía a Sófocles y se veía "a sí mismo como poetas en tiempos de crisis, de revolución y de dislocación temporal".3 En esos tiempos de crisis, precisamente (y en el siglo XX, el más "clásico"de todos y el más rico en cataclismos históricos), es que el tema (o motivo, o mito...) de Antígona torna a servir más eficazmente que ningún otro para plasmar poética, narrativa o, de preferencia, dramáticamente, los más hondos y dolorosos avatares de la existencia del hombre. Su afincamiento en las más profundas capas de la condición humana, así sea a partir de un mito, o de un motivo, o de una historia, localizados en el tiempo y en el espacio hace que, como diría Bajtin, la obra de Sófocles sobre ella construída supere toda acotación y entre en el "gran tiempo"de las más trascendentales manifestaciones dramáticas, lo que explicaría su vigencia a través de numerosas e inagotables transformaciones.
IV
Es casi obvio aclarar que estas aproximaciones son producto del análisis de los textos, es decir, del componente "literario" del fenómeno teatral que no tiene en cuenta salvo escasas excepciones las precisas indicaciones o didascalias que los dramaturgos consignan para la puesta en escena, así como prescinde también de las posibles iluminaciones que la visión de la misma en cada caso podría aportar.
Uno de los momentos iniciales del análisis es el que corresponde a la determinación de las relaciones que los textos de Marechal, Andrade, Sanchez y Gambaro, mantienen con el de Sófocles. En principio, no es aventurado afirmar que se trata de transposiciones serias, esto es, hipertextos de un mismo hipotexto, cuyas respectivas relaciones con este último no pueden ser consideradas tan directas como habitualmente se supone. En otras palabras, parece obligado inquirir si no hay mediaciones, si la experiencia personal que tienen los dramaturgos de la obra de Sófocles no es, como en la generalidad de los casos, de acuerdo con Steiner, "un producto del palimpsesto de comentarios y juicios que ahora cubren ‘el original' ". Dicho de otro modo, ¿es posible una lectura "inocente", por así decir, de Antígona? No existe para nosotros "ninguna Ur-Antigone... nunca podremos remontarnos a la première drama" y por eso lo más inteligente es reconocer que "los juicios sobre Antígona desde Aristóteles a Lacan" forman parte de una experiencia más o menos común. De modo que el paso del hipotexto al hipertexto en los casos ya mencionados (en ninguno, me atrevería a afirmar) no es ni puede ser directo, inmediato, lo que exige a continuación enfrentar el complejo problema de la más completa determinación de los "palimpsestos" de comentarios y juicios (y otras obras literarias y/o dramáticas) que se hallarían en el origen de las de Marechal, Andrade, Sanchez y Gambaro. Como es, y será más evidente en el curso de esta exposición, estamos ante la sola enunciación de un problema de difícil solución, un problema a resolver que incluye, además, la no menos ardua tarea de descubrir (o ir descubriendo) la interpretación que cada dramaturgo hizo del hipotexto, o más precisamente, del palimpsesto al que nos referíamos antes, de la lectura que cada uno ha hecho de ése (o esos) texto (-s), interpretación, lectura, que orientará sin duda el proceso de la transformación.
Con el propósito de que lo que expondré más adelante sobre tal proceso sea lo más claro posible abriré aquí un paréntesis para proponer una apretada síntesis de los aspectos más resaltantes de la trama de cada una de las piezas estudiadas, poniendo especial énfasis en aquéllos que las asemejan o diferencian del presunto hipotexto.
Así, abriendo este ciclo, Antígona Vélez (1951) de Leopoldo Marechal, que desde el título, lo mismo que La pasión según Antígona Pérez y Antígona furiosa, remite explícitamente a la historia de la heroína griega, se desarrolla en una estancia llamada no casualmente "La postrera", en los confines de la pampa y el desierto argentinos, en el último cuarto del siglo XIX, época de la llamada "Conquista del Desierto", ámbito propicio para la tragedia, según estima Luis Martínez Cuitiño. Sin que se sepa claramente la razón Ignacio Vélez (Polinises) ha desertado de la "civilización" y se ha unido a los indios pampas (la "barbarie"). En el enfrentamiento que sobreviene han muerto Ignacio y Martín Vélez (Eteocles), al último de los cuales Facundo Galván (Creonte), tío de los jóvenes y de Antígona y de Carmen (Ismena), rinde como en Sófocles las debidas honras mortuorias previas a su sepultura que, también como en el trágico griego, niega al otro, lo que lo lleva igualmente al enfrentamiento con Antígona, en el cual ésta contará con el apoyo de su prometido Lisandro Galván (Hemón), hasta la muerte de ambos , "juntos, y como atravesados por una misma lanza", según apunta uno de los personajes. 4 Aunque más adelante me ocuparé con un poco más de detalle del problema de los valores en juego, es bueno destacar ahora que no hay en la obra de Marechal referencias al origen incestuoso de los jóvenes, así como tampoco hay fratricidio, ni se alude a destino o hado alguno. En todo caso "La pampa, el desierto, la llanura, son los que pesan como una fatalidad sobre los personajes", afirma con acierto el citado Luis Martínez Cuitiño, y de la cual son representantes las tres llamativas brujas que integran el tercero de los coros que Marechal incluye en la obra, junto a uno de "Hombres" y otro de "Mujeres". 5
Pedreira das almas (1958) del brasileño Jorge Andrade exhibe algunas coincidencias llamativas con la pieza de Marechal: tampoco hay referencia a la cuestión edípica, ni fratricidio ni apelaciones al destino (aunque en Mariana-Antígona hay, ya avanzada la obra, conciencia de la inevitabilidad de lo que sobrevendrá, porque hay "compromisos superiores a nuestros sentimientos"). 6 Andrade, además, prescinde de toda señal explícita que remita a la Antígona tradicional para exponer en la escena una serie de acontecimientos ubicados históricamente en 1842, en el sur del Brasil, en ocasión de convulsiones políticas, sociales y económicas relacionadas con el cambio de una economía minera a otra de carácter agrícola, desde una perspectiva crítica de la visión imperante en los años 50 de este siglo signada por la problemática continental del subdesarrollo y la dependencia, y sobre la cual Andrade practica "una lectura crítico-poética". 7 En ese ámbito, Andrade expone la historia de Urbana, una matrona viuda, conservadora, señora de un pueblo minero con cuya hija, Mariana-Antígona, prometida de Gabriel-Hemón, el líder de una movilización popular en busca de nuevas y mejores condiciones de vida, más justas y más libres, asumen una y otra, en cada uno de los actos que integran la obra, la defensa de la tradición. En el primer acto, Urbana, que de acuerdo al esquema habitual más simple podría ser un lejano eco de la Yocasta clásica (es la madre de Mariana-Antígona), defiende en verdad el orden establecido, frente a Gabriel y Mariana y sus seguidores (aunque, como señala Carlinda Nuñez, también es el amor lo que la anima). En el segundo acto, por el contrario, Mariana-Antígona, a raíz de la muerte de su hermano Martiniano (un equivalente de Polinises) y luego de la de Urbana asume abiertamente una inclaudicable defensa de valores tradicionales, en particular el deber de dar sepultura a su hermano muerto, pero también de valores democráticos frente al despotismo representado por Vasconcelos-Creonte, el jefe militar de la represión, defensor de lo que Mariana llama la ley del "poder de las espadas".8 No obstante, y a diferencia de las restantes piezas, Pedreira das almas no concluye con la muerte de la protagonista (tampoco la de Gabriel-Hemón): ella permanecerá en Pedreira, junto a sus muertos, y Gabriel irá con su seguidores en busca del nuevo horizonte.
La pasión según Antígona Pérez (1968) del portorriqueño Luis Rafael Sánchez instala la historia de Antígona en una ficticia pero verosímil "republiqueta" continental tan común en los 50 y 60 llamada Molina, denominación que es también el apellido de Creón, el
"generalísimo Creón Molina", dictador y tío de Antígona Pérez. Aurora, la madre de la heroína, viuda de otro militar que poniéndole ese nombre había satisfecho "su inclinación a lo heroico", 9 según Antígona, y en mal momento había jugado "la carta equivocada", trata de que la joven revele el lugar en el que ha sepultado los cadáveres de Héctor y Mario Tavárez, los clásicos "subversivos" de esos tiempos que atentaban contra el orden "occidental y cristiano", según repetían los regímenes dictatoriales de la "Doctrina de la Seguridad Nacional" y habían sido asesinados por los secuaces de Creón y condenados a permanecer insepultos para escarmiento general. Como se habrá advertido, no hay relación familiar entre Antígona Pérez y los Tavárez (tampoco hay referencia al origen incestuoso y menos al fratricidio ni a ningún destino): al comienzo de la obra Antígona, a cargo del "prólogo", recuerda que los militares amigos de su padre le preguntaban "¿dónde están tus hermanos?", sin que ella atinara a una respuesta "porque no había aprendido que para llamarse Antígona se necesitan hermanos. Ni sabía que Antígona era la muchacha joven que se decide por la muerte". Pero, ya muertos, dirá poco después que los Tavárez "dejaron de ser mis amigos y se hicieron mis hermanos". 10 Antígona Pérez es objeto de un acoso pertinaz en el que participan su madre, una típica "señora bien", sumisa y condescendiente con el poder, el propio dictador, Pilar Varga, la Primera Dama, el jefe de la Iglesia, monseñor Bernardo Escudero, su amiga Irene Domingo y Zúñiga (¿Ismena?) , mediante el cual intentan convencerla, cada uno según su competencia de que revele el sitio de la sepultura (¿sería lícito ver aquí una remisión al tema de la sepultura desconocida del Che Guevara o al sepulcro de la hoy tan promocionada Evita?). La total soledad en la que se debate Antígona es potenciada por el hecho de que su propio prometido, Fernando Curet-Hemón, es nombrado por Creón "teniente coronel con cuartel permanente en palacio" y es de quien en ese momento dependerá paradójicamente que Antígona reciba o no visitas. La prensa, por su parte, desempeñando una función más o menos semejante a la del coro trágico pero en versión brechtiana, además de ubicar los hechos en un momento histórico preciso (anunciando por ejemplo acontecimientos como la muerte de Juan XXIII) colabora obsecuentemente, como era común en esos tiempos, con la dictadura. El desenlace, fatal también aquí como en Antígona Vélez, se produce como conclusión de un planteamiento un tanto extremo y muy "sesentista". Antígona, fusilada, será, como ella misma proclama poco antes, "otro nombre para la idea viva, obsesionante, eterna de la libertad", pero para los periodistas de los noticieros el "ajusticiamiento" de "la facinerosa " Antígona Pérez, "una de las más temibles delincuentes de la república" cumpliendo así "finalmente su cita con la ley", será una de las tantas noticias a difundir, la mayoría de corte farandulesco y frívolo, como que Jacqueline Kennedy "pasará sus vacaciones en la montañas suizas", o como que Pierre Cardin "ha anunciado una nueva línea para beneplácito del público femenino". 11
A diferencia de las tres piezas precedentes Antígona furiosa (1986) de Griselda Gambaro es una "versión" notablemente económica, por un lado, y la más "fiel" de todas al hipotexto, por otro, ya que se trata de una transposición de tono paródico (o irónico, dos de los tres tipos de transformación con función cómica o "no seria" que reconoce Genette) lo que exige un cuidadoso seguimiento del texto primero para modificarlo sólo en mínima medida. El número de personajes en escena es notablemente reducido: Antígona, el Corifeo y Antinoo, y la trama se desarrolla retrospectivamente a partir de la muerte de Antígona. Ella se ha ahorcado pero, de un modo más o menos similar al de la protagonista de Anouilh, sin la intervención de un Prólogo no obstante, cobra vida nuevamente para enfrentar el conflicto al cabo del cual habrá de morir. A los personajes que están siempre en escena se suma una "carcasa que representa a Creonte. Cuando el Corifeo se introduce en ella -señalas las didiascalias para la puesta-, asume obviamente el trono y el poder." 12 Además, así como Antígona encarna a Hemón en ciertos momentos, el Corifeo y Antinoo, aunque Gambaro prescinde formalmente del coro, parecen cumplir a veces también esa función apareciendo, por ejemplo, como voceros de cierto "clamor público" que "nace siempre de palabras secretas", según declara Antígona.
Por fin, también en coincidencia con la obra de Anouilh, en la de Griselda Gambaro el espacio y el tiempo no experimentan cambios muy pronunciados. Sería, por tanto, de acuerdo con Genette homodiegética, sin ignorar, por supuesto, otros indicios o señales culturales actualizadores: el lenguaje, por ejemplo; los trajes que visten el Corifeo y Antinoo; el café que beben, pero, sobre todo, una muy reiterada apelación a la locura de Antígona por parte de aquellos personajes. Después de insistir en la prohibición de dar sepultura a Polinises, el Corifeo dice: "que nadie gire -se atreva- gire gire como loca dando vueltas frente al cadáver insepulto insepulto insepulto", en franca alusión a las Madres de Plaza de Mayo inicialmente calificadas de "locas" por el Proceso dictarorial argentino de los setenta. A ello podrían añadirse otros ejemplos que apuntan casi explícitamente a la infausta situación política y social de la Argentina de esos años, como el que tiene que ver con las desapariciones: "no estaré con los humanos ni con los que murieron-dice Antígona-, no se me contará entre los muertos ni entre los vivos. Desapareceré del mundo en vida". Tiresias, finalmente, en su condición de sacerdote es, para Antígona, "hábil para ser amigo del poder en su cúspide y separarse cuando declina..." 13
Ahora bien, ¿cuáles son los mecanismos transformadores mediante los cuales se efectúa en las cuatro oportunidades el tránsito del hipotexto al hipertexto? Según Genette, el hipertexto establece con el hipotexto dos tipos de conexión, la relación, por un lado, que puede ser de carácter transformador propiamente dicho o imitativo, y, por otro, el régimen (función o funcionamiento del texto segundo respecto del primero) que puede ser lúdico, satírico o serio. Desde esta perspectiva no puede caber duda de que Antígona Vélez, La pasión según Antígona Pérez y Pedreira das almas son hipertextos de régimen serio que resultan de la transformación y que Antígona furiosa es una transposición no seria, afirmación tentativa sobre una caracterización de la cual no estoy muy seguro (es decir, habrá que determinar si corresponde a lo que Genette entiende como parodia o como una transformación irónica). Pero ¿cómo se produce el tránsito aludido? Siguiendo la perspectiva del teórico francés, a través de una serie de operaciones (cuyo detalle omito aquí, reteniendo las más pertinentes al objetivo de este trabajo) que, en principio pueden distinguirse cuantitativa y cualitativamente: en el primer caso, por ejemplo, mientras que es notorio que las piezas de Marechal, Andrade y Sánchez tienen una extensión más o menos similar a la de la tragedia de Sófocles, la de Gambaro es una reducción que entre las diferentes posibilidades mencionadas por Genette podría ser considerada como la que el denomina concisión, hechos ambos que, pese a su condición puramente cuantitativa (material) no carecen, por supuesto, de efecto sobre la significación o significaciones. Entre las operaciones de carácter cualitativo deberán tenerse en cuenta procedimientos transformadores como la transmodalización ("cualquier clase de modificación realizada en el modo de representación característica del hipotexto. Cambio de modo... o cambio en el modo, pero no cambio de género") 14: las obras de Marechal, Andrade, Sánchez y Gambaro son, como el hipotexto, dramas, aunque no estén escritas como éste en diversos metros (esto dicho con independencia de las resonancias poéticas de Antígona Vélez y Pedreira das almas, en particular). Así, no estamos ante hipertextos que resultan de la transmodalización; en todo caso, podríamos decir que se trata de transprosificaciones.
Tampoco hay cambios notables en cuanto a la perspectiva (no habría entonces transfocalización), ya que la historia de las vicisitudes expuestas en todos estos dramas es, otra vez, la de Antígona, si bien debe recordarse que en Pedreira das almas el rol protagónico desde cuya perspectiva se exponen los hechos es compartido por madre e hija, Urbana y Mariana, en cada uno de los actos que componen la obra.
Por otra parte, también debe recordarse que, como se dijo, mientras Antígona furiosa es homodiegética, es decir, no hay en ella cambios drásticos de espacio y tiempo, las otras tres son heterodiegéticas: el espacio y el tiempo en que la trama es instalada y evoluciona en cada una de ellas ha experimentado, según se comprobó, modificaciones considerables, las cuales reclaman como correlato importantes cambios en el orden pragmático (la muerte de Antígona Vélez y Lisandro-Hemón por un lanzazo; la de Antígona Pérez por armas de fuego) que son escasos, por el contrario, y operan como medios de actualización de la historia en Antígona furiosa (trajes, café, etc.). El cambio de diégesis, además, obedece al propósito de aproximar la historia antigua al presente, por lo que Genette la denomina, precisamente, proximización, la cual si bien priva a la historia y a los personajes de la dimensión de grandeza que parece ser correlativa del pasado remoto, al mismo tiempo los humaniza y acerca a los hombres comunes (que Antígona lleve apellidos como Vélez o, sobre todo, Pérez, responde a tal propósito). Esta operacion, insisto, supone la imprescindible necesidad de introducir una serie de importantes modificaciones que acabarán transformando la historia de base. Desde este punto de vista es indudable que la transposición más radical es la que lleva a cabo Andrade en Pedreira das almas, drama en el que, como se vió, deja de lado todo indicio o señal explícitos que orienten como en los otros casos la expectativa del espectador (o del lector) hacia el tema clásico. Ya apunté que ello no ocurre sólo en el título sino que también se extiende a los nombres de los personajes. Es casi redundante consignar que en Pedreira das almas se producen otros cambios de orden pragmático, como el de la nacionalidad de los personajes, por ejemplo, rasgo que obviamente comparte con Antígona Vélez y La pasión según Antígona Pérez. Tebas es la estancia "La postrera" en Antígona Vélez, el pueblo de Pedreira en la obra de Andrade, cualquier capital iberoamericana en la de Sánchez, pero en todo caso funcionando como equivalentes a los Comala, Macondo o Santa María de la novela, subsumiendo el mundo entero (el iberoamericano en particular) en tales microcosmos.
En esta línea de análisis surge a continuación otro problema: el de la motivación de la acción. A ese respecto corresponde preguntar ¿hay alguna modificación de aquélla, se introduce una donde parecía no haberla, se sustituye la existente por otra que se considera más apropiada? En otras palabras ¿es posible advertir en los hipertextos lo que Genette denomina transmotivación? Me parece que la respuesta es negativa. Las piezas estudiadas, como es propio de todo drama, exponen un enfrentamiento, una oposición, una agonía, en suma, y es posible constatar sin mayores vacilaciones que en todos los casos el "agente catalizador de todas las demás contradicciones" (la oposición civilización-barbarie en Antígona Vélez; el problema de las dictaduras y la lucha por la libertad y el cambio en las otras tres) 15 , es la prohibición de dar sepultura a un muerto, hermano de sangre de la protagonista en Antígona Vélez, Pedreira das almas y Antígona furiosa, hermano en la solidaridad humana y política en La pasión según Antígona Pérez. En las obras de Marechal y Andrade el énfasis sobre el punto tiene un carácter marcadamente religioso, lo que no ocurre en las de Sánchez y Gambaro. Antígona Vélez replica a su hermana Carmen-Ismena: "la tierra lo esconde todo. Por eso Dios manda enterrar a los muertos, para que la tierra cubra y disimule tanta pena.
Carmen.- ¡Está prohibido enterrar a Ignacio Vélez!
Antígona. -Lo sé. Pero yo conozco una ley más vieja". 16
Para Gonzalo, el sacerdote de Pedreira, "¡Es una impiedad dejar un cuerpo sin sepultura! ¡Es una ofensa a los muertos!". Cuando se violan las leyes de Dios, las únicas -exclama Mariana-Antígona, dirigiéndose a Vasconcelos-Creonte - que "el pueblo de Pedreira das almas aceptará", y si se actúa impíamente "¡los muertos saldrán de sus sepulturas y los impíos serán destruídos! (los soldados se miran atemorizados -dice la didascalia) ¡que un anatema caiga sobre sus cabezas! -maldice- ¡que el cuerpo de mi hermano quede expuesto...será un recuerdo viviente de su pecado, de su indignidad!" 17.
En el proceso transformador que describe cada uno de los hipertextos y que hemos apenas bosquejado, sobresale por su decisiva importancia la operación que Gerard Genette denomina transvalorizacion. En rigor, creo que aunque Genette lo explica como el momento culminante del proceso es, a mi juicio, su causa originaria, quien dirige el proceso de transformación. Este momento implica un cambio en el sistema de valores (religiosos, políticos, morales, etc.) que sustenta normalmente toda obra artística y consiste "no necesaria e inmediatamente... (en) la inversión completa de un sistema de valores (sería el caso de una Antígona que tomase el partido de Creonte...)", sino que es "toda operación de orden axiológico que puede afectar el valor explícita o implícitamente atribuído a una acción o a un conjunto de acciones".18 Esta metamorfosis obedece, por supuesto, a una determinada interpretación del hipotexto, complejo problema al que ya se aludió y que, como también es evidente, está siempre acotada por las circunstancias históricas en las que vive el interpretante. ¿Qué tipo de transvalorización genera, orienta y corona el desarrollo de la acción en las obras analizadas? Creo que la respuesta a este interrogante requiere volver otra vez a Hölderlin y su hipótesis acerca de la correspondencia entre situaciones sociales críticas y Antígona y apreciar si, como creo, esa hipótesis es correcta (se trataría, justamente, del otro tipo de relación transtextual reconocido por Genette, la relación del texto con lo extratextual, la "realidad" ) que las circunstancias históricas y sociales en las que aparecen la obra de Marechal, por un lado, y las de Sánchez, Andrade y Gambaro por otro, son diferentes y podría afirmarse que la hipótesis de Hölderlin (suficientemente confirmada por Steiner) se cumple de modo más manifiesto en Pedreira das almas, La pasión según Antígona Pérez y Antígona furiosa que en el de Antígona Vélez. Cuando Marechal retoma el tema a comienzos de la década de los cincuenta, la situación en América Latina no exhibía signos de crisis de la misma profundidad que la de los sesenta, setenta y buena parte de los ochenta, a las cuales remiten respectivamente las piezas de Andrade, Sánchez y Gambaro. En la de Marechal, si bien puede constatarse la presencia de las antinomias mencionadas al comienzo, las oposiciones parecen hallar una síntesis esperanzadora: Antígona Vélez y Lisandro-Hemón mueren juntos a manos de los indios pampas pero su progenie -enfatiza don Facundo Galván-Creonte-, serán "todos los hombres y mujeres que algún día cosecharán en esta pampa el fruto de tanta sangre". 19 "Pedreira das almas propone por su parte una lectura poética del cambio del eje económico nacional", "focalizando" el conflicto que se desarrolla en unas dos semanas en un pueblo minero del sur de Brasil, cuyos habitantes padecerán las repercusiones político-sociales que tal acontecimiento económico tiene, a través de Urbana y sus hijos, Mariana-Antígona y Martiniano-Polinises. La obra de Andrade constituye, en el fondo, un profundo cuestionamiento de las concepciones desarrollistas del progreso de la época, un intento de revelación de la auténtica cultura brasileña desde una "postura intelectual" que sólo en apariencia se aleja de "su actualidad para criticarla sin predeterminismos, sin colores nacionalistas ni nombres folklorizantes" para lo cual "reaproxima el tema de Antígona" a fin de ofrecer una traducción, sin mimetismo, de un aspecto de la profusa identidad brasileña".20
En la tradición de El señor presidente de Miguel Angel Asturias y sin la complejidad con que García Márquez, Roa Bastos y Carpentier reconstruirán la tradicional figura del dictador de estas latitudes, tras años de intensa actividad independentista, con un estilo brechtiano, Sánchez formula, como escribe Alice de Kuehne, una verdadera alegoría de alcances continentales: "si se evalúa la obra estrictamente como una alegoría política, Antígona encarna el espíritu sobreviviente de las mundanas entrañas de Puerto Rico. Así, como Creón exige que le digan el lugar donde enterraron los cuerpos (de los hermanos Tavárez), ella le replica: ‘en su tierra, Generalísimo Creón Molina, en la tierra que corresponde a sus cuerpos, en la tierra donde tu ley no es buena' ". 21
El recorrido que hemos realizado hasta aquí dibuja, a la vez, el proceso histórico general de la mayoría de los países iberoamericanos, en particular el de los del llamado Cono Sur y, entre ellos, el de Argentina. Si Antígona Vélez habría el ciclo con una propuesta esperanzada, Antígona furiosa lo cierra (es también una modesta esperanza) con una visión contundente por lo que se refiere a la condena que representa del llamado eufemísticamente Proceso de Reorganización Nacional, responsable de un crudelísimo genocidio, pero escéptica, por lo menos, con respecto al futuro. Esta actitud crítica es otra elocuente muestra de la "admirable persistencia (con que) el teatro de Gambaro -escribe Magda Castellvi de Moor- continúa exponiendo y criticando la perversión del poder, cualquiera éste sea, y la pasividad de quienes quedan sometidos a merced de la autoridad y la violencia". 22
La furia de Antígona aludiría no tanto, creo, a la tradición del furor del teatro latino, sino más bien al concepto que emplea Hölderlin en sus Anmerkungen (salvando algunos matices muy particulares de la sugerente lectura que el poeta alemán hizo de la Antígona de Sófocles. Antígona "furiosa" no parece exactamente el antitheos, porque a quien adversa es al poder secular, al despotismo y no a Dios o a los dioses):
"furia, enojo es ahora la palabra clave -escribe George Steiner-. Sólo en la ‘furia' (Zorn), una palabra que Hölderlin usa en las Anmerkungen y agrega dos veces al texto de la tragedia puede el apasionado retador de Dios abandonar la compostura ‘orgánica' de su ser y soltarse de sus ataduras seculares y cívicas"; "‘una pasión querida, por uno mismo'", había escrito Holderlin, "una violenta autonomía del impulso -agrega Steiner- es lo que ha empujado a la hija de Edipo a su propia ruina". De todas maneras, también en estas nuevas Antígonas esa furia, ese furor es lo que hará posible el autorreconocimiento del antitheos como "alguien consumido por los violentos y primigenios fuegos de energía vital que lo relacionan con los dioses (...y...) lo impulsan a buscar a los dioses (...y/o antagonistas humanos...) en mortal combate". Pero, además, no sólo el personaje está furioso, también el dramaturgo, el poeta. En la interpretación de Hölderlin, subraya Steiner -"están implícitos... los hilos autobiográficos. Hölderlin se reconocía como un espíritu a quien habían puesto ‘furioso' la inspiración y la sordera filistea de la sociedad que lo rodeaba.
Con una notable economía Antígona furiosa vuelve a destacar la soledad de la mujer Antígona que, como las heroínas de la Revolución Francesa o las de la Comuna, o la anarco pacifista de Brecht o como las de las obras que hemos comentado, se enfrentan al poder, a la sociedad, a la divinidad, reclamando justicia en actitud que ningún hombre sería capaz de asumir. 23 Las referencias al inmediato pasado argentino son claras e indudables: ante el ultraje al que la someten el Corifeo y Antinoo, Antígona exclama: "no estaré con los humanos ni con los que murieron, no se me contará entre los muertos ni entre los vivos. Desapareceré del mundo, en vida". A su vez, el Corifeo le dice, "bondadosamente" según la indicación del autor: "el castigo siempre supone la falta, hija mía, no hay inocentes". Y agrega, con el apoyo de Antinoo, "Y si el castigo te cayó encima, algo hiciste que no debías hacer". Más adelante, el mismo Corifeo ordena: "...¡Enciérrenla! Que sea abandonada en esa tumba. Si ella desea morir allí, que muera. Si desea vivir sepultada bajo ese techo, que viva. Quedaremos puros de su muerte y ella no tendrá contacto con los vivos", a lo cual el bufonesco Antinoo agrega: "¡Qué sabiduría! Está y no está, la matamos y no la matamos". Como la heroína griega, también la de Griselda Gambaro cree haber nacido para "compartir el amor y no el odio", pero en un mundo en el que impera el despotismo "el odio manda" y sólo quedan el silencio y la muerte. Del mismo modo que en Pedreira das almas y en La pasión según Antígona Pérez, pero con una intensidad indudablemente mayor la insolubilidad de los conflictos planteados ha quedado abrumadoramente confirmada en Antígona furiosa que, tal como reza la didascalia, "(Se da muerte. Con furia)". 24
Cada uno a su manera, según su sensibilidad y su concepción dramatúrgica y de acuerdo con la magnitud y alcance de los conflictos, Leopoldo Marechal, Jorge Andrade, Luis Rafael Sánchez y Griselda Gambaro han hecho válidas las palabras de Camus: apelando al mito, motivo o tema clásico de Antígona, siguiendo las huellas de Sófocles y tantos otros, han reaccionado contra el mal y contribuído a fortalecer la memoria colectiva, porque como para la Antígona de Brecht las calamidades padecidas no pueden ser olvidadas. Al reclamo de Ismena "¡Olvida el pasado! -responde Antígona: Eres joven y has visto aún poca crueldad. Ese pasado, que tú quieres que olvide, jamás permitirá que sea olvidado ".
bibliografia:http://vereda.saber.ula.ve/mun_clas/geinves/antigonas.doc
Comentarios de los usuarios
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Fecha: 20/10/2006 -- Hora: 14:38:15
Autor: alejandra - alejandra_baby33@hotmail.com
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Mensaje: el trabajo esta muy bueno lastima que me equivoque en el voto ya que es la primera vez y aprete mal 1 boton disculpas pero mi voto era un 9
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