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Música popular y la literatura del boom en la cultura de América Latina.

 

Julio Álvarez

...en el instante en que Aureliano Babilonia

acabara de descifrar los pergaminos,

y que todo lo escrito en ellos era irrepetible

desde siempre y para siempre,

porque las estirpes condenadas a

cien años de soledad no tenían una segunda

oportunidad sobre la tierra.

García Márquez

Cien años de soledad

 

Hablar de los rasgos culturales que identifican a los millones de individuos que compartimos el Continente Americano, particularmente a los que compartimos la tierra llamada “Latinoamérica” es hablar de algo complejo. Alain Rouquié  plantea lo difícil que es poner un concepto que englobe a todos los erroneamentente llamados latinoamericanos. Primero no todos tenemos una herencia latina así que encerrar a todos en este concepto no es correcto al igual que todos lo nombres que se usan para distinguirnos.

Así que propiamente dicho un concepto que represente a todos los países debajo de los Estados Unidos [o arriba según de vueltas el mundo]es imposible por la diversidad de los pueblos. ‘Quizás, el termino lo podemos utilizar para clasificar a todos los países que compartimos el subdesarrollo, el tercer mundo o como se le quiera denominar, independientemente de su lengua y su cultura’ (Rouquié,1996:21).

Buscar una identidad en la cultura equivale a interpretar las identidades que nos son ofrecidas como interpretaciones, un reflejo en el que exteriorizamos nuestros anhelos, marcando las huellas de nuestro paso; trabajando, comunicándonos, escribiendo. Es este el  infinito proceso de interpretarnos y de imponer nuestras interpretaciones como reales, válidas, autoritarias, serias, adecuadas, profundas o lo que sea.

Pienso que  Latinoamérica no existe como un todo, sin embargo existe una apropiación del concepto. Un link que los colombianos, argentinos, panameños, brasileños, etc. Reconocemos. Hay algo que une a los diferentes pueblos que la conforman y permite hablar de cultura latinoamericana, una unión que nosotros individualmente le damos vida. Que yo todavía no descubro. En este trabajo hablo de una Latinoamérica imaginaria que solo existe en nosotros que vivimos a diario esta realidad, y si lo vemos extraculturalmetente designa una verdad especifica.

 

Para entender que forma puede tener este monstruo llamado cultura latinoamericana tomaremos dos ejemplos: la literatura y la música. En la literatura hablaremos del periodo denominado boom  en donde se explora la salida de las letras latinoamericanas y sus principales exponentes de forma masiva al mundo.

La música es sin duda la forma que refleja fielmente la cultura de cada pueblo. Tomaremos en cuenta, por su destacada importancia al argentinísimo tango, la música caribeña deteniéndonos un poco en la nueva trova cubana o música de protesta por la relevancia que tuvo durante los sesenta y setenta, la del alto Perú y Bolivia denominada antillana, el corrido mexicano y sus variantes y la diversidad de la música brasileña. La música popular y la literatura son sin lugar a dudas los dos productos de exportación más grandes que a tenido y tiene América Latina.

 

Bueno, para iniciar, primero tenemos que entender que es lo que entendemos por cultura. Entendamos a “... la cultura [como] un orden particular de fenómenos caracterizados por ser una replica conceptual de la realidad, simbólicamente trasmisible de generación a generación, bajo la forma de una tradición que provee modos de existencia, formas de organización y medios de expresión a una comunidad humana.”^[1] Por lo mismo cada cultura es percibida por sus portadores como el modo natural y necesario de ser hombres frente a los miembros de su propio grupo y frente a otros grupos humanos. Otras de las variantes que  posee son la cultura popular y la erudita de los intelectuales.

De igual forma  “La cultura [puede ser] ...simultáneamente archivo, deposito, sarcófago, retención de formas, continuidad de un orden de sentidos, monumento, fijación, repetición, campo de ruinas, arqueología de sí misma y pura coyuntura del sentido, impresión débil, palabras evanescentes, articulación del momento, mensajes intermitentes, conocimiento táctico, imagen pasajera, velocidad de su propia metamorfosis”.^[2] Yo me quedo con las dos, y con todas las definiciones de cultura que existen, porque cultura también significa tolerancia y diversidad.

Hay otra concepción sustancial de la cultura.‘Para ella la identidad no está contenida en la raza, ni en el pasado o la tradición. Se aloja en el Estado. Como consecuencia de procesos de independencia o revolución’(Néstor García Canclini, 1987: 35).

El escritor cubano Roberto Fernández Retamar en su ensayo Calibán de 1971 describe un  dialogo que sostiene con un periodista europeo de izquierda pregunta si e verdad existe una cultura latinoamericana. Fernández Retamar trata de delimitar que es lo nuestro o que entendemos por lo nuestro, lo latinoamericano, sin distinción de regiones. Románticamente mezcla lo caribeño, lo mexicano y la parte sur del continente, tratando de encontrar otra imagen de la cultura latinoamericana que no es el lado europeo, sino una imagen que implica lo indígena y lo trascultural que viene de África y otras partes. Para él, la diferencia entre América Latina y otras partes del Tercer Mundo es que sí tenemos una fuerte influencia europea, más que en otras partes del mundo, pero también somos otra cosa que no es lo europeo, reflejamos otro mundo.  En conclusión y Parafraseando a Retamar: ‘el mestizaje es el aspecto más importante de la conformación de nuestra cultura. Sin él  nuestra cultura no sería lo rica y variada que es’. (Fernández Retamar:1971, 17)

El también lucha en contra de una cultura elitista. Que es según Retamar la cultura de Borges y de Cortázar aunque sea de izquierda. Ellos representan la cultura de élite que tiende a identificarse con lo bueno de Europa. Pero lo que hay que rescatar de Borges y Cortázar son las raíces latinoamericanas; sus pueblos y su cultura, su subdesarrollo y sus luchas de liberación. Extraer lo indispensable de cada una de las culturas que conforma lo latinoamericano para crear una cultura Latinoamericana.

Es así que los intelectuales y políticos comienzan a cuestionarse quienes somos y por qué somos. Ya en varios momentos populistas latinoamericanos encontramos que la política cultural trata de reproducir las estructuras ideológicas y las relaciones sociales que legitiman la identidad entre Estado y Nación. Los cambios básicos de estos gobiernos se enfocaron en la educación superior principalmente.

Hubo así mismo un acelerado desarrollo de las ciencias sociales y de las vanguardias artísticas, nuevas tecnologías modernizaron la producción y difusión cultural esto reflejado en la expansión de la televisión, el uso de materiales y procedimientos avanzados en el diseño industrial y la creación artística. Esto dio oportunidad a las sectores de la población más marginados de entrar en la modernidad que los gobiernos populistas pretendían accionar en Latinoamérica. Esta incorporación de los sectores antes excluidos se manifiesta  en el campo de la cultura popular y de elite. En otras palabras los latinoamericanos nos ponemos de moda.

Por primera vez, el artista latinoamericano encontró que tenía a la mano algo que fascinaba a Europa; el indio, el negro y la tierra. En algunos países latinoamericanos, donde los artistas se sienten aislados, la asimilación de estas formas antes negadas tuvieron especial vigencia, pues al participar en los experimentos de vanguardia o al perseguir una forma más unitaria de arte, entran en contacto con un público más amplio él cual esta mezcla de formas les parece mágica.

Después de la segunda Guerra mundial, los intelectuales hispanoamericanos comenzaron a buscar en las culturas indígena y negra, y en la misma tierra, valores ajenos a los de la cultura europea. En 1920 los cambios parecían ser inminentes México había  encontrado el camino para su transformación económica, por lo menos en apariencia  y otros países parecían seguir la ruta mexicana pero esto no fue posible debido a la dependencia principalmente política  que a todos los países sin excepción empezaron a experimentar. “Libertad y  Antiimperialismo eran los lemas de la época. Por libertad la gente entendía libertad económica y política, así como literaria y artística. La literatura y el arte adquirieron un tono profético, anunciando una nueva era; el arte se convirtió en un muestrario de los lemas del futuro”. ^[3]

La mayoría de los países en Latinoamérica  han conocido la opresión política en el presente siglo y, en muchos, tal situación ha sido endémica. Las largas dictaduras como la de Estrada Cabrera y la de Jorge Ubico en Guatemala; la de Rafael Leonidas Trujillo en la Republica Dominicana; la de Juan Vicente Gómez en Venezuela y la de la familia Somoza en Nicaragua han reducido la cultura en los países que han asolado. En otros países latinoamericanos ha habido periodos más breves, aunque igualmente devastadores. La dictadura de Perón en Argentina, obligó a muchos intelectuales a exiliarse. La ascensión al poder de Getúlio Vargas en Brasil fue acompañada por arrestos masivos de escritores y otros intelectuales, junto con obreros, campesinos y dirigentes sindicales, especialmente durante los años críticos de 1936 y 1937.

Es por eso que la institucionalización de la cultura genera  rechazo entre los sectores de intelectuales. La política y la cultura son dos campos adversarios para muchos políticos como para muchos artistas e intelectuales. Los políticos suelen dar por supuesto que la sociedad tiene problemas más serios, de modo que prefieren dejar que las demandas culturales de sectores tan pequeños, cuyas actividades interesan a minorías. Al contrario los artistas e intelectuales viven lo político como un territorio ajeno y voluble. “[...]ven en los intentos de planificar la cultura como conspiraciones contra la espontaneidad creadora”^[4].

 

‘La última etapa de fortalecimiento que impulsaron los Estados a la cultura fue durante la década de los sesenta, y en algunos países todavía en los setenta, cuando América Latina alcanza un desarrollo más sostenido y diversificado, con el crecimiento de su producción junto con el mercado interno. Se amplía considerablemente la economía llegando estos beneficios a las capas sociales más bajas’ (García Canclini, Ibíd.: 38). La modernización alcanza a los países latinoamericanos y en consecuencia la influencia de corrientes artísticas europeas  van tomando tintes propios.

Mientras en México, Colombia y Centro América se esta creando un tipo de literatura reflejada en su pasado ancestral, los argentinos y uruguayos defienden la cultura occidental ya que es la única cultura de la que pueden proclamarse herederos, Borges la defiende por pertenecer a ella. “Porque es una cultura y porque sus defectos derivan más de las limitaciones humanas que de fallas inherentes a esa misma cultura”^[5]. Pero de igual manera algo se esta gestando dentro del campo de las letras, desde México hasta la Patagonía y  la participación de los jóvenes dentro de este renacimiento cultural es imprescindible  son ellos los que llevan la bandera de la vanguardia y los que renuevan las tendencias artísticas, es esta generación que tiene la idea de que el artista tiene una responsabilidad esencial hacia la sociedad. ‘A la vez insisten en su libertad. La libertad puede tener múltiples interpretaciones la más común la encontramos cuando el escritor declara no querer pertenecer a ninguna organización política.

 

 

La libertad en este caso significa libertad para adoptar una actitud crítica, no importa quien sea el que esté en el poder’ (Franco: 1985, 225).

Esto ocasiona un serio disgusto con las autoridades. la literatura y la música abunda en testimonios personales de los que han sido encarcelados, reprimidos y censurados por los gobiernos autoritarios. 

Cortázar desde Paris dijo -sin temor a las criticas- tener una visión de lo que pasaba en  América Latina, mientras se internaba en las obsesiones metafísicas de sus personajes, seguía los procesos sociales y políticos de los países de acá. Uno de los primeros trabajos que revelan su compromiso político desde la literatura es el cuento La reunión, que nació de una visita a Cuba en los sesenta. Desde entonces combinó esas dos vertientes hasta su muerte en 1984. Fernández Retamar critica a estos dos por carecer de una verdadera conciencia latinoamericana al primero lo tacha de universalista y al otro de burgués. Todo esto dio paso a la renovación de las letras latinoamericanas el Boom.

 

 Se le denomina  el boom  al  movimiento literario que surge a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Caracterizado por la renovación de las letras en habla hispana, –letras que los españoles decían muertas- la creación de muchísimas casas editoriales en Latinoamérica, la difusión masiva de los escritores latinoamericanos “si es latinoamericano es bueno” y una constante búsqueda de formas nuevas de narrar.

“Los del boom fueron muy importantes para los escritores españoles de mi generación. Ello, porque fueron un recordatorio de que la lengua española no estaba tan anquilosada como parecía por la utilización que habían hecho de ella los autores hispanos anteriores a nosotros: una lengua inservible, rígida, poco flexible. El boom fue una revelación porque utilizaba la misma lengua con alegría, con una elasticidad nada frecuente en España, y nos abrió muchas posibilidades a los que vinimos después”^[6].

 

 

 

Se rompen varios estereotipos. La novela deja de ser lineal, las historias que se cuentan son atrevidas y comprometidas. A diferencia de los escritores de la generación anterior los escritores del boom viven fuera de sus países, sin dejarse de interesar por sus problemas.

Las novelas conocieron más de una edición y empezaron a publicarse en Latinoamérica y ya no en Europa. Aunque los escritores, pintores y músicos continuaron emigrando a Paris, regresaban después a sus propios países a hacerse una reputación en ellos.

Las letras latinoamericanas alcanzan un prestigio internacional gracias a la obra de Juan Carlos Onetti, José Lezama Líma, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Roberto Fernández Retamar, he indirectamente Jorge Luis Borges y Alejo Carpentier. Llegaba a Europa la invasión latinoamericana un boom consecuencia de la etapa de cambios políticos y auge económico que tuvieron nuestros países.

‘Aunado a esto, la perspectiva que se tiene del narrador como fundador o creador cambia. Se le anteponen dos figuras la del cuentista narrador, cuya destreza proviene de una cultura oral y la de superestrella generada por la producción de la cultura de masas. Estas tres figuras la de narrador, autor y superestrella no se consideran ideales. (Franco Ibíd.: 311) 

la cultura de masas en Latinoamérica implica algunas connotaciones: la singular desigualdad de desarrollo permitió la presencia de una cultura oral en áreas rurales y barrios de población marginada. La implementación de reformas educativas –alfabetización, creación de escuelas, etc. y  el desarrollo y la difusión de los libros-  han tratado de facilitar la integración de la población  a la “modernización”  a través de los medios de comunicación masivos como la televisión, la radio y el cine. Fue precisamente la rapidez de este salto de una tradición colectiva y la producción de una literatura escrita elaborada como forma de resistencia cultural, lo que explica el fenómeno del boom.

MarioVargas Llosa cataloga su obra dentro de la corriente realista  aunque introduzca en su literatura diferentes formas e involucrando diversas corrientes. A Julio Cortázar lo identificamos por utilizar la parodia, los juegos lingüísticos y una forma abierta de narrar. Para García Márquez el mito y la fantasía lo hace viajar a un realismo mágico. Pero lo que une a toda esta generación es su preocupación por Latinoamérica que se traduce en formas complejas, o de búsqueda, o de viaje frustrado.

Superado esto, el boom del boom navego por mares distintos. A más de tres décadas de distancia,  este movimiento parece otro. “El boom tuvo una enorme popularidad en España. Pero ocurrió que hubo un aprovechamiento, espurio a veces, por parte de editores y escritores. Es decir, mucha gente intentó subirse en ese tren. Se publicaron ¡tantísimos autores latinoamericanos! Y claro está: no eran todos de la misma calidad, y entonces se produjo una saturación”^[7]. Esta saturación de autores latinoamericanos permite olvidar a muchos y recordar a muy pocos “[...]lo que pervive al final son cinco o seis nombres, no más. Creo que más o menos estamos todos de acuerdo en que son García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Cabrera Infante y José Donoso.” ^[8]

                Camilo José Cela lo dijo mejor de lo que podría decirlo yo. El boom produjo aciertos y desiertos, contradicciones y adicciones, mitos y ritos, exilios y auxilios, promesas y torpezas, amores y desamores.  Pero creo que el boom abrió las puertas para que generaciones posteriores escribieran ensayos sobre ellos y se enamoraran de Rayuela en especial del capitulo 7.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El caso de la música popular no es muy distinto. Plagada de influencias, encontró una expresión propia e inimitable. El arrabalero tango argentino, las historias del Corrido mexicano, los diferentes sentires del Brasil, los lamentos antillanos de Perú y Bolivia y la  alegría del la música caribeña.  Las canciones populares son parte fundamental de la musica de un pueblo.

El código dominante de estas estructuras de la música popular y folklórica es el musical europeo; sin embargo las variantes, las incorporaciones culturales de esta nueva forma de ser y existir en el mundo son muy fuertes: ha habido cambios en el ritmo, ha habido ampliación y transformaciones básicas en la armonía y una tendencia, tal vez natural, a formar un componente unitario con la danza, de modo que danza y melodía son el anverso y reverso de esa estructura.

Los temas son los comunes al hombre: la muerte, el desengaño, la traición, la palabra, en fin los valores y antivalores todos de la humanidad. Y es que allí  se encuentra la grandeza humana: algo profundo igualitario y una praxis humana desigual, que es la que nos garantiza como seres la vida. Sin embargo estos temas son tratados de modo distintos en México o en Argentina, en relación con la concepción de la vida y la muerte.

El tango es la más aristocrática de las tragedias del de abajo. De una estructura dan cística compleja, rica, de gran dominio técnico, con temas cotidianos arrancados del arrabal en donde la guitarra y el bandoleón reconstruyen, transforman la vida del inmigrante al de argentino.

El  tango aparece en escena  en la ultima veintena del siglo pasado en 1880. para ese año las principales ciudades argentinas vivían un período de transformaciones. Cambia la arquitectura, el lenguaje, las costumbres, el aspecto de las calles, los carruajes, la vestimenta y las diversiones. “Torcuato Alvar impulsa un cambio importante en la fisonomía de Buenos Aires que tiene, en ese entonces, más de 33 000 mil casas entre las que se encuentran unos 2800 conventillos en los que se alojan miles de familias inmigrantes”^[9]. Paralelamente en los comventillos, en los prostibulos y romerías de los fines de semana, comienza a gestarse el tango poderosamente motivado por ese núcleo criollo-inmigratorio integrado por militares,  trabajadores de los mataderos, artesanos, marineros y peones. Todo un mundillo en transición, en su mayoría de hombres solos, que se vuelca en los prostíbulos y las casas de baile, en busca de distracción y esparcimiento. Al mismo tiempo, mezclándose la gente de la vida compuesta por rufianes, hombres de acción y padrotes que tienen su parada en los barrios y convetillos cercanos a las ciudades. Todos, tratando de disfrutar de los "goces de la vida" envueltos  en un repertorio aún no bien definido de habaneras, polcas, valses y milongas, en el que no faltan los rudimentos del futuro tango criollo.

Todo parece indicar que los primeros tangos aparecieron hacia 1880, en realidad no eran todavía el tango tal como lo conocemos en nuestros días. “No es el mismo tango que se tocaba en las "academias", que el de los precursores que llegaron a imprimirlo (Villoldo, Mendizábal, etc.). Tampoco es el mismo tango cantado por Gobbi o Mathon o el que después de 1917 comenzó a entonar la garganta privilegiada de Carlos Gardel. Los sucesivos cambios han sido muchísimos hasta llegar a Piazzolla”^[10].

En 1880 convivían dos tipos de tango. Uno de ellos proveniente del tango andaluz (que le da nombre) y el otro, de la milonga. También había un tango con influencia habaneril y por último, una especie de origen africano "el tango de los negros", que nada tiene que ver con el tango criollo. Pero de esa primera mezcla  son envueltos los orígenes musicales del tango que prevalece.

Así como ha sucedido con  la mayoría de las expresiones populares, el tango no nació con valores y atributos absolutamente propios. Lleva en su interior aguas de muy diversas vertientes. No obstante y  a fuerza de pertenecer a un mundo de límites y estilos bien definidos, un amplio sector popular se sintió profundamente identificado con esa nueva música considerándola como una expresión neta de su manera de sentir la vida. La milonga no era, originariamente, más que un canto.

La milonga comenzó a llamarse tango en la década del 80, dejando su aspecto danzable a esta denominación. Es en esos años cuando la milonga adquiere coreografía y comienza a llamarse tango. Se inicia así la primera época del tango que va, desde 1880 hasta inicios del siglo. Es ésta la etapa de los auténticos precursores, que en las dos primeras décadas del siglo XX, no sólo impondrían una modalidad sino que, además, la divulgarían por el mundo entero. Ventura Lynch sostiene que “...la milonga sólo la bailaban los compadritos de la ciudad y la crearon para burlarse de los negros. El compadrito asiste al espectáculo del candombe pero no puede penetrar en él. Se trata de algo racial, ceremonial, religioso. Un patrimonio exclusivo del negro que el blanco no tiene derecho a profanar. Y al no poder superar esa barrera, el compadrito se burla. Devuelve rechazo con rechazo. Y así, sin advertirlo, el compadrito le pone pasos, cortes y quebradas a la milonga cantada, a esa misma milonga orillera que en el silbo y los pasos del bailarín solitario y burlón que se mofa del negro, es ya el tango en cuerpo y alma”^[11].

El lugar habitual del tango ligado desde su origen a la danza y a su desarrollo musical, fue el burdel.  En sus patios, en las amplias antesalas y como complemento de la actividad principal de la casa, las putas tenían por costumbre  bailar con la clientela.

La reunión, que se iniciaba al anochecer y continuaba hasta la madrugada, era amenizada por músicos que tocaban de oído algunos temas populares.  Formaban dúos o tríos compuestos, en un comienzo, por guitarra, flauta y violín.  Con el tiempo, ingresaron organitos a algunos burdeles suburbanos y, los de mayor categoría, incorporaron el piano.  A su vez, los más modestos, apelaron a las pianolas que no necesitaban ejecutante.

Hoy día el tango es reconocido en todo el mundo sus ejecutantes famosos y su baile reflejado en variadisimas películas.

 

Las formas musicales del Alto Perú y Bolivia, sus danzas tiene un componente nostálgico de una gran evocación y su propia melodía es como la conjunción de la tristeza y la esperanza a la vez. La combinación de la quena, del charango, la guitarra, la profundidad del tambor y el nono seco de fondo suave de algún simple instrumento en movimiento, son en cierto grado la traducción de una tragedia cultural que allí se vive y que aún no ha sido totalmente incorporada, la indígena, pero que sin embargo encontró en la estructura musical europea su mejor y más elocuente voz.

 Es posible dividir a la música andina en tres grandes categorías, dependiendo del origen y el destino que tenga. En muchos casos algunas expresiones musicales pueden pertenecer a más de una categoría. Pero en aras de la simplificación, se puede proponer lo siguiente:

 

 

1. Música étnica: es la que algunos llaman "auténtica" música andina, y se escucha principalmente en los lugares donde se genera. Ejemplos de esta música son las danzas tradicionales que por lo general están adscritas a alguna festividad: Santos, carnavales llameradas, chonguinadas, y muchas formas de huayno. Antes del advenimiento de la radio y de los discos (esos viejos 78 de principios de los año 50), prácticamente toda la música andina pertenecía a esta categoría. Es también importante notar que los instrumentos utilizados no tienen que ser tradicionales o pre-colombinos: ya hace mucho tiempo que instrumentos europeos fueron adoptados en los Andes, como el arpa, el violín, la guitarra y, más recientemente, saxofones, trompetas, clarinetes y acordeones. Sin embargo de la presencia de estos instrumentos, las formas musicales de este grupo tienden a adoptar patrones rígidos pegados a la tradición.^¨
2. Música popular: en esta categoría el huayno es el rey. Por razones históricas que tienen que ver con la afluencia de los clientes y la cercanía a la capital, el huayno original de los 1950 estuvo dominado por música de Ancash y del centro  (valle del Mantaro y, posteriormente, Ayacucho). Con relativa rapidez se fue creando un mercado para esta música, apoyado por la profusión de estaciones locales de radio que pasaban la música que encontraban disponible. Esto hizo  posible que se crearan estrellas de la música andina, como el Jilguero del Huascarán, Pastorita Huaracina, y otros. Y también hizo posible algo que es quizá único en el continente americano: la formación de un mercado real y duradero para música con fuerte influencia precolombina (como se sabe, la música mejicana es principalmente de origen español y francés, y la música tropical -afrolatinocaribeñoamericana- es mucho más afrolatina que caribeñoamericana (en el sentido precolombino). Otra consecuencia de este fenómeno fue la difusión de algunas formas musicales étnicas a nivel de todos los Andes, y para consumo no de turistas o intelectuales, sino de la población en general (de ahí la  denominación de "popular"). Por eso es posible escuchar música boliviana en Cuenca, y música del Mantaro en Oruro.
3. Música "cosmopolita" o "internacional": esta categoría abarca la música andina tal como se escucha fuera de los lugares de origen, e incluye a todos los llamados "grupos" musicales que van por el mundo tocando quenas, zampoñas, charangos, guitarras y bombos legüeros (estos cinco instrumentos son la base). Los grupos originales fueron principalmente chilenos (al menos los que dieron el salto inicial de celebridades locales  universales), como Inti Illimani (que sigue haciendo música hermosísima y siempre novedosa) y Quilapayún (que se acaba de disolver), y el boom, primero en América Latina, coincidió con el triunfo de la Unidad  Popular en Chile. El golpe de Pinochet ayudó a que esta música sobrepasara las fronteras de América Latina y se difundiera por el mundo. Si bien gran parte del repertorio original correspondía a la mallamada "canción protesta" (hoy llamada, igualmente mal, "nueva canción"), los fundamentos andinos siempre fueron fácilmente perceptibles. El repertorio de estos grupos incluye algunas piezas casi obligatorias: "El cóndor pasa", "Pájaro chogüí" (no andino propiamente, pero normalmente tocado con quenas, y no con el arpa paraguaya), "Poco a poco", "Canción y huayño", "Vírgenes del sol" y otras.

 

En Brasil, es uno de los espacios en donde la armonía con tal fuerza, como nunca antes en ninguna otra parte se descubrieron espacios entre tono y tono, entre acordes, entre frases, ligaduras, rupturas, como una inmensa anarquía bajo el riguroso control de la belesa ; la samba es como el baile de la vida o la vida es un gran baile. Carne, hueso, forma sonido y poesía en juego, en contrapuntos magícos, son la puesta en escena de su presencia en el alma pero también de los espacios que se llenan de su inagotable juego.

Fue alrededor de 1870, en Río de Janeiro (que era la capital federal del país), que las frecuentes reuniones de músicos aficionados comenzaron a moldear una forma diferente de tocar y componer. Es a esta forma genuina creada en aquella ocasión, apoyada en el mismo trípode portugués-indio-negro que forjó nuestro pueblo, a la que podemos considerar el marco inaugural de la música popular brasileña. Influenciada por los valses, polcas, modinhas (canciones populares urbanas), xotes (música que acompaña a una antigua danza de salón, de probable origen húngaro) y otros géneros importados de la época, esta nueva música acabó ramificándose en dos variantes. Una, más armónica y europeizada, desembocó en el choro. Otra, más rítmica y de inspiración afro, desembocó en el samba.

El Choro

     Las reuniones musicales del siglo pasado tenían a la guitarra y al cavaquinho (pequeña guitarra de cuatro cuerdas de origen europeo) como base armónica. No era extraña la aparición de la flauta como instrumento solista. El espíritu de lamentación en la ejecución acabó por hacer del choro un género específico , caracterizado también por el carácter lúdico de las improvisaciones y por el lenguaje propio de la guitarra de siete cuerdas (único instrumento armónico creado en el Brasil). Los conjuntos que se dedican al choro son llamados regionales.  Aunque haya enfrentado épocas de hibernación, el choro es el género musical más apreciado por los instrumentistas brasileños.

  El Samba

Género musical binario que es la propia identidad musical brasileña. De nítida influencia africana, el samba nació en las casas  de bahianas que emigraron a Río de Janeiro, a principios de siglo. El primer samba grabado fue Pelo Telefone (Por Teléfono), de Donga y Mauro de Almeida, en 1917. Inicialmente vinculado al carnaval, con el tiempo el samba ganó un espacio propio. La consolidación de su formato se produce ya a fines de los años veinte, cuando despunta la generación del Estácio, fundadora de la primera escola de samba. Gran tronco de la MPB, el samba generó derivados, como el samba-canção, samba-de-breque, samba-enredo, e inclusive la Bossa Nova.

La escola de Samba

Una cosa es el samba. Otra, la escola de samba. El samba nació primero, en 1917. La primera escola es de una década más tarde.

Expresión artística de las comunidades afro-brasileñas de la periferia de Río de Janeiro, las escolas hoy existen en todo Brasil y  son grupos de canto, danza y ritmo que se presentan narrando un tema en un desfile lineal. Sólo en Río, más de 50 agremiaciones se dividen entre las super-escolas y los grupos de acceso.

 El desfile de las 16 super-escolas cariocas se divide en dos días (domingo y lunes de carnaval), en un megashow de más de 20  horas de duración, en una pasarela de 530 metros de extensión, donde se exhiben cerca de 60 mil sambistas. Dado el enorme volumen de trabajo anónimo y gratuito que envuelve, es imposible estimar el costo de su producción. Una gran escola gasta  cerca de un millón de dólares para desfilar – pero este valor no incluye los disfraces pagados por la mayoría de los componentes ni las horas de trabajo gratuito empleadas en la materialización de la representación (carros alegóricos, alegorías de mano, etc.).

 La Bossa Nova

Chega de Saudade, João Gilberto, 1958. He aquí la piedra fundamental de la Bossa Nova. Aunque el año anterior hubiera sido lanzado el LP Canção do Amor Demais, de Elizeth Cardoso (sello Festa), con músicas de Tom Jobim y Vinícius de Moraes, en el cual se oyó por primera vez la marcación diferente de la guitarra de João Gilberto, un bahiano recién llegado de Juazeiro.

 La capital federal atravesaba cambios estructurales. En vez de las casas de Vila Isabel, los edificios de Copacabana e Ipanema. En vez de la radio, la televisión. En vez de Getúlio, JK. En vez de las serenatas, los night clubs. Todo mucho más intimo, más cool.

 Escenario preparado para que João llegase y nos enseñase a "ser para siempre desafinados" (Saudosismo, de Caetano Veloso).

Luego de shows experimentales en varios clubes de Río y de San Pablo, el bautismo de fuego: en 1962, la Bossa Nova hace su estreno internacional en un show histórico en el Carnegie Hall, en Nueva York. Listo: la estética de la sonrisa y de la flor, del  banquito y de la guitarra, del barquito deslizándose por el suave azul del mar estaba lista para ganar el mundo.

 

 

 

 Tropicalismo

Las vueltas que dio el mundo, a fines de los años 60, provocaron un rápido temblor también en las cosas del Brasil musical.

Cohn-Bendit (en el aspecto político) y Bob Dylan, por no hablar de Hendrix, Janis Joplin, The Beatles, Santana y Rolling Stones, extendieron a los trópicos sus influencias y el modelo del banquito y la guitarra ya no servía más. Era indispensable asimilar los recursos técnicos lanzados al mercado, adaptarse a la forma armónica impuesta por el Norte: guitarra – bajo – teclados – batería.

El tropicalismo fue la mejor respuesta brasileña a ese formato (estaba, también, sumisa y populachera, la Jovem Guarda –Joven Guardia-). Sus características: irreverencia e informalidad, pero con teoría; rescate del mal gusto, pero con una óptica que desconstruía ese mal gusto; y una práctica que incorporaba la revolución de costumbres de la época. La teoría se basaba en Oswald de Andrade (Manifesto do Pau Brasil) y en la Semana Modernista del 22 y era influenciada por los hermanos Campos  (Augusto y Haroldo), Décio Pignatary y el maestro Rogério Duprat. Hay quien cree que el movimiento duró apenas lo que el año 68 y se agotó cuando Caetano y Gil fueron apresados, luego de que se decretara el AI-5, el más arbitrario de los actos del golpe del 64 en Brasil. De cualquier forma, sus influencias aún pueden sentirse en la música que se hace actualmente en el país.

La era de oro de la Radio

            Las coincidencias se daban todas a favor, en aquellos años treinta. La radio y el disco democratizándose. Tecnologías en etapa de expansión y empresarios extranjeros descubriendo Brasil. Súmese a ello el amanecer de una generación rara. Está lista la ecuación capaz de explicar el gran momento de afirmación de la música popular brasileña – sea en términos de creación, interpretación, variedad y concepciones de arreglos. Noel Rosa, Silvio Caldas y Orlando Silva ya estaban en la capital. A ellos se juntaron los talentos de Ary Barroso (Minas Gerais), Dorival Caymmi (Bahía), Radamés Gnatalli (Rio Grande do Sul) y Carmen Miranda (Marco de Canavezes, Portugal). Cuando Orlando Silva, apoyado en su prestigio adquirido a través de la radio y el disco, paraliza al Vale do Anhangabaú, en San Pablo, ya no se puede más tratar a nuestra música simplemente como "popular". Lo que estaba ocurriendo es lo que el pensador francés Edgar Morin denomina "un tercer camino".

Antes de que surgiera la llamada cultura de masas, era más fácil. La cosa era popular o de elite (en el caso de la música, erudita). Y estaba también la música folklórica, de dominio público. Con la irrupción de las nuevas tecnologías de difusión, todas estas culturas son atravesadas por nuevos conceptos, con una lógica propia que incorpora y beneficia su divulgación, pero inexorablemente compromete su pureza. No fue diferente en Brasil ni con nuestra música, tal vez por eso a los estudiosos les guste tanto catalogar a los años 30 como la Era de Oro. Los talentos citados no estaban contaminados, en absoluto, por todo lo que acontecía hasta que, en 1950, la televisión llegó al Brasil, y la radio entró en decadencia.

 Fue la radio, por ejemplo, la que hizo posible la carrera de Cyro Monteiro, quien no era aceptado  en la RCA como cantor. De Francisco Alves a Cauby Peixoto, Angela María, Emilinha Borba y Marlene, el binomio radio-disco explica el éxito de mucha gente, la mayoría citada en otras áreas de este texto.

El panorama actual

Brasil vive una fase musical ecuménica. Ya no se siente la necesidad de derrumbar lo que sea para erigir lo nuevo. Ese deviene, principalmente, del espacio que los géneros brasileños abrieron en diversos lugares del mundo. Se consume samba y choro en Japón. La música instrumental es reverenciada por los mayores músicos de jazz del planeta y nadie puede sentirse up to dat desconociendo lo que andan haciendo los principales compositores brasileños.

Debido a ese interés de fuera hacia adentro, las grabadoras y las emisoras de radio han sido más generosas con los porcentajes de registro y ejecución del producto nacional. Resulta lamentable que, terminada la fase de los festivales, la televisión se ha vuelto una socia cada vez más resbaladiza de nuestros músicos. No existe, en la programación de las televisoras convencionales,  ningún espacio significativo destinado a la MPB.

 

 

El Caribe es del mambo y el bolero, como quie dice la aventura de sonidos y cuerpos sin otra preocupación que alcanzar la libertad en el goce, así el mambo; o el bolero que, ausencia o presencia, que en abandono o en acuerdo siempre sin arrepentimiento pretende ser la queja que duele pero que no hiere. Es también vallenato colmado de poesía en vulgar intrascendencia cotidiana que se perpetúa precisamente por la casi insignificación de sus textos y la ausencia de elaboración en su forma musical.

Del caribe también es parte el canto nuevo que durante los años sesenta y setenta se pone en movimiento los cambios sociales la izquierda se pone de moda y con ella las guerrillas, los movimientos estudiantiles.

El género denominado canto nuevo o nueva trova o canción de protesta, se origina a finales de los años sesenta como una respuesta a las inquietudes creadoras de los jóvenes quienes buscaban nuevas propuestas. La nueva canción nace mezclando viejas trovas cubanas y canciones folklóricas de toda Latinoamérica.

 

Música mexicana, es la más estereotipada de Latinoamérica se le asocia con un charro y una Adelita, con Pedro Infante o Jorge Negrete.  Pero el género -dentro de la variada y transculturada música mexicana- es el corrido.

Posiblemente no hay una manera mejor de conocer el sentir de un pueblo que prestando atención a sus manifestaciones culturales más auténticas y espontáneas. Los corridos son por excelencia el modo de expresión del pueblo mexicano. Nos hablan de amores y pasiones, de ciudades y tierras, de las fiestas, alegrías y tragedias del vivir cotidiano, y además, son un fiel registro de la historia. Los corridos mantienen en la memoria popular los acontecimientos y los personajes que en un momento dado expresaron sus sentimientos, conservando fresco y renovado ese caudal de vivencias que constituye el acervo de un pueblo.

El corrido es un género épico-lírico-narrativo, en cuartetos de rima variable, ya sea asonante o consonante en los versos pares, es también la forma literaria sobre la que se apoya la base musical compuesta, que relata aquellos sucesos que toman importancia en el pueblo, el corrido tiene un carácter narrativo de las hazañas guerreras y combates, creando una historia por y para el pueblo.

Conviene mencionar que los corridos contienen también referencias a ciudades, estados, accidentes, desastres naturales, animales y muchos otros temas. Es de imaginarse pues, el cúmulo de motivaciones que opera sobre los corridos, que por su carácter de cronistas y críticos sociales estuvieron pendientes de cuanto sucedía para informar de ello a través de sus cantares.

Es así que la música nos identifica como parte de una cultura a la vez que nosotros intentamos buscar rasgos de identidad, iconos dentro de la música que nos diga que somos, a que venimos y como hay que comportarnos. Es un rollo reciproco.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

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Universidad Autónoma de Baja California

Música popular y la literatura del boom en la cultura de América Latina

Escuela de Humanidades

Julio Alvarez Ponce y David Catillo Murillo

Lic. Historia

7-A