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Narratología y análisis literario

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Aprender e identificar los conceptos y elementos que constituyen un relato Definir los conceptos fundamentales de la narratología y los elementos constitutivos

Agregado: 27 de ABRIL de 2017 (Por OUMAR MANGANE) | Palabras: 6907 | Votar! | Sin Votos | Sin comentarios | Agregar Comentario
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    Autor: OUMAR MANGANE (omar077@hotmail.fr)

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    OUMAR MANGANE

        ID: UD40686HLI49372

    NOMBRE DEL CURSO: NARRATOLOGÍA Y ANÁLISIS LITERARIO.

    DOCTORADO EN FILOLOGÍA HISPÁNICA

    ATLANTIC INTERNATIONAL UNIVERSITY

    HONOLULU, HAWAII

    DICIEMBRE 2016

    TABLA  DE CONTENIDO

    1-      INTRODUCCIÓN………………………………………………………….3

    2-      DEFINICIÓN DE LOS CONCEPTOS FUNDAMENTALES…………..5

    3-      ESTUDIO TIPOLÓGICO DE LA NOVELA COMO GENERO LITERARIO……………………………………………………………………9

    4-      PERSONAJE……………………………………………………………...13

    5-      VALOR SEMIO-NARRATIVO DEL TIEMPO EN LA NOVELA…..16

    6-      ESPACIO COMO CATEGORÍA NARRATIVA………………………20

    7-      CONCLUSIÓN…………………………………………………………...23

    8-      BIBLIOGRAFÍA………………………………………………….............24

    1-    INTRODUCCIÓN:

    Considerada como parte integrante de la filología y de la crítica literaria que estudian no sólo las formulas y estructuras narrativas sino también las teorías del relato, de la narración, de las estructuras narrativas y de la narratividad, la narratología puede también calificarse tal como una ciencia del relato, o sea, una parte de la teoría literaria que se ocupa del proceso de representación y comunicación narrativa.

    Surgida con el formalismo ruso -  nacido entre 1915 y 1930 y según el que hay seis categorías, como lo ha mencionado Mangane (2016), entre las que el cierre del texto, la exclusión de las causas externas a beneficio de los lazos que se crean entre los textos, el funcionamiento y la dinámica del texto, la ausencia de referencia del autor y la inexistencia de referente del texto literario -  y desarrollada  con el estructuralismo[1]  según el que el texto es una entidad autónoma  cuyo análisis debe ser inmanente, la narratología intenta aprehender el conjunto de las estrategias usadas para un escritor para crear la verosimilitud y la emoción estética.

               En efecto, en este presente estudio sobre la narratología y el análisis literario  nos proponemos aprender e identificar los conceptos y elementos fundamentales que constituyen un relato.

                 Así, a lo largo de nuestro trabajo de investigación, intentaremos no sólo reunir y definir los principales conceptos de la narratología sino también todos los elementos constitutivos  del análisis literario tales como el narrador, el personaje, los datos espaciotemporales, entre otros, porque, como lo han dicho Ezquerro et.all. (1987), el análisis implica la disociación de los elementos constitutivos que deberían ser analizados por separado y que vienen presentados bajo el conjunto de unos elementos solidarios.

              Sin embargo, antes de cerrar esta introducción, nos vemos en la obligación de precisar que vamos a definir antes que nada los primeros conceptos fundamentales de la narratología y del análisis literario.

    2-     DEFINICIÓN DE LOS CONCEPTOS FUNDAMENTALES:

    -          Mimesis- Diegesis:

    Se trata de dos nociones que vienen de las palabras griegas Mimêsis y Diêgêsis. Ambas palabras significan respectivamente imitación y discurso.

           La mimesis fue usada por Aristóteles en su obra titulada Poética  para descubrir la imitación, la representación de lo real a través de la literatura. Sin embargo esta representación no tiene que ser servil porque, siguiendo las palabras de Dessous (2001), el trabajo del poeta ya no es entonces una sencilla duplicación, vector de una realidad ya significante sino más bien de creación, elaboración de un significado que es el propio proceso de su arte.

            Así, es posible imitar lo real de tres modos, a saber, como uno es, como uno se ve y como uno debería ser. En el relato, encontramos la mimesis en el discurso directo.

    En cuanto a la diegesis, se trata del conjunto de los distintos acontecimientos narrados por el discurso narrativo.

                Por lo tanto, todo lo que se relaciona con la historia, todo lo que pertenece al universo ficticio, podemos denominarlo diegesis. Y, esta diegesis es, según Genette (1972), a través del uso corriente el universo espacio-temporal designado por el relato.

    Pues, según la terminología de Genette, a través de este sentido general, diegesis es algo que guarda relación o pertenece a la historia. Además, en un sentido más especial, la diegesis es lo mismo que la intradiegesis que se encuentra en el discurso indirecto y se relaciona con la narración.

    -          Narración y narratividad:

    Exposición detallada de un conjunto de hechos  a través de una forma literaria, la narración queda un proceso de enunciación[2] que hace funcionar la lengua a través de un acto individual de uso. Es el acto de producir un enunciado.

    Pues, la narración no sólo puede consistir en contar historias o sucesos reales o imaginaros tal como lo ha dicho Onieva (1995) sino también podemos considerarla como el hecho de relatar sucesos que se producen normalmente una sola vez en el transcurso del tiempo siguiendo las palabras de Lázaro Carreter (1971).

            Estas definiciones pueden completarse con la dada por Noumbissi (2003) según la que narrar o contar una historia consiste entonces en informar al lector u oyente, interesarlo e intrigarlo para que continúe leyendo o escuchando hasta el final.

            En efecto, constituyente esencial de los cuentos, las anécdotas, la historia sobre todo  ya que  las novelas ya que si seguimos a Senabre de todas las modalidades literarias que convencionalmente denominamos “géneros”, la novela es la forma que ofrece contornos más borrosos, la narración es diferente de la descripción y puede hacerse a través de modalidades declarativas, interrogativas, imperativas o exclamativas.

               De toda evidencia, la narración, muy a menudo, se estructura de la siguiente manera a través de de unos mecanismos funcionales:

    INTRODUCCIÓN O PLANTEAMIENTO

    INICIO DE LA NARRACIÓN

    CUERPO O DESARROLLO

     PARTE MUY EXTENSA

    CLÍMAX

    MOMENTO CULMINANTE

    DESENLACE O CONCLUSIÓN

    FIN DE LA HISTORIA NARRADA

    MECANISMOS FUNCIONALES DE LA NARRACIÓN

    DISCURSO

     

    TRAMA

    PERSONAJES

    A partir de allí,  no sólo vemos la distinción de la descripción, de la pintura que son simultáneas sino también de la narratividad.

    Considerada como el conjunto de los hechos característicos del discurso, del mensaje narrativo, la narratividad, que debemos diferenciar de la literariedad considerada como el carácter literario del texto literario, es la relación que existe entre el enunciado y la enunciación. Esta relación se sitúa esencialmente al nivel de la presentación de los hechos reales. Dicha presentación puede hacerse de modo lineal, es decir, siguiendo la sucesión cronológica o desunida pero lógica en el enfoque del razonamiento intelectual.

              Así, Todorov (1966, p.155), al respecto de la narratología afirma que Estudiar la «literariedad» y no la literatura: ésta es la fórmula que, hará pronto cincuenta años, señaló la aparición de la primera tendencia moderna en los estudios literarios: el Formalismo ruso. Esta frase de Jakobson pretende redefinir el objeto de la investigación; no obstante, uno se ha engañado bastante tiempo sobre su verdadera significación, pues no apunta a sustituir el enfoque trascendente (psicológico, sociológico o filosófico) que reinaba hasta entonces por

    un estudio inmanente; en ningún caso uno se limita a la descripción de una obra, la que por otra parte no podía ser el objetivo de una ciencia (y, por cierto, aquí se trata de una ciencia). Sería más justo decir que, en lugar de proyectar la obra sobre otro tipo de discurso se la proyecta aquí sobre el discurso literario. Se estudia, no la obra, sino las virtualidades del discurso literario que la han hecho posible; es así como los estudios literarios podrán llegar a ser una ciencia de la literatura.”

    -          Literatura y representación:

    Para los realistas del XIX, la novela no hace más que concebir la realidad del mundo. Se trata, pues, de un espejo que refleja la sociedad. Sin embargo, el concepto de la literatura tal como arte narrativo hace que pasamos del espejo fiel al infiel. Por lo demás, la obra literaria no puede hacer la reproducción de la realidad. Pues, es una especie de fotocopia de la realidad que tiene sus propias leyes. Barthes (1966, p.9-10), al hablar de la enseñanza de los formalistas rusos, afirma que “… Para limitarnos al periodo actual, los formalistas rusos, Propp, Lévi-Strauss nos han enseñando a distinguir el siguiente dilema: o bien el relato es una simple repetición fatigosa de acontecimientos, en cuyo caso sólo se puede hablar de ellos

    remitiéndose al arte, al talento o al genio relator […] o bien posee en común con otros relatos una estructura accesible al análisis […] nadie puede combinar (producir) un relato, sin referirse a un sistema implícito de unidades y de reglas”.

    -          Literatura y ficción:

    No todos los hechos representados en una ficción son necesariamente imaginarios ya que ningún artista puede prescindir de la realidad. Por eso, Garrido Domínguez (1996) especifica el universo de lo ficcional verosímil que es uno de los elementos característicos de la literatura realista del de lo ficcional inverosímil que es uno de los aspectos importantes  de la literatura fantástica.

                  Además, en lo que refiere a la ficción,  Genette en su obra titulada Ficción y dicción (1993, p.15-16)  afirma al respecto: “Sólo puede haber creación por el lenguaje, si éste se convierte en vehículo de mimesis, es decir, de representación o, mejor dicho, de simulación de acciones y acontecimientos imaginarios, si sirve para inventar historias o, al menos, para transmitir historias ya inventadas. El lenguaje es creador, cuando se pone al servicio de la ficción, y yo no soy tampoco el primero en proponer que se traduzca mimesis por ficción. Para Aristóteles, la creatividad del poeta no se manifiesta en el nivel de la forma verbal, sino en el de la ficción, es decir, de la invención y la disposición de la historia.”

                  Así, después de definir estos distintos conceptos de la narratología, veamos, pues, los elementos que transforman la novela en un género narrativo.

    3-    ESTUDIO TIPOLÓGICO DE LA NOVELA COMO GÉNERO NARRATIVO:

    -          Autor- narrador:

    Ambas nociones, muy a menudo, se  confunden y sin embargo, resultan diferentes. Y, como lo sabemos, el autor es la persona real que ha realizado la obra científica literaria, dueño del texto escrito cuyo nombre o pseudónimo figura en la portada.  Es una persona exterior al texto y mantiene  relación con el lector, lo mismo que él, situado fuera de la ficción.

            Por lo tanto, encontramos el narrador y el narratorio[3] en la ficción creada por el autor. De allí, el narrador, en una obra, es el que cuenta la historia ya que el autor le da este poder de narración. Pues, el autor escribe y elabora la historia y el narrador la relata alejándose del escritor. A través de esta posición del narrador con la historia contada viene su estatus, o sea, su posición.

    -          Estatus del narrador:

    El estatus del narrador abarca dos criterios peculiares. El primer criterio, o sea, las categorías narrativas enseña la relación del narrador con la historia. En cuanto al segundo criterio, éste determina su relación con los personajes.

         Así, las categorías narrativas permiten a la vez oponer e identificar los términos homodiegéticos y heterodiegéticos, entre otros.

          El narrador puede ser homodiegético cuando éste está presente como personaje en la historia que va contando. Por lo demás, si dicho narrador homodiegetico actúa tal como un héroe de la historia, es decir, como personaje- testigo de lo ocurrido, podemos denominarlo, siguiendo a Genette, autodiegético.

          El narrador es, pues, heterodiegético al estar ausente este último de la historia que  narra y no se identifica  con ningún personaje.

    Con los niveles narrativos, cuando un narrador cuenta una historia, puede crear  un mundo, o sea, el mundo narrado de que puede ser excluido. De allí, el que narra no es al mismo nivel que los objetos o los actores que pueblan su relato. Se trata del nivel extradiegético en que el narrador es exterior al relato. Es, pues, lo que llamamos narrador extradiegético.

    Sin embargo, a veces, el narrador entra en la historia narrada de tal modo que es narrador intradiegético.

                  Tocante a los relatos entrelazados, nos damos cuenta de un tercer nivel denominado metadiegético. Pues, el narrador es metadiegético cuando éste es un narrador  intradiegético  de un relato entrelazado en otro relato.

    El estatus del narrador se define, pues, a partir de las categorías y de los niveles de la narración. Al contar la historia, el narrador puede adoptar un punto de vista.

    -          Focalización:

    Denominada también aspecto o punto de vista, la focalización, como lo llama Gerard Genette, permite contestar a las preguntas ¿Quién ve? ¿Cómo vemos las escenas? Se trata de una cuestión  de percepción ya que el que ve no es forzosamente el que cuenta y viceversa. Hay tres tipos de focalización, a saber, la focalización cero, la focalización interna y la focalización externa[4].

    En la focalización cero o la visión por detrás como la denomina Pouillon (1970), el narrador queda omnisciente y sabe más que los personajes. Puede conocer sus pensamientos, sus  hechos y sus ademanes. Es superior a los personajes. De allí, se trata de la mirada de Dios; pues, N > P.

     En cuanto a la focalización interna o la visión con siguiendo las palabras de Pouillon (1970), el narrador igual que el personaje focalizado  tienen las mismas informaciones y el narrador se identifica con este personaje. Así, le es imposible relatar los pensamientos de los otros personajes; pues, N = P.

    A propósito de la focalización externa o la visión desde fuera, el narrador sabe menos que el personaje. Es un simple observador exterior a la historia contada. Su mirada puramente objetiva no es la de nadie. La focalización externa  limita las informaciones dadas al lector y suscita en él una curiosidad; pues, N < P.

           Por lo tanto, estas tres focalizaciones muestran que el narrador no se limita únicamente a contar de modo imparcial una historia. Y, muy a menudo, resulta objetivo y puede asumir unas cuantas funciones.

    -          Funciones del narrador:

     El narrador puede tener varias funciones; y estas últimas muestran el grado de intervención del narrador en su relato según la impersonalidad o la implicación querida. Gerard Genette (1972) las pormenoriza a través de su obra, a saber, la función narrativa, la función de control, la función de comunicación, la función testimonial y la función ideológica. 

                 La función narrativa  constituye la función de base. En efecto, en cuanto hay relato, el narrador asume este papel. Pues, tomando las palabras  de Genette (1972), es la de contar unos hechos  y de la que ningún  narrador puede desvivirse  sin perder al mismo tiempo su carácter de narrador.

                La función de control es la  articulación  interna y solo aparece cuando el narrador controla el relato. Sucede cuando este último interviene en el relato dando la palabra o interrumpiendo la narración para poder hacer una descripción.

              La función de comunicación, en cuanto a ella, el narrador se dirige directamente al narratorio para establecer o mantener el contacto con él. Y, si seguimos  a Barthes, éste atiende a una situación narrativa cuyos ambos protagonistas resultan ser  el narratorio  presente, ausente o virtual y el propio narrador.

                En lo que refiere a la función testimonial, el narrador atestigua la veracidad de su historia, el grado de precisión de la narración, la certidumbre con respecto a los acontecimientos. Según Genette (1972, cuando el narrador indica la fuente de que procede su información o el grado de precisión de sus propios recuerdos, como ya lo hemos dicho, o los sentimientos que despierta en él determinado episodio

    Esta función puede aparecer igualmente cuando el narrador expresa sus emociones tocante a la historia

             En cuanto a la función ideológica, el narrador interrumpe su historia para traer un propósito didáctico, unos conocimientos generales que conciernen el relato. Además, sus intervenciones, según Genette, directas o indirectas, tocante a la historia, pueden adoptar también la forma más didáctica de un comentario autorizado de la acción.

              Así, podemos decir que dichas funciones permiten, pues, al narrador implicarse en el relato. Dicha implicación puede hacerse, ora directamente, ora por el intermediario de un personaje novelesco. 

    4-    PERSONAJE:  

                 Conviene notar, antes que nada, la diferencia entre persona- ser humano evolucionando en la realidad-  y personaje- ser ficticio creado por una persona dándolo  unas  características según avanza el relato. Bobes Naves (2002, p.147) lo ha mencionado a través de estos términos “Esta idea del personaje, como ser humano, con referencias sociales en tipos, incluso en individuos, resulta clara para el lector que generalmente se acoge a las referencias de personas vigentes en su tiempo para comprender las descripciones y las funciones que la novela le da de sus entes de ficción”.

                  Los personajes que pueblan el espacio novelesco de un relato representan, antes que nada, a seres reales que reflejan a la vez un ámbito geográfico y un contexto histórico precisos. A partir de este punto de vista, podemos ilustrar esto con las reflexiones de Milagros Ezquerro et.all. (1987) que subrayan que resulta difícil no hablar del personaje como si fuera una persona, precisamente porque representa una persona. 

                Es decir que, con la creación de los personajes, el autor se pone en contacto con la realidad; de hecho, dichos personajes van a ser elementos de un fresco social.

                Pero, como agentes narrativos, no sólo representan a seres reales, sino que también representan a entes de lenguaje. Su clasificación y la visión de la sociedad que vienen de ellos son muy importantes para la orientación y la interpretación de la novela. Todos los sexos, todas las generaciones, los personajes principales de la organización social, los principales agentes que intervienen en la jerarquía de la organización administrativa pueden  ir desfilando en un relato. Por lo tanto, según Nzachée Noumbissi (2003, p.72) “Son considerados personajes de una narración  los personajes, los animales e incluso las cosas (que se comportan como si fueran personas dentro del relato) que intervienen en la acción”.

    Esta definición del personaje puede completarse con la de Ezquerro et.all. que dice que el personaje se compone de todo lo que el texto dice de él, y sólo de eso.

     Vemos la importancia de los personajes ya que sin éstos no hay trama como lo muestra Nelly Cormeau (1947). 

    Así, los personajes tienen un papel esencial en la construcción de la historia contada. Por eso, es conveniente examinar cómo el autor los presenta, cómo vienen descritos y cómo son creados.

    Cabe señalar que sería demasiado largo describir por separado a los personajes dado que en cada novela, aunque hay descripciones individuales de los personajes, el retrato es, sobre todo, englobado. Así, se entabla una relación muy profunda que nos va a permitir conocer a cada uno de los personajes dentro del grupo.

                Pero, para describir los caracteres de los personajes, es necesario hacer su retrato físico y moral a la vez. Pues bien, describir es indicar, con precisión,  los diferentes caracteres de una persona. Además, siguiendo a Noumbissi (2003) podemos añadir que la descripción es también  una pintura hecha con palabras  y  asociada a la narración, y la descripción se usa en literatura para enmarcar la trama, caracterizar a una persona.

    Por lo tanto, los signos constitutivos de los personajes que resultan más corrientes quedan el nombre, la edad, la función social, la pertenencia a una clase social, entre otros. Pero, estos elementos  o detalles no bastan para una caracterización por completo. Pues, hacen falta añadir sus acciones, sus pensamientos y lo que los demás personajes opinan sobre él.

     A lo largo de relato, cueste lo que costare, el tipo de personaje siempre pertenece a una categoría.

                La caracterización de los personajes se hace según la distinción establecida entre héroe, personaje principal y personaje segundario.

    El héroe es el personaje de la historia que logra vencer las dificultades y solucionar los problemas gracias a su fuerza, su inteligencia o su poder. Es diferente del personaje principal que es el ser en el que se basa la acción y toda coherencia de la historia relatada.

    El personaje segundario, en cuanto a él, ayuda, molesta o se opone al héroe o al personaje principal a lo largo de sus acciones.

              Sin embargo, cabe subrayar que esta categorización tradicional ha sido rechazada por la semiología. En efecto, en el enfoque semiológico, los personajes de los relatos considerados como signos se clasifican de la siguiente manera, a saber, los personajes referenciales que reflejan la realidad. Son personajes históricos o mitológicos.

    Los personajes que esquematizan el sitio del autor o del lector en el relato, es decir, el personaje-testigo, el observador. Y, para los personajes anafóricos, éstos recuerdan unos datos importantes o preparan la continuación del relato.

               Así, podemos retener que los personajes novelescos se clasifican por categorías. Cada personaje, a partir de su categoría, desempeña un papel muy determinado a lo largo de la ficción.

    La historia que compone el relato puede definirse como un encadenamiento de acciones encargadas por los personajes.

    Bobes Naves (2002, p.147) lo sintetiza de este modo afirmando que “Los formalistas (...) prefieren determinar al personaje por su función en el relato, en el que lógicamente el personaje no es más que una construcción verbal, y un rol por relación a la función en la que

    interviene, de donde se desprende su valor como elemento de construcción de un orden sintáctico.”

              Por lo tanto, estas acciones denominadas funciones por Propp en su obra titulada Morfología del cuento correspondes con los papeles desempeñadas por los personajes. Pues, de las  siete esferas de acciones que Propp llama personajes, pasan a seis actantes en el esquema de Greimas (1971) ya que las mismas acciones las pueden hacer numerosos y distintos personajes.

    Estas seis categorías de actantes van con tres oposiciones binarias, es decir, sujeto vs objeto; destinador vs destinatario y adyuvante vs oponente.

    Así, el papel de cada actante dependerá del sitio que ocupe tocante a los demás. En efecto, el sujeto, encargado de una misión por el destinador a beneficio de un destinatario, va por un objeto. En esta búsqueda, algunos actantes lo auxilian como el adyuvante mientras que otros se oponen como los oponentes.

    La novela queda llena de personajes cuyas acciones se realizan a lo largo de un tiempo determinado.

    5-    VALOR SEMIO-NARRATIVO DEL TIEMPO EN LA NOVELA:

    En la novela, el tiempo, desde el punto de vista de la teoría, resulta  ser un dato imprescindible en la creación novelesca y nos permite conocer la evolución de los personajes, ver sus reacciones  a través de unas etapas y los periodos  a través del tiempo de la narración y del relato.

               Y, nos acordamos de las palabras del famoso escritor mexicano, Carlos Fuentes (1964, p.9-10) cuando decía  que “Entre nosotros , no hay un solo tiempo: todos los pasados son presentes. Nuestro tiempo se nos presenta impuro, cargado de agonías resistentes. La batalla es doble: luchando contra un tiempo que, también, se divierte con nosotros, se invierte en nosotros, se subvierte desde nosotros, se convierte en nombre nuestro.”

    En efecto, según el realismo, la novela contaría a su manera unos acontecimientos situados en un universo diferente del de la literatura. Esta narración viene asegurada por un narrador que , siempre, se encuentra en una posición temporal peculiar  tocante a la historia  que relata. Según esta posición, es posible tener cuatro tipos de narración, a saber, la narración ulterior, la anterior, la simultànea y la llamada intercalada.

             Así, la narración ulterior queda la màs frecuente porque allí el narrador cuenta acontecimientos pasados.

     En la narración anterior,o sea, la narración de predilección, el narrador narra lo que va a suceder en un futuro màs o menos alejado.

    La narración simultànea, en lo que refiere a ella, se trata de la que el narrador cuenta una historia en el momento en que se desarrolla precisamente.

    Y, la narración intercalada es la que agrupa la narración ulterior y la narración simultànea. En esta última, el narrador cuenta lo que ha vivido a lo largo del día e inserta a la vez todas sus impresiones, sus puntos de vista acerca de los acontecimientos relatados.

         Pues, el tiempo de la narración atañe la relación entre la historia y el momento de su narración. Es distinto del tiempo del relato.

    De allí, si el tiempo de la narración indica la posición temporal del narrador tocante a la historia narrada; el tiempo del relato, en cuanto a él, muestra el modo como la historia viene presentada en el relato, es decir, el orden en el cual los acontecimientos quedan  narrados en el texto.

    Así, este modo abarcará el orden del del relato, la duración narrativa y la frecuencia de los acontecimientos. Y, según Genette, se trata de ver las relaciones entre el orden  temporal de sucesión de los acontecimientos y el orden pseudotemporal de su disposición a lo largo del relato.

              Pero, recordemos lo que ha mencionado Garrido Domínguez al respecto ( 1993,p.162): “En cada época y dentro de cada corriente estética se observa una manera peculiar de sentir y organizar el tiempo. En su interior caben, como se ha dicho, todos los demás tiempos por exigencias, en primer término, del criterio de verosimilitud; respecto de ellos el tiempo figurado funciona como un principio constructivo o aglutinador. De él depende, en última instancia, el papel y el sentido que adquieren en el marco de la estructura literaria. Así se explica que el tiempo narrativo se justifique en último término a la luz del concepto de ficción, esto es, a la luz de la lógica que rige el universo creado por  el autor”.

    -          El orden:

    Estudiar el orden en que vienen narrados los acontecimientos en la novela nos lleva a tratar la cronología, la sucesión y la superposición de las secuencias.

    En efecto, el orden es la relación entre la sucesión de los acontecimientos en la historia y su posición en el relato. Y, los acontecimientos pueden ser narrados según su orden real o en el desorden. Este último, llamada ancronía, llega a través  de dos maneras, a saber, el analepso en que el narrador cuenta un acontecimiento ocurrido antes del momento presente de la historia principal ; y el prolepso en el cual el narrador habla de acontecimientos que van a producirse al final de la historia principal.

           Pues, podemos añadir que el relato novelesco cuenta una sucesión de acontecimientos que son los elementos esenciales de la trama de una vida y cuyas  múltiples relaciones de enlace  llevan  a un fin. Esta tensión hacia un fin implica obligatoriamente un orden de sucesión lógica y cronológica de dichos sucesos.

         A partir de allí, el análisis del orden temporal de un relato es, siguiendo las palabras de Gerard Genette (1972, p.91) es “Confrontar el orden de disposición de los acontecimientos o

    segmentos temporales en el discurso narrativo con el orden de sucesión de esos mismos acontecimientos o segmentos temporales en la historia, en la medida en que va explícitamente indicado por el propio relato o se puede inferir de tal o cual indicio indirecto.”

    -          La duración:

    Solemos llamarla también  velocidad narrativa,  la duración es la aceleración o la desaceleración de la narración  para con los sucesos relatados. En efecto, la velocidad, a secas, se define como la relación entre una medida temporal y una medida espacial parafraseando al crítico Genette.

    Y, como lo sabemos, la tradición de la narración del relato ofrece unas formas fundamentales del movimiento narrativo si nos basamos en la lógica de Genette para medir la rapidez de la narración. Entre estas formas, podemos citar la pausa descriptiva, la elipsis, la escena y el sumario.

               La pausa concierne la interrupción de la historia cronológica, o sea, la parada momentánea de la progresión de la acción de la novela hacia el fin,  para ser remplazada por las descripciones. Ahí, el tiempo de la narración resulta indefinido mientras que el de la historia queda nulo.

              En cuanto a la escena, viene generalmente dialogada y el tiempo del relato es igual al de la historia. Así, la mayor parte de los autores la emplean para introducir unas informaciones.

    El sumario se trata de un resumen de una parte de la historia. Da un efecto de aceleración ya que la duración de los acontecimientos queda concentrada allí al máximo. De allí, podemos decir que casi desempeña el mismo papel que la elipsis.

              La elipsis, por fin,  es lo contrario de la pausa ya que una parte de la historia ocurre bajo el silencio en el relato.

    Desde el punto de vista formal, existen tres tipos de elipsis diferenciadas por Genette (1972) entre las cuales tenemos las elipsis explícitas que funcionan a través de la indicación determinada o no del lapso de tiempo que aluden, lo que las asimilan a unos sumarios muy rápidos. Las elipsis implícitas son aquellas cuya presencia no aparece declarada en el texto y que el lector sólo puede inferir de alguna laguna cronológica o solución de continuidad narrativa. Y, las elipsis hipotéticas  resultan imposibles localizarlos y muy a menudo también situarlos en un lugar preciso y son reveladas por una analepsis.[5]

    -          La frecuencia cronológica:      

    La frecuencia es la relación entre el número de caso de un acontecimiento en la historia y el número de veces que se encuentra mencionado en el relato. Así, con esta tercera dimensión del tiempo narrativo distinguida por Genette, se establecen cuatro formas de frecuencia tales como el relato de forma singular en que se narra una vez lo ocurrido una vez o varias veces lo  sucedido varias veces; el relato de formas anafóricas o repetitivas en que se cuenta más de una vez o varias veces lo ocurrido una vez o varias veces; el relato de formas iterativas en que se narra una vez lo pasado muchas veces.

              El tiempo en la novela, pues, abarca, el tiempo del relato y el de la historia. Este último, como queda dicho, enseña la posición temporal del narrador tocante a la historia situada en un espacio determinado o indeterminado.

    6-    ESPACIO COMO CATEGORĺA NARRATIVO:

    Cada escritor, después de la creación de los personajes los hace mover en  un espacio. En efecto, el espacio puede definirse como el ámbito físico  y humano de la acción del relato. Podemos, por lo tanto, recoger otras definiciones acerca del espacio novelesco. Y, según Ezquerro et.all. (1987, p.12) “lo que llamaremos espacio en una novela es una representación de espacio cuyo medio específico es la lengua y, más especialmente, los elementos lexicales. Este espacio evocado en el texto se llamará espacio referencial.”

                Después de esta definición, podemos añadir la de Constancio Vígil que dice que el espacio novelesco es el lugar donde transcurre la narración. Puede ser único o múltiple. Por lo tanto, es esencial entablar esta reflexión sobre el espacio de cualquier relatopor un estudio de elementos fundamentales en la elaboración novelesca.

                En efecto, el novelista crea un mundo y una vida ,por cierto, ficticios, pero que se verán como verdaderos mediante su arte. La historia contada supone la existencia de unos personajes que actúan; pero, sobre todo, los pone en un marco espacial que va a servirles como esfera para evolucionar.

                Este marco, en sí mismo, no tiene significado propio. Tiene sentido a través de los objetivos del escritor, su concepción y su punto de vista. Pues, es necesario considerarlo en toda la perspectiva de la esquematización de los métodos de creación. Sin embargo, la manera como el novelista nos presenta el espacio lleva necesariamente la marca del contexto histórico en la que se sitúa o a la que pertenece. Por lo contrario, el estudio del espacio muestra las características de una época que es posible identificar. Así, vemos que el espacio en una obra narrativa no sólo es imprescindible en toda la elaboración novelesca sino que también, tomando las palabras de Roland Bourneuf (1972), tiene varios sentidos y puede constituir aun la razón  de ser de la obra.

               El espacio físico y humano puede aparecer en una novela a través de los espacios geográficos exteriores tales como la ciudad, el campo  y los del interior como las casas. Aparece también en los indicios espaciales  y permite situar las acciones una tras otra.

    En efecto, el espacio humano se relaciona con el ambiente social y queda el lugar histórico, social y cultural en que el escritor sitúa  a sus personajes.

    Y, el espacio físico designa la relación  entre la longitud de la historia  y el número de páginas que éste ocupa en la narración. Además, resulta  tener un día contado en unas cincuenta páginas y cien años de vida en dos páginas. Es  en el segundo caso en que el espacio se ve relacionado con la descripción que pone fin al transcurso del tiempo. Así, la descripción puede ser panorámica, progresiva, fragmentaria, entre otras.

    La descripción panorámica nos permite, gracias a una mirada desde lejos, descubrir de una vez y fijar para el lector el marco global visto desde el exterior, que sirve ya de escenario, ya de telón de fondo para la acción.

    Estas vistas panorámicas, aun siendo superficiales, no resultan menos reveladoras de las condiciones generales de  vida según los detalles que presentan.

    La descripción progresiva es un rasgo característico del espacio.  La descripción del espacio novelesco se vuelve progresiva gracias a los movimientos de los personajes. Ahí, también los puntos de vista descriptivos quedan alternados: se hacen, unas veces, con las miradas de los personajes y, otras veces, con las miradas de los narradores con las que descubrimos el ambiente.

    Sin embargo, cualquiera que sea la manera cómo se presenta el espacio, técnica panorámica o técnica de descubrimiento progresiva, la descripción siempre es fragmentaria.

    La descripción fragmentaria obedece a la discontinuidad, a la linealidad del relato o no. Desde nuestro punto de vista, de manera general, la descripción  de los lugares que sea panorámica o progresiva, deja una impresión de objetividad y  realismo.

    Ofrece del espacio, según el punto de vista adoptado, lo que la mirada objetiva del escritor puede revelar en unas condiciones.

    Tocante al valor semio-narrativo del espacio, podemos decir que las indicaciones de lugares pueden asumir varias funciones. El espacio puede contribuir a ofrecer la ilusion de realidad al lector como en el suceso o en la novela realista.

    En efecto, el espacio en el que transcurre la acción de la novela está ligado con el trayecto de los personajes. Dicho trayecto une dos puntos, a saber, el espacio social   y el espacio interior. Cada uno de los espacios tiene funciones. Por lo tanto, Roland Bourneuf (1972) tiene razón cuando dice que el campo queda abierto para un estudio metódico del espacio en la novela, su importancia, su función, su representación, su sentido.

    Tal discurso, bajo la pluma de un gran especialista de las técnicas narrativas, nos  muestra que el espacio tiene una función en la novela.

    Por consiguiente, el personaje puede ser caracterizado por la descripción del espacio narrativo en el cual se mueve. El, así, adquiere una función de caracterización . Si lo ponemos en relación  con el escritor, el espacio puede representar un signo ideológico como sucede en el caso de la oposición o las dicotomías. 

    7-    CONCLUSIÓN:

    Para llevar a cabo nuestra investigación sobre la narratología y el análisis narrativo, nos hizo falta inventariar todas las formas de creación privilegiada por los creadores haciendo el balance.

            Sin embargo, sabemos que es cierto que no podemos decirlo todo, ni probablemente descubrirlo todo acerca de la narratología y el análisis narrativo sino que podemos afirmar  que algo puede decirse de éstos.

              A lo largo de nuestro estudio, hemos intentado examinar algunos problemas técnicos inherentes al trabajo de concepción  y creación narrativa. Y, partiendo de la idea según la que  los aspectos de la narratología y del análisis narrativo son una especie de  tentativa de creación  y de representación a través de la obra cuyas pretensiones primeras resultan ser ir más allá del mundo real prorrogándolo, hemos intentado analizar y definir los conceptos fundamentales, estudiar el relato como genero narrativa a través de los personajes, del espacio, del tiempo, entre otros, con todo lujo de detalles.

                En efecto, todos los elementos constitutivos de la narración  nos han permitido una etapa analítica y otra denominada sintetizadora; y queda claro que todos estos aspectos van muy enlazados. Dichos elementos que acabamos de ver quedan esenciales a la hora de comentar, analizar, estudiar o explicar un texto literario aunque compartamos  las palabras de Ezquerro et.all. (1987, p.11) según las que “los estudios de teoría de la narrativa han conocido un auge considerable. Del estructuralismo a la narratología pasando por “la poética de la prosa”, se han ido forjando instrumentos teóricos de análisis, no siempre con mucha coherencia, aunque sí con mucha riqueza… Es obvio que para abordar cualquier análisis textual conviene tener algunos rudimentos de lingüística. También serán útiles algunas lecturas de antropología y psicoanálisis.”

    8-    BIBLIOGRAFIA:

    Barthes, Roland. «Introducción al análisis estructural de los relatos», Análisis estructural del     relato.  Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo, 1966.

                    . Essais critiques in Toursel, Nadine et Vasseviere, Jacques. Littérature. Textes critiques. París: Nathan/ Her, 2001

    Bobes Naves, Mª del Carmen .La novela. Madrid: Síntesis, 1993.

    Bourneuf, Roland. L’univers du roman. Paris : Presses Universitaires de France, collection, 1972.

    Cormeau, Nelly. Physiologie du roman. Bruxelles : La Renaissance du Livre, 1947.

    Dessous, Gerard. Introduction à la poétique. Approche des théories de la littérature. Paris : Nathan/ Her, 2000. 

    Ezquerro, Milagros & Golluscio de Montoya, Eva & Ramón, Michèle. Manual de análisis textual. Toulouse: Iberie Recherche, 1987.

    Fuentes, Carlos. Tiempo Mexicano. México: Editorial Joaquin Mortíz, 1964.

    Garrido Domínguez, Antonio. El texto narrativo. Madrid: Síntesis, 1993.

    Genette, Gerard. Ficción y dicción. Barcelona: Lumen1991.

                              . Figures III. Paris : Ed .du seuil. 1972.

    Greimas, Algirdas Julián. Semántica estructural. Investigación metodológica. Madrid:      Gredos, 1971.

    Lázaro Carreter, Fernando. Lengua española: historia, teoría y práctica. Madrid: Anaya, 1971.

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    Noumbissi, Nzachée. Manual de Información General sobre los Géneros Literarios y Nociones Básicas Imprescindibles para la Explicación de Textos. Dakar: Presses Universitaires, 2003.

    Pouillon, Jean. Tiempo y novela. Buenos Aires: Paidós, 1970.

    Propp, Vladimir. Morphologie du conte. París: Seuil, coll.Points, 1970.

    Senabre, Ricardo. Metáfora y novela. Cátedra Miguel Delibes, Universidad de Valladolid, 2005.

    Tadie, Jean-Yves. Proust et le roman. Paris : Gallimard, 1971.

    Todorov, Tzvetan. «Las categorías del relato literario», Análisis estructural del relato.  Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo, 1966.



    [1] Conviene aclarar antes de ir más lejos que el estructuralismo no es una filosofía sino un enfoque de análisis. Se trata de un movimiento que ha tenido enormes repercusiones en los años 60. El estructuralismo se determina por unas negativas y unas afirmaciones. Y, en cuanto a las negativas:

          -     la literatura no es el reflejo del espacio;

          -      la literatura no refleja  a un referente externo;

          -     tampoco la literatura refleja al contexto y a la historia.

    Tocante a las afirmaciones, debemos, según ellos:

    -          leer lo escrito;

    -          estudiar la literalidad, o sea, el carácter literario del texto literario;

    -          estudiar la literatura tal como un fenómeno autónomo;

    -          considerar que el sentido no es unívoco sino plural.

    Por eso, la crítica debe ser inmanente. Y, el estructuralismo literario tiene su punto de arranque con la obra de Ferdinand de Saussure titulada Cours de linguistique genérale. Y, para más información al respecto, podemos consultar con provecho el trabajo de Oumar Mangane en el año 2016  acerca del tema en http://www.monografias.com/docs111/teorias-metodos-y-practicas-del-texto/teorias-metodos-y-practicas-del-texto.shtm.

    [2]  Se puede consultar, al respecto, las palabras de Todorov a través de su obra titula «Literatura y significación», Literatura y significación en Barcelona en1971.

    [3] Acerca del narratorio, su análisis y sus característicos, conviene acordarse de las palabras de Ezquerro et.all. (1987, p.24-25) según las que el narratorio es “la instancia receptora de la narración, la parte pasiva, ya que de éste depende estrechamente de la forma y punto de vista del narrador.

    El narratorio es el doble invertido del narrador: tiene características diametralmente opuestas. Así como el narrador es la instancia privilegiada para la proyección del autor, el narratorio es la instancia privilegiada para la proyección del lector.

    El análisis del narratorio es más delicado que el del narrador, ya que las marcas textuales que se le refieren  son, generalmente, el “negativo” de las marcas textuales del narrador. El caso más favorable es cuando la narración introduce a un personaje que desempeña una función de narratorio, o sea la de receptor o destinatario de un relato hecho por un personaje-narrador.

    En resumen, podemos decir que el estudio del narratorio, sobre el cual hay poca bibliografía hasta hoy, es inseparable del estudio del narrador, ya que ambos forman una instancia única, interiormente doble”.

    [4] Acerca de las tres  focalizaciones, podemos recoger,  respectivamente, los propósitos de Tzvetan Todorov, (1966, p.178-179); para la primera dice que “Esta fórmula es la más utilizada en el relato clásico. […] La superioridad del narrador puede manifestarse ya en un conocimiento de los deseos secretos de alguno (que él mismo los ignora), ya en el conocimiento simultáneo de los pensamientos de varios personajes (cosa de la que no es capaz ninguno de ellos), ya simplemente en la narración de los acontecimientos que no son percibidos por ningún personaje.”

    Para la segunda menciona que el narrador “no puede ofrecernos una explicación de los acontecimiento antes de que los personajes mismos la hayan encontrado. Aquí también podemos establecer varias distinciones. Por una parte, el relato puede ser hecho en primera persona (lo que justifica el procedimiento empleado) o en tercer persona; pero siempre según la visión que de los acontecimientos tiene un mismo personaje.”

    Tocante a la tercera dice que el narrador “puede describirnos sólo lo que se ve, oye, etc., pero no tiene acceso a ninguna conciencia. Por cierto que ese puro «sensualismo» es una convención, pues un relato semejante sería incomprensible. Los relatos de este tipo son mucho más raros que los otros y el empleo sistemático de este procedimiento sólo se ha dado en el siglo XX.”

    [5] En lo que refiere a estos tipos de elipsis, podemos consultar la obra de Genette, op.cit,  precisamente en las paginas 160,161,162 y 163.

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