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Relaciones espacio temporales en tres cuentos de de Cortazar: La Autopista del Sur, Las babas del diablo, Cartas de mamá

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Agregado: 02 de AGOSTO de 2011 (Por daniela tatarsky) | Palabras: 6771 | Votar | Sin Votos | Sin comentarios | Agregar Comentario
Categoría: Apuntes y Monografías > Filosofía >
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    Autor: daniela tatarsky (danitatarsky@ciudad.com.ar)

    SBORNíK PRACí FILOZOFICKÉ FAKULTY BRNĚNSKÉ UNIVERZITY
    STUDIA MINORA FACULTATIS PHILOSOPHICAE UNIVERSITATIS BRUNENSIS
    L 19, 1998
    EUSEBIO LLÁCER
    RELACIONES ESPACIO-TEMPORALES EN TRES
    CUENTOS DE CORTÁZAR:
    LA AUTOPISTA DEL SUR", LAS BABAS DEL DIABLO",
    CARTAS DE MAMÁ"

    En La autopista del sur", perteneciente a la colección Todos los fuegos el fuego, Cortázar elige un tema tan cotidiano como un embotellamiento en una gran autopista parisina . En una tarde dominical de agosto, una enorme masa humana retorna, o mejor intenta retornar a sus hogares en la gran urbe después de haber intentado olvidarla por unos días. Conducteros y pasajeros entablan conversaciones desde los coches a través de las ventanas, entreabiertas debido al intenso calor estival. A medida que discurre el tiempo, se estrechan los lazos de amistad. Períodos de movilidad e inmovilidad se suceden alternativamente; aun así el bloque metálico avanza, y las posiciones de las máquinas permanecen casi invariables. De vez en cuando, un extraño" se aproxima desde un lugar desconocido para informar al grupo del estado del embotellamiento. En el crepúsculo el tiempo transcurre entre necesidades y pasatiempos nocturnos: comparten los víveres, duermen, y desaparecen discretamente en la complicidad de la noche. Los pasajeros, unidos por encuentro tan fortuito como el estancamiento del tráfico, se convierten en habitantes de una sección de la autopista. Cada grupo designa enviados que recorren otras áreas de la autopista e inspeccionan los alrededores en busca de una nueva información. Así se sabe de la existencia de otros grupos que han sido formados a lo largo y ancho de la autopista, y se empieza a sospechar de los individuos que comercian de aquí para allá con agua y alimentos.
    En la nueva célula formada por cada grupo, comienzan a surgir tensiones y problemas. El alimento escasea y se produce la primera fricción por el robo del agua, tan preciada como precisa dadas las actuales circunstancias. Los jóvenes ayudan a los más viejos, los niños juegan y pelean, y los líderes comienzan a emerger de los grupúsculos. Se suceden los días; a veces llueve, y por momentos los automóviles logran recorrer unos metros para finalmente volver al estado de inmovilidad primero.
    Si bien la radio anuncia la situación de emergencia, sólo un helicóptero vuela bajo y ninguna otra ayuda parece vislumbrarse. El grupo protagonista trata de adaptarse a la tan nueva como extraña situación. El Peugeot se acomoda para servir de ambulancia a los enfermos. Un conductor se envenena acabando con su mísera existencia, y es hallado inerte apoyado contra el volante de su vehículo. Los diversos intentos por establecer contacto con otros grupos resultan vanos cuando no son repelidos con cruda hostilidad. Para entonces, existe incluso un mercado negro organizado que se crece en la adversidad ajena. Las estaciones transcurren rápidamente en la historia. El tórrido sol estival muere, mientras aprieta el frío invernal. Ahora la gente se envuelve en sus mantas y acciona las calefacciones, lo que les hace temer una eventual descarga de baterías en sus coches-casa. Un buen día llega la nieve. Pero después de todo, incluso en la adversidad queda lugar para los pequeños placeres de la vida como las charlas, los juegos y las reuniones alrededor de la hoguera.
    La vida continúa normalmente tan pronto como termina la gélida estación. La joven del Dauphine le comunica al ingeniero del Peugeot 404 que está esperando un hijo suyo. La anciana del Citroen ID muere un día como otro.
    De repente, las columnas metálicas comienzan a avanzar. El ingeniero y la mujer del Dauphine, cada uno desde su coche, se lanzan miradas que expresan la esperanza de llegar por fin a París: de poder bañarse y comer, beber y dormir en sábanas limpias. Las filas de coches ya no avanzan en bloque, y los amigos son reemplazados por extraños. El grupo se dispersa mientras el ingeniero, pensando y esperando ver algún rostro familiar, recuerda las rutinas de su existencia durante la congestión automovilística. El ingeniero no desea romper con la vida que le fue impuesta por la casualidad, y recuerda con nostalgia las noches cálidas de invierno con la mujer del Dauphine, las estrellas y las nubes, la vida pasada.
    En La autopista del sur", una situación fortuita, una excepción se transforma en costumbre por medio de la exageración. Los pasajeros se acostumbran, con alguna excepción (el hombre que se suicida y el que huye dejando su coche abandonado), a una nueva forma de vida, igual que cada persona se adapta, tarde o temprano, a las situaciones, por extrañas e inverosímiles que parezcan en la vida real. El embotellamiento dura días, meses y casi años, para simbolizar el paso del tiempo en la vida real. Al fin y al cabo, el hombre se acaba limitando a la rutina diaria.
    Todo en La autopista del sur" nos recuerda la vida. Cortázar emplea elementos variados para subrayar este paralelismo. Detalles como el anonimato de los personajes detrás de las marcas de los coches, sugiriendo que cada uno puede ser lector a autor (o ambos), nos transportan al plano de la realidad por medio de un simbolismo mágico. El mismo uso de automóviles -posesiones materiales- indica que los personajes, como en las sociedades actuales, son valorados no por lo que son sino por lo que poseen. Pero aún al final de la historia el anonimato persiste, para señalar ideas como la incomunicación y la soledad del hombre moderno. Por su estrecha relación con la vida, son el tiempo y el espacio extremadamente importantes en este cuento.
    La ruptura del tiempo que Cortázar mantiene en su teoría del cuento está implícita en La autopista del sur" por medio del motivo de la inmovilidad espacio- temporal provocada por el embotellamiento. Ésta resume perfectamente el concepto del tiempo fragmentario, según el cual la vida se recuerda no como un todo continuo, sino, más bien, como un conjunto de memorias asociadas a personas, hechos y situaciones. Cortázar se sirve además de esta inmovilidad espacio- temporal para expresar irónicamente distintas facetas de la existencia humana en sociedad: solidaridad, incomunicación, desamparo, esperanza, etc. El avance lento y esporádico de los coches simboliza el carácter monótono y aburrido de la vida moderna, especialmente en las grandes ciudades. Esta monotonía del tiempo aparentemente estancado provoca ansiedad, pero también una creciente sensación de comodidad a la que se adaptan muy pronto la mayoría de los personajes.
    Al final de la historia, la entrada súbita en el vértigo del tiempo real", distancia y aísla a los pasajeros, a la vez que simboliza el stress" de la vida moderna. El ingeniero recuerda con tristeza las experiencias y los amigos pasados, porque sabe que nunca más se repetirán amigos o situaciones. Es la agonía que todos sufrimos cuando sentimos el paso del tiempo: lo que quisimos, lo que no conseguimos, lo que perdimos, lo que vivimos.
    Las babas del diablo" pertenece al grupo de historias breves Bestiario. El protagonista, Roberto Michel, es un traductor chileno afincado en París, cuyo hobby es la fotografía. Sentado en el alféizar de una ventana de su apartamento, Michel observa el suave pasar de las nubes y las palomas, y nos cuenta su aventura sucedida un día de noviembre. Caminando por la ciudad hasta llegar a una isla en el Sena, ve a una mujer de mediana edad, rubia, tratando de seducir a un adolescente. Su desconcierto comienza al observar a un hombre con sombrero gris, sentado en un coche aparcado en el muelle. Michel siente el poder de la mujer, su acercamiento, dulce y sádico a la vez, abordando al joven, sonriendo, agitando una mano en el aire. Imagina la seducción última del chico en el apartamento de la mujer. Pero el protagonista tiene la extraña impresión de que la mujer no quiere realmente seducirlo. Michel toma una fotografía de ambos.
    Cuando la mujer lo nota, le pide la película, y el joven aprovecha el desconcierto para huir despavorido. El hombre del sombrero gris se aproxima a Michel amenazadoramente. Su grotesca figura sorprende a éste, que se niega a satisfacer sus pretensiones y desaparece. Varios días después, Michel revela el film y queda fascinado por la fotografía de la mujer y el joven. Clava una ampliación en la pared, ya que siente que su intervención permitió la huida del chico.
    Una fuerza oculta le hace olvidar su trabajo de traductor y concentrarse en la fotografía. Descubre entonces que en la escena no se trataba de una vulgar seducción: lejos de ser la mujer la eventual ganadora de los deseos del joven, ésta no es sino un reclamo que el homosexual del sombrero gris utiliza para satisfacer sus pasiones encubiertas.
    La escena comienza a repetirse cuando la fotografía dotada de un extraño dinamismo, se convierte en película a los ojos de Michel. Ante la impotencia de no poder actuar en defensa del chico, Michel grita en el momento en que se interna en la fotografía. El hombre y la mujer se vuelven hacia él; de nuevo, el chico aprovecha este momento para huir. Nuestro protagonista lo ha salvado por segunda
    vez. Michel se siente acorralado por una mirada demoníaca; cierra los ojos y llora. Al abrirlos, la pesadilla ha desaparecido y, como al principio, aparece sentado en la repisa de la ventana.
    En Las babas del diablo" la violación" espacio-temporal aparece en el momento en que la fotografía adquiere vida a los ojos de Michel. Así, pues, la inmovilidad del tiempo y del espacio en la imagen fotográfica, instalada en la vida de Michel como el recuerdo fragmentario de un instante de percepción, se constituye en el motivo primigenio con el que Cortázar consigue la compleja realización del cuento. Sin embargo, es en el instante en que la imagen estática adquiere vida propia", cual si de cine se tratase, cuando la ruptura espacio- temporal alcanza su máxima expresión. La fotografía transformada en película define el internamiento de Michel en la historia referida por él, debido a su identificación psicológica con el joven objeto de la seducción homosexual. Al mismo efecto contribuye el constante cambio narrativo, de 1a a 3a persona, cuando
    Michel relata su aventura. Hasta cierto punto puede considerarse que Michel y el joven son un mismo personaje desdoblado: ambos escapan de una violación homosexual, sea psicológica o física. Michel rebasa materialmente los límites espacio-temporales al revivir de nuevo su historia, en una especie de catarsis metaficcional, es decir, Michel exorciza su experiencia por medio del relato; igual que el lector lo hace al construir la obra literaria en cada lectura del texto.
    Al final, los gritos y el llanto le devuelven a su ventana. Al lector no le es dado distinguir a ciencia cierta realidad y ficción, como a Michel tampoco le es dado distinguir entre fotografía (texto estático) y cine (texto dinámico objetivo de Cortázar). Las babas del diablo" es, en fin, una brillante metáfora metalingüística, en la que el autor logra exponer perfectamente su concepción de la obra literaria como combinación única (en un espacio y tiempo determinados) de tres elementos indispensables: autor-texto-lector.
    El último cuento que analizaremos, Cartas de mamá", entra igualmente dentro del grupo de los publicados en el Bestiario. El protagonista, Luis, es un publicista argentino que emigró a París con su mujer Laura, y cuyo único contacto con el pasado son las cartas que recibe de su madre periódicamente. El problema surge cuando descubrimos que Nico, su hermano que murió de consunción poco antes de su boda con Laura, fue novio de ésta. Laura y Luis evitan hablar de Nico como si éste último jamás hubiese existido. Un día reciben una carta de la madre de Luis en la que ésta dice que Nico planea visitarlos muy pronto en París. Los dos se encaminan hacia la estación, aunque por separado, al encuentro del hermano difunto. Por supuesto Nico nunca llega. Al final Laura y Luis rompen el tácito acuerdo y, por primera vez en años, vuelven a hablar de él.
    En esta historia, pasado, presente y futuro se entremezclan continuamente creando una atmósfera de ensueño en la que realidad y fantasía se superponen como partes de un todo atemporal y cósmico. El pasado es doloroso para Luis, ya que le lleva a recordar a su hermano Nico, y a la atmósfera enrarecida de los días postreros antes de su repentina huida con Laura: Cada carta de mamá (...) cambiaba de golpe la vida de Luis, lo devolvía al pasado como un duro rebote de pelota" (CM, 501) . Las cartas suponen una alteración en el tiempo y un escándalo dentro del orden establecido por Luis, en el que a base de autoconvencimiento y engaño, trata de esconderse de sí mismo. Su libertad, tan duramente conquistada, al menos aparentemente, se desvanece al leer aquellas cartas que le sujetan inevitablemente a su pasado. El presente para Luis es un matrimonio aburrido y carente de amor, un trabajo rutinario y pesado; una vida construida sobre el engaño, la resignación y la tristeza del que no puede aceptar su verdad.
    La súbita mención de Nico en una de las cartas, que era casi un escándalo" (CM, 504) para Luis, amenazaba con acabar irremediablemente con el frágil equilibrio del que gozaban hasta entonces. Esta ruptura de la estabilidad se expresa a su vez en una confusión de tiempos por parte de la madre, y provoca el análisis que Luis hace de su vida.
    Ahora comienza Luis a reflexionar en términos más realistas sobre los acontecimientos pasados en Argentina y París. Recuerda con triste nostalgia la partida sin remilgos ni consideraciones para con mamá, el olvido de todos sus deberes sociales, de los amigos, entre sorprendidos y desencantados" (CM, 505), y la monotonía de su vida en París donde la suerte les había sonreído, la vida era sorprendentemente fácil, el trabajo pasable, el apartamento bonito, las películas excelentes" (CM, 506); aunque sentía una profunda y enraizada culpabilidad hacia su hermano y su madre principalmente: No las detestaba; si le hubieran faltado habría sentido caer sobre él la libertad como un peso insoportable. Las cartas de mamá le traían un tácito perdón (...), tendían el puente por donde era posible seguir pasando" (CM, 506). Luis recrea el tiempo en el que Laura era todavía la novia de Nico y de como al azar hizo que él la conquistara, mientras la comedia había terminado con la blanda derrota de Nico, su melancolía en una romántica muerte de tísico" (CM, 507). Nuestro protagonista siente que el silencio de Laura sobre Nico "empezaba a parecerse a la traición" (CM, 508), por lo que tenía de reproche y arrepentimiento.
    Con el anuncio de la llegada de Nico a Francia, Luis presume la secreta complicidad de su madre y Laura sobre Nico. Su madre quiso siempre más a Nico que a él, y en cierta forma le reprochaba su muerte; sus cartas se reducían a un ansia de comunicación en su anciana soledad, de ninguna forma significaban amor por él. Laura por su parte había abandonado a Nico por error, por ceguera, porque el hermano rana había sido capaz de ganar de arrebato y darle la vuelta la cabeza" (CM, 511), pero aún lo amaba como lo demostraban sus constantes pesadillas que guardaba en secreto como una continuación atemporal, aespacial, de su vida, y que le permitían soportar la falacia de su presente matrimonio. Luis es presentado por Cortázar como el desdoblamiento o la continuación de Nico, como observamos en: Subió despacio (en realidad siempre había subido despacio para no fatigarse los pulmones y no toser) y al llegar al tercero se apoyó en la puerta..." (CM, 520), donde las dificultades respiratorias evocan la fatal tisis de Nico.
    El momento en que Luis y Laura se dirigen a la estación representa el clímax del relato, ya que simboliza la reprimida ansia de retorno al pasado. Para Laura tanto como para Luis, la inverosímil vuelta de Nico constituye una forma de olvidar la culpabilidad por Nico, por la madre, y la frustración de su presente matrimonio. Sería como la segunda oportunidad que nadie tuvo, pero todos quisimos tener alguna vez para enmendar nuestros errores pasados. Pero el pasado sólo existe en las imágenes y los recuerdos que forman el total de una vida que llevamos a cuestas irremediablemente y a veces se imprime como medio de catarsis en la obra literaria como dice Cortázar por boca de Luis: Si se pudiera romper y tirar el pasado como el borrador de una carta o de un libro. Pero ahí queda siempre, manchando la copia en limpio, y yo creo que eso es el verdadero futuro" (CM, 502).
    El final del cuento, si bien abierto, se puede considerar como optimista dentro de la inmensa gama de posibilidades verosímiles. Laura y Luis aceptan su verdad cuando comienzan a hablar de la presencia" de Nico como un hecho importante en sus vidas, aunque por mucho tiempo hayan querido ignorarlo. Aun teñida la historia de nostalgia y melancolía, la resolución es positiva ya que la verdad nunca es triste, sólo irremediable.
    El tiempo y el espacio, como hemos visto en los tres cuentos analizados, son considerados como fragmentos que, dentro de una secuencia y un orden relativos, se funden y superponen en un aparente caos regido, al fin, por leyes superiores, y donde el hombre encaja en una armonía casi musical que nos recuerda el concepto místico renacentista del universo: Al margen de las leyes Aristotélicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente válidos, vigentes, que nuestro cerebro lógico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir" (CM, 128) .
    Cortázar pretende denotar ciertos aspectos de la realidad que no son normalmente observables ni observados por la gente, pero que no por ello dejan de existir. Ciertas reacciones humanas de las que agente y/o paciente son completamente ignorantes, se hacen, no obstante, sentir y se reflejan en la vida real . Estas sensaciones son observables no desde un punto de vista racional, sino a través de la intuición. Por ello elige Cortázar la vía intuitiva para construir la obra literaria, y así debe entenderla el lector para llegar a comprender sus propias actitudes y, en último caso, captar la realidad en toda su extensión. Cortázar nos transporta así a la fantasía", al realismo mágico rompiendo con las categorías de espacio y tiempo. Por medio de la libre utilización de técnicas cinematográficas en Las babas del diablo", con la elección de una anécdota fortuita y casual para convertirla en un lugar común en La autopista del sur", y a través de la fusión y la confusión de las categorías espacio-temporales en Cartas de mamá", Cortázar rompe con toda lógica literaria tradicional, para guiarnos hacia lo fantástico, lo absurdo y lo grotesco: No hay fantástico cerrado, porque de lo que alcanzamos a conocer es sólo una parte y por eso lo creemos fantástico" (JC, 80) .
    Los finales de sus cuentos, cuando los hay en sentido estricto, son siempre abiertos y sugieren al lector cómplice" la elección de su punto de vista individual e irrepetible que complete la obra literaria. No obstante, por encima de los personajes se impone siempre la personalidad del autor, narrador o personaje, que simboliza la ley superior por la que, bajo el aparente caos espacio-temporal en el que el relato evoluciona, deberá siempre existir una inefable armonía cósmica, cuando el hombre sea capaz de encontrar la realidad en el conocimiento total de su propio ser.





















    Spanish Translations & Julio Cortázar Analysis
    Un viaje bretónico de Julio Cortázar en "Autopista al Sur" y "La isla a mediodía"

    Peter Ervin
    Professor Ellen Mayock
    September 5th, 2002


    "No leyendo a Cortázar es como nunca haber probado un durazno. Pronto, la cara se marchita y el pelo cae al suelo" -Pablo Neruda

    Introducción:

    El mundo del sueño y el concepto del viaje han estado, por siglos, atados en la conciencia humana. Desde la época clásica de Homero hasta la edad de exploración y conquista de Colón, Vasco da Gama, Pizarro y Cortés, el viaje ha sido algo de proporciones míticas, épicas y a la vez, surreales. Edward Van Den Abeele menciona en su obra, Travel as Metaphor, la importancia del oikos, u origen, que sirve como el punto de partida para cada viaje o jornada. El oikos nos da una base en lo autóctono y familiar mientras que el viaje nos lleva a lo nuevo y extraño. La diferencia entre lo conocido y lo nuevo tanto como el origen y el destino es una importante y, como establece Silvia Rosman: "si el origen y el destino permanecen lo mismo, el viaje no puede ocurrir" (Rosman, 3). Para Telémaco, su oikos fue la isla de Itica, para Vasco da Gama, Colón, Pizarro y Cortés, el oikos se ubicaba en el suroeste de Europa. El oikos no es sólo el punto de partida, sino también, la raison d'tre por cual se hace el viaje. Como nota Jesús Carillo de la motivación clásica del viaje, "Petrarco quiso engrandar su foco visual más allá de los limites angostos de la percepción cotidiana" (Elsner, Rubiés, 58). La aventura, el descubrimiento, la riqueza y el entendimiento, todas metas de algunos viajeros, son conceptos que fueron considerados imposibles de capturar en el oikos por los que embarcaron en los viajes antiguos y los que aún viajan. Pero, el oikos de Van Den Abeele no es un origen meramente físico o literal. El oikos de muchos viajes trae consigo implicaciones metafóricas, simbólicas e sicológicas.
    En el mundo de Julio Cortázar, el oikos de Van Den Abeele también tiene importancia. Sin embargo, mientras que el oikos del viajero común es literalmente tierra natal o madre patria, el oikos de Cortázar encapsula algo más grande. Cuentos cortazarianos no existen en un plano de realidad, más bien, toman una forma metafísica donde el concepto de la realidad es severamente complicado. De esta manera, el oikos de Van Den Abeele no sólo forma el ancla terrenal para exploradores sino el ancla proverbial que nos ata a la realidad. En sí, el oikos cortazariano es la realidad, o la realidad' en que vivimos normalmente. La búsqueda de tierra y riqueza, lo central en el viaje común, se reemplaza en las obras de Cortázar por una búsqueda o exploración de otras formas de realidad, otros planos de conciencia donde lo fantástico y real, lo mágico y lo mundano, se mezclan hasta que las líneas ya no se distinguen.
    En este sentido, el concepto del oikos se relaciona de una manera decisiva a lo surreal en los cuentos de Julio Cortázar. Uno de los grandes innovadores del movimiento surrealista, André Breton, ha dicho que el sueño y la imaginación tienen un lugar importante en nuestra conciencia (Caws, 19). No obstante, Breton admite que el hombre está atrapado en lo ya conocido y lo ya pensado-el oikos mundano y cotidiano-pero dentro de la conciencia humana existen ramas fantásticas y nuevas-el destino del viaje verdaderamente cortazariano (Caws, 27). En sí, el oikos tradicional se une a un destino verdaderamente original-un destino sin oro y riquezas y sin tierras nuevas, pero, a niveles de la conciencia, un destino más allá de lo normal y mundano.
    El concepto del viaje corre fuertemente en "La isla a mediodía" y "Autopista al sur," dos cuentos de Julio Cortázar del tomo titulado Todos los fuegos el fuego. Como Da Gama o Colón, el ingeniero de "Autopista al sur" y Marini de "La isla a mediodía" están de viaje físico, pero en vez de descubrir nuevos asombros táctiles, el descubrimiento se produce en un nivel mental. En los dos cuentos, el viaje físico de Van Den Abeele se reúne con un viaje mental de Breton, produciendo un mundo surreal que nos pone a distancia de la realidad' y el oikos a la vez.

    "Autopista al Sur"

    Justo al principio de "Autopista al sur," sabemos que el ingeniero del Peugot 404 de "Autopista al sur" está de viaje. Sin embargo, el ingeniero está de regreso a su tierra natal, su oikos. De este modo, el concepto cotidiano del viaje hacia lo nuevo no tiene sentido en el nivel físico para el ingeniero, ya que regresa a lo conocido en términos físicos, a Paris, su hogar. Aún, este regreso a lo conocido físico por la autopista a París parece existir en un microcosmo surreal desde el principio, y que la realidad y el tiempo concreto "fuera el tiempo de los que no han hecho la estupidez de querer regresar a París por la autopista del sur un domingo de tarde" (13). Cortázar establece desde las primeras líneas de su cuento una base por la cual extiende lo surreal y el viaje mental.
    Además, como citado previamente, el oikos de Van den Abeele no tiene que ser táctil. De hecho, en "Autopista al sur," el oikos es un concepto psicológico-mental en vez de uno terrenal. Este viaje o aventura hacia lo fantástico se ve claramente en la contraposición de los momentos (quiero enfatizar que la subjetividad predomina en un mundo surreal; sería incorrecto asignar concretismo al tiempo) estancados y los momentos de arranque. En los momentos estancados, el tiempo parece parar con el corte de los motores. El tiempo congelado' que se produce con los momentos estancados aumenta el sentido del sueño, el oikos bretónico que para el ingeniero del Peugot, existe como un "sueño lúcido" de Life Extension, donde la muerte, la lujuria, el hambre, el frío y el cambio de las estaciones existen como existirían en las avenidas de París, que es no sólo el oikos terrenal para el ingeniero, pero seguramente su base en la realidad actual. No obstante, el cambio de estaciones, del calor a la llegada "Por primera vez el frío" delinea la liminalidad que se destaca en el cuento (32). El uso de las estaciones para notar el cambio de tiempo delinea la ausencia del tiempo fijo medida por reloj, aumentando el efecto surreal y el sentido liminal a la vez.
    Vemos ejemplos de la liminalidad del tiempo a lo largo de "Autopista al sur," que imitan la liminalidad del ingeniero del Peugot 404 durante su viaje' desde lo mundano y lo "ya conocido" hacia la "imaginación y posibilidad" del mundo surreal de Breton (Caws, 27). El ingeniero, en las primeras horas del primer estanque ya parece haber perdido el concepto fijo del tiempo cuando rumia que eran "casi los cinco" (15). De hecho, el mero concepto de arranque y corte de motor capta perfectamente la liminalidad del ingeniero y el cuento a la vezdonde la acción inconsistente forma un mundo gris y borroso.
    La liminalidad de "Autopista al sur" se resuena en el uso de "quizás" en los fines del cuento. Después de lo que siente como meses de arranque y estanque en la autopista francesa, el ingeniero ve lo que "Quizá fuera una ciudad" en la distancia (33). El ingeniero ni siquiera puede asignar distancia fija a los avances milimétricos de cada día' en el embotellamiento, visto en su estimación de un avance de "quizá doscientos o trescientos metros" (34, énfasis mío).
    Cuando los dias' en la autopista (o lo que le parece ser días' al ingeniero) se aumentan, vemos que "ya ni valía la pena mirar el reloj pulsera para perderse en cálculos inútiles" (16). Este inconcretismo del tiempo que experiencia el ingeniero del Peugot se imita en sus alrededores: "veía colores, formas" pero no llega a distinguirlos (16). Con la desaparición de la realidad como la conoce el conductor del Peugot y la llegada de lo verdaderamente surreal, "el ingeniero estaba seguro de que todo o casi todo era falso" (17). Como el amigo del Taunus que "sonreía sin entrar en detalles," el mundo surreal de la autopistael destino de segunda dimensión para el ingeniero, también existe en un sentido borroso como el "sueño lúcido" de Abre los ojos, la película española de Alejandro Amenábar en donde el protagonista César está enfrentado con un mundo de sueño que parece real hasta el punto de ser lúcido. La lucidez del mundo de sueño de César en Abre los ojos delinea la liminalidad de la surrealidad, donde la realidad y la fantasía se mezclan, formando una realidad alterna-gris y borroso pero lúcido a la vez (29).
    En contraposición completa a los momentos parciales de parálisis y movimiento dentro del embotellamiento sin fin en el autopista al sur, el ingeniero del Peugot 404 experimenta una fluidez sorprendente e inesperada al final de "Autopista al sur." Esta fluidez pone en duda la veracidad de los grandes momentos de estanque en la autopista. Con la marcha continua que logra el ingeniero, su viaje hacia lo "no conocido" parece haber cesado:
    "...y se corría a ochenta kilómetros por hora hacia las luces que crecían poco a poco, sin que ya se supiera bien por qué tanto apuro, por qué esa carrera en la noche entre autos desconocidos donde nadie sabía nada de los otros, donde todo el mundo miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente hacia adelante."
    En la previa cita, hay una saturación obvia de inseguridad y negatividad con el use de "sin que," "por qué," "desconocidos," "nadie" y "nada," que sublevan la liminalidad y borrosidad, destacando el efecto surreal a la vez. El concepto surreal existe hasta el final del cuento, ya que el ingeniero empezó su experiencia en el embotellamiento en un domingo en la tarde y la termina con una aproximación a las luces de París en la noche. El hecho de que los momentos de arranque y estanque pueden haber sido nada más que una imaginación y que su retorno a París no tarda meses, sino, solo horas, es un punto importante. Justo como cada viaje tiene que tener un fin, el "sueño lucido" del ingeniero del Peugot 404 termina con su retorno a su oikos terrenallas puertas de París. Mientras que no regresa a París con asombros táctiles o la munificencia de Colón, da Gama o Pizarro, el ingeniero del Peugot 404 llega a obtener algo más espectacular: ha conocido un universo abierto a la imaginación y posibilidad-un viaje verdaderamente bretónico.

    "La isla a mediodía"

    El concepto del viaje tiene una presencia igualmente suprema en "La isla a mediodía," como en "Autopista al sur." De nuevo, el viaje físico está evidente desde el principio; Marini, un camarero a bordo de una línea aérea experimenta un viaje físico cada vez que el avión toma la ruta Roma-Teherán. Su oikos terrenal no existe en términos monolíticos como el oikos del ingeniero (París) ya que su viaje físico consta de cientos de viajes idénticos-de Roma a Teherán y la vuelta. En sí, el oikos de Marini es el mero avión en que viaja-de ciudad a ciudad en forma circular.
    Aunque la trama de "La isla a mediodía" se centraliza en el avión, los viajes aéreos no comprenden la totalidad del viaje que emprende Marini en el cuento. Como un "paso al otro lado del espejo" a la surrealidad de André Breton (Caws 28), Marini hace un viaje de más consecuencia que un mero viaje por avión en "La isla a mediodía." El viaje de mayor importancia en "La isla a mediodía" es el que emprende Marini a la isla de Xiros, una isla griega en el Mar Mediterráneo sobre el cual pasa Marini cada etapa de la ruta Roma-Teherán. De hecho, como la mayoría de los cuentos cortazarianos, "la acción propiamente dicha ocurre dentro de ambos paisajes" aumentando el sentido bilateral y bretónico dentro de la existencia de Marini (Villanueva-Collado, 524).
    Tanto como el ingeniero del Peugot 404, el viaje mental que hace Marini surge del aburrimiento. Para el ingeniero, el viaje mental parece haber comenzado debido al fastidioso estanque de un embotellamiento sobre la autopista a París. Para Marini, el aburrimiento surge no solo por un estanque de instante, sino también por una languidez total en su vida. Su empleo como camarero en el avión y los vuelos incesantes de ida y vuelta inspira una apatía en Marini en que hace sus deberes "preguntándose aburridamente si valdría la pena responder a la mirada insistente de la pasajera" (107). Su aburrimiento incita un malestar general en que cada actuación se hace "sin que la sonrisa profesional se borrara de su boca" (107). Como un actor sin emoción, la vida de Marini está vacía de pasión. A primera vista la isla de Xiros imita en apariencia la vida de Marini: "la isla era pequeña y solitaria" cuyas "playas desiertas" mímica Marini, desierto de emoción (107) El malestar de Marini se resuena en sus encuentros con otras personas; habla con un radiotelegrafista sobre la isla de Xiros, "un francés indiferente" (108) Marini llega a un punto de exasperación cuando nota que "El tiempo se iba en cosas así, (lo mundano) en infinitas bandejas de comida, cada una con la sonrisa a la que tenía derecho el pasajero" (110). Mientras que los aventureros durante la edad de la exploración tenían la motivación de encontrar tesoro y riquezas táctiles de nuevos mundos, la motivación por la cual Marini viaja hacia lo fantástico es puramente el deseo de escape-un escape de la vida rutinaria y agobiante de camarero.
    Justo como en "Autopista al sur," el viaje de Marini no existe sin un oikos terrenal-una base en la realidad de donde surge un cambio de perspectiva. Se ve claramente en el empiezo del cuento ejemplos de esta realidad' como se conoce en el sentido cotidiano. El uso de ejemplos del tiempo concreto establece la presencia de la realidad cotidiana. Marini ojea su reloj pulsera, notando que "era exactamente mediodía" (108). Más tarde, cuando Marini pasa sobre la isla en otro vuelo de Roma-Teherán, nota "una diferencia de ocho minutos" desde la última vez que pasó sobre la isla. Este cálculo exacto de ocho minutos subleva el sentido de un tiempo concreto, aumentando la plantación en la realidad cotidiana a la vez.
    La presencia del tiempo concreto y la realidad cotidiana empieza a marchitarse cuando Marini decide emprender unas vacaciones a la isla sobre las cuales vuela cada día a las doce. En los días inmediatamente antecedentes a su viaje a Xiros, se pone todo "un poco borroso" insinuando la liminalidad que surge de un viaje desde lo "ya conocido" al universo de lo "imaginado y posible" (111). El viaje mismo a Xiros tiene la apariencia de un "sueño lúcido" de Abre los ojos ya que la descripción de la transición hacia la isla ocurre en la noche, como si se acuesta, desembarcando "en las primeras luces" (112). El sentido de sueño continúa cuando Marini siente que "no era capaz de pensar o de elegir" como si los eventos ocurrían en su mente y los veía en su subconciencia.
    Mientras que su experiencia de transición y su existencia en la isla parecen soñadas, el receptor de tal sueño, Marini, "sintió que ahora estaba realmente solo en la isla con Klaios y los suyos" (113). De este modo, Marini realmente (de nuevo, el uso de términos exactos o conclusos en un análisis de un cuento surreal es verdaderamente antitético; si la premisa del surrealismo es subjetividad, prescribiendo el termino realmente' a una acción es incorrecto) siente que su presencia en la isla es real y que se ha ajustado a una vida solitaria y simple de pesca y placer. El viaje a lo fantástico se realiza cuando Marini se quita el reloj pulsera: "lo arranco de la muñeca y lo guardo en el bolsillo" (114). De esta manera, vemos que el último ejemplo del tiempo concreto y de la realidad cotidiana ha desaparecido. Sin embargo, el tiempo concreto no fue destruido, sólo escondido en el bolsillo de Marini, delineando de nuevo la liminalidad de Marini y de su experiencia en Xiros-uno que para él, siente aún más real que las horas interminables como camarero aborde del avión Roma-Teherán.
    Como cada viaje, incluso el del ingeniero del Peugot 404, el de Marini tiene que encontrar un fin. El oikos terrenal, la realidad cotidiana y el tiempo concreto a la vez le llamaban. Como el reloj pulsera que meramente es escondido, un choque con la realidad es el último destino para Marini. Después de los cientos de horas circulares de ida y vuelta y vuelta e ida de Roma a Teherán y vice versa, su viaje mental parece terminar en un ultimo clímax con el fin de su viaje físico; Marini, "el cadáver de ojos abiertos", "era lo único entre ellos y el mar" (p.115). Mientras que Marini parece morir al final de "La isla a mediodía", el fin de su viaje físico no trae decepción, sino alegría; Marini no solo logra llegar "al otro lado del espejo" (en términos físicos), a la isla de sus sueños, sino que no despierta de su sueño para enfrentarse con la continuidad de lo mundano-las sonrisas falsas y la repetición incesante de Roma-Teherán (Caws, 28). En sí, "volar tres veces por semana a mediodía sobre Xiros era tan irreal como soñar tres veces por semana que volaba a mediodía sobre Xiros" (115). De este modo, la muerte de Marini en la isla de Xiros fue más real y agradable que la irrealidad y malestar de las horas interminables de vuelo. Mientras que Marini no parece sobrevivir el estrello aeronáutico, tampoco logra despertar de su sueño lúcido-nunca sabiendo que su existencia en Xiros era meramente una liminal. Al contrario a César en Abre los ojos, Marini no reconoce la diferencia entre la realidad y el sueño-el clímax de la surrealidad-una existencia borrosa y bretónica donde Marini ha vencido el "encarcelamiento idéntico de creencia," destruyendo lo ya conocido y mundano a la vez (Caws, 29). Este fin liminal, donde lo real y lo fantástico se juntan y "nos confrontamos con la culminación de la visión de la realidad de Cortázar" es la premisa esencial del surrealismo (Francescato, 245). En fin, el único que puede prescribir una evaluación de la realidad es el quien lo experimenta. En términos surreales, la realidad es verdaderamente percibida y quizá' lo que experimenta Marini en Xiros (sea real o imaginado) se aproxima más a la realidad que cualquier vuelo de Roma-Teherán (Yovanovich, 231).

    Conclusión:

    En "Autopista al sur" e "La isla a mediodía," Julio Cortázar produce ejemplos claros del cuento del viaje. Todavía, el viaje cortazariano diverge de su definición puramente cotidiana en ambos cuentos. En la época clásica, tanto como en la edad de exploración y conquista, el viaje surgió de deseos físicos. En La odisea, Telémaco emprende su jornada en búsqueda de su padre. Cristóbal Colón, Hernán Cortés, Francisco Pizarro y Vasco Da Gama, como Telémaco anteriormente, emprendieron viajes en búsqueda de lo físico (oro o pertinencias terrenales). El origen, u oikos de cada viaje épico o conquistador forma una base esencial para cada jornada. El oikos ata al viajero a la realidad-a lo conocido y autóctono y en muchos casos, sirve como la motivación para la jornada misma. En contraste al oikos tradicional y cotidiano de la edad clásica y la edad de exploración y conquista, el oikos cortazariano crea otras motivaciones. Para el ingeniero del Peugot 404 en "Autopista al sur" y Marini en "La isla a mediodía" la realidad' como la conocemos nosotros es una mundana, aburrida y sofocante. Para el ingeniero, la motivación para viajar surge de un estanque automóvil y para Marini, de la repetición incesante de su trabajo. Como establece Martha Paley Francescato sobre el significado de la búsqueda: "es la búsqueda del "hombre nuevo" y la lucha por librarse del "hombre viejo" (Francescato, 248). Mientras que el ingeniero y Marini viajan hacia "lo no conocido" debido a diferentes circunstancias, la razón esencial es la misma: "el hombre está atrapado en lo ya conocido y lo ya pensado" (Caws, 27). De este modo, el ingeniero y Marini quieren abandonar al hombre viejo' tanto como el mundo viejo-un mundo de lo ya conocido. Wes Williams explica que el narraciones de viaje es "un registro de la fantasía persistente de un hombre que quizá escapará su propio observación" (Elsner, Rubiés, 23). En el caso del ingeniero y Marini, escapando la observación propia' requiere una calidad metafórica del oikos, ya que el destino del viaje cortazariano no esta en el reino físico. Como nota Van Den Abeele en Travel as Metaphor, el oikos trae consigo implicaciones metafóricas tanto como literales. Y es el poder metafórico del oikos que tiene verdadera importancia en "Autopista al sur" y "La isla a mediodía." Cada viaje nos lleva de lo conocido hacia lo nuevo y extraño, pero el sentido metafórico del oikos fomenta una llegada a las alturas de lo nuevo y extraño, llegando al mundo surreal de André Breton, donde existe una resistencia a la percepción común y donde cada viajero, en el otro lado del espejo encuentra lo no conocido y lo maravilloso.






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