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El cubismo.

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"APROXIMACION A LOS PRINCIPIOS ESTETICOS DEL CUBISMO, EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICCION DEL IMPRESIONISMO, EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICCION ACADEMICA, EL PROBLEMA DE LA DESCOMPOSICION DE PLANOS, EL COLOR Y LA FORMA, LOS TEMAS, LAS REFERENCIAS A LA REAL

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Categoría: Apuntes y Monografías > Historia del Arte >
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    I N D I C E

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    1. APROXIMACION A LOS PRINCIPIOS ESTETICOS DEL CUBISMO

    1.1 EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICCION DEL IMPRESIONISMO

    1.2 EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICCION ACADEMICA

    1.3 EL PROBLEMA DE LA DESCOMPOSICION DE PLANOS

    2. EL COLOR Y LA FORMA

    3. LOS TEMAS, LAS REFERENCIAS A LA REALIDAD

    4. EL REALISMO DEL CUBISMO

    5. EL CUBISMO, PRODUCTO DE SU TIEMPO

    6. PRECURSORES DIRECTOS

    6.1 CEZANNE (1839-1906)

    6.2 SEURAT (1859-1891)

    7. ETAPAS DEL CUBISMO

    7.1 EL PRECUBISMO DE PICASSO "PERIODO NEGRO" (1906-1907)

    7.2 EL CUBISMO CEZANIANO (1908-1909)

    7.3 EL CUBISMO ANALITICO (1910-1912)

    7.3.1 EL "COLLAGE"

    7.4 EL CUBISMO SINTETICO (1913-1914)

    1. APROXIMACION A LOS PRINCIPIOS ESTETICOS DEL CUBISMO

    ---------------------------------------------------

    Es difícil dar una definición general del Cubismo

    válida para todas las obras y todos los pintores. Podríamos

    intentarlo, pero siempre hallaríamos obras que no encajasen en la

    definición o que la contradijeran, sin dejar por ello de ser

    cubistas. Podemos adelantar ya que no existe un solo Cubismo,

    sino varios cubismo, muy diferentes entre sí.

    Esa dificultad para definir el Cubismo nos indica que

    se dan en él contradicciones y paradojas. Cada artista tiene su

    forma personalísima de entender y expresar el Cubismo. Por ello,

    más que una definición, intentaremos dar unas ideas muy generales

    que nos sirvan de primera aproximación para, más adelante, hablar

    de las distintas etapas.

    Se ha afirmado frecuentemente que el Cubismo rompe con

    la tradición del Impresionismo y también con la tradición acabé

    mica. Empecemos por justificar éstas afirmaciones.

    1.1 EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICCION DEL IMPRESIONISMO

    ----------------------------------------------------

    Hemos visto cómo al pintor impresionista le interesaban

    la luz y el color en sí mismas con indiferencia, en muchos casos

    de los objetos que reflejaban dicha luz, dicho color. Al pintor

    impresionista le interesaba, ante todo, la apariencia de la cosa

    más que el objeto mismo.

    El pintor cubista distingue entre la cosa ( el objeto )

    y su imagen ; pretende ir, más allá de la simple apariencia del

    objeto, hasta el objeto mismo. No le interesa tanto la imagen, la

    apariencia de la cosa, como la cosa misma.

    Si el Impresionismo es ante todo una pintura sensorial,

    preocupada por captar la realidad tal y como se ofrece a la

    retina, el Cubismo es, por el contrario una pintura eminentemente

    intelectual, que reflexiona sobre el objeto (desentendiéndose de

    la impresión que produce ), que intelectualiza la naturaleza y

    geometría y sistematiza las cosas.

    Los pintores cubistas no ven la naturaleza con los ojos

    sino con la inteligencia. No les interesa representar la aparien

    cia del objeto sino que aspiran a alcanzar su significación, lo

    que en realidad el objeto es, por debajo de las apariencias, lo

    que no cambia en función de la luz y las condiciones de la per

    cepción.

    Es, pues, el culto al objeto (no a su apariencia ) lo

    que induce a los cubistas a fijarlo sobre la tela en su permanen

    cia, al contrario que los impresionistas que solo se interesan

    por los aspectos pasajeros, por lo cambiante e inestable. Con

    ello los cubistas vuelven a la teoría platónica : " Los sentidos

    solo perciben lo que pasa; la inteligencia lo que queda ". Su

    pintura es eminentemente antisensorial, rechaza todo lo fugaz e

    inestable, por lo tanto rechaza el movimiento. De ahí su predi

    lección por las naturalezas muertas.

    1.2 EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICCION ACADEMICA

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    " El Cubismo reacciona contra la profundidad visual del

    renacimiento ", dice Francastel. El Cubismo, efectivamente rompe

    nada menos que con la perspectiva que había estado vigente en la

    pintura desde hacía siglos. Por ello, puede afirmarse que desde

    la creación de la perspectiva como medio pictórico, en la época del Renacimiento, no se había dado otro hallazgo tan importante

    para el arte.

    Hasta el Cubismo los pintores representaban el espacio

    (tres dimensiones) sobre una superficie plana (dos dimensiones)

    mediante principios académicos, principalmente la perspectiva. El

    cuadro, que solo tiene dos dimensiones, debe sugerir la profundi

    dad, debe " funcionar " como si se tratase de la boca de un

    escenario, de una " caja " en cuyo interior hay unos objetos unos

    personajes.

    Pero los cubistas rechazan la perspectiva como un

    procedimiento artificial, ( un ilusionismo, una falsificación de

    la realidad de la tela que sólo tiene dos dimensiones ). Para

    evocar el volumen y el espacio sobre una superficie plana buscan

    otros procedimientos que nada tienen que ver con la perspectiva.

    Lo que hacen los cubistas es representar distintos

    aspectos del objeto desde diferentes ángulos de visión. Esos

    aspectos seleccionados del objeto se superponen unos a otros en

    la representación de modo semitransparente. Con ello se está

    produciendo una verdadera revolución pictórica, ya que durante

    siglos en Occidente se había representado la realidad desde un

    solo ángulo de visión mediante el uso de la perspectiva.

    Ahora se trata de dar una visión múltiple del objeto.

    El resultado ( el cuadro ) es una acumulación de fragmentos de

    visión, unos junto a otros o unos por encima de otros. Así,

    representan el objeto desplegado en todas sus facetas : de fren

    te, de lado, desde arriba etc...

    Pero, realmente, el objeto no puede ser representado en

    todas sus facetas, ya que éstas son prácticamente infinitas. Lo que se hace es seleccionar unos pocos fragmentos del objeto y

    ofrecer una síntesis.

    Esos fragmentos del objeto, esas formas discontinuas,

    rotas, que se interceptan unas a otras, esa multiplicidad de

    planos o de facetas recuerdan el cristal tallado y dan a los

    cuadros una apariencia poliédrica difícil de comprender.

    1.3 EL PROBLEMA DE LA DESCOMPOSICION DE LOS PLANOS

    ----------------------------------------------

    La " inserción de los planos constituye la gran inven

    ción espacial de la época ; rompe de manera definitiva la concep

    ción del espacio escenográfico cúbico, sustituyéndolo por un

    espacio abierto, en el que los planos constituyen por sí mismos

    objetos susceptibles de superponerse en parte, sin llegar a

    anularse. Se destruyó la creencia en la virtud del prisma visual

    único, que excluye de la realidad todo aquello que se sitúe fuera

    del ángulo momentáneo de visión. Surgió la idea de que el arte es

    susceptible de evocar, mediante simples fragmentos, objetos

    figurativos disimulados a medias. Nada de esto va en contra de la

    realidad del mundo sensible. Se trata de una reinterpretación, no

    de una anulación del mundo de las apariencias ". ( FRANCASTEL,

    pág. 368 )

    ... "el Cubismo es un arte de discontinuidad. Esencial

    mente... se define por cortes abruptos y combinaciones de signos,

    de elementos, de fragmentos, de piezas yuxtapuestas, estando

    todos estos componentes, bien entendido, configurados por líneas;

    es decir, por una labor de dibujante, no de colorista; obra de la

    facultad intelectiva, no del aparato sensorial" (CASSOU, pág.201)

    La "faceta" es el elemento básico de la pintura cubis

    ta. "Esta había sido la fundamental innovación técnica de PICASSO

    en las "demoiselles d'Avignon". La "faceta", no el cubo, es la

    clave de este arte. La faceta puede variar de tamaño, por su

    característica básica sobrevivió de 1908 a 1913. Se trata de una

    pequeña zona bordeada por líneas rectas o curvas, dos bordes

    adyacentes definidos con un tono claro y dos bordes opuestos con

    un tono oscuro, y una zona intermedia ... entre estos dos extre

    mos. El efecto tonal podría sugerir una superficie fuertemente

    cóncava o convexa, pero esto es negado por los bordes de la

    faceta".

    "Las facetas se componen de acuerdo con tres princi

    pios:

    1) Casi siempre están pintadas como si estuvieran en un

    ligero ángulo con respecto a la superficie vertical de la tela...

    2) Aunque las facetas se superponen y proyectan sombras

    entre si, las sombras y las superposiciones son contradictorias;

    sería imposible construir un modelo en relieve de una pintura

    cubista.

    3) Los bordes de las facetas se disuelven permitiendo que

    sus contenidos se derramen entre sí (del modo que los cubistas

    habían aprendido de Cézanne)".

    " De esta manera, las facetas, aparentemente en bajo

    relieve, pintadas con un claroscuro tradicional y tan tangibles y

    reales, están estructuradas en un sistema sorprendentemente

    paradójico que desafía cualquier identificación inmediata. Sin

    embargo representan objetos muy comunes: pipas, botellas, instru-

    mentos musicales, las posesiones de los pintores..." (J.M. NASH:

    EL CUBISMO, EL FUTURISMO Y EL CONSTRUCTIVISMO, páginas 19 y 20).

    La falta de perspectiva tiene algunas consecuencias: el

    cuadro cubista no se abarca de golpe, como ocurre con la pintura

    perspectivista, sino que se va viendo porción a porción, en un

    escalonamiento de instantes visuales sucesivos. "La pintura no

    perspectivista tiene, como la pieza de música, un comienzo y un

    fin; conserva el elemento tiempo, mientras la perspectivista

    sacrifica el tiempo a una mayor ilusión del espacio" (PAALEN: EL

    CUBISMO, pág. 124).

    2. EL COLOR Y LA FORMA

    -------------------

    Si exceptuamos los primeros cuadros cubistas (los de la

    etapa llamada sezaniana) y los de la última época, podemos afir

    mar que el Cubismo se caracteriza por una gran austeridad en

    cuanto al uso del color. A menudo los cuadros son prácticamente

    monocromos con dominio de los tonos apagados, grises, pardos,

    ocres. Son colores neutros y suaves (1). Los pintores cubistas

    manifiestan una gran desconfianza hacia los colores brillantes de

    los impresionistas y de sus contemporáneos, los fauves. En cam

    bio, están obsesionados por la forma, por la geometría. R.HUYGHE,

    (tras afirmar que el impresionismo supuso un radical y exclusivo

    dominio del color y la total eliminación del dibujo), explica la

    obción cubista a favor de la forma como "un empuje en la direc

    ción opuesta aunque no fuera más que para restablecer el equili

    brio. Lo ha subrayado JUAN GRIS: " Por reacción contra los ele

    mentos fugitivos empleados por los impresionistas en sus repre

    sentaciones, tuvimos deseo de buscar en los objetos representados

    elementos menos inestables". Pero si el color es el lugar de

    infinitas transiciones, la forma por el contrario, tiende a

    deducir la fijeza de las estructuras. Este afán compensador la ha

    sentido el Cubismo como una orden terminante y solo cuando hubo

    precedido a la depuración reclamada, no vacilará en reabrir las

    puertas al color, tras esa severa lección que lo había despojado

    de sus prerrogativas, de las que había abusado.

    (1)Colores aplicados con una pincelada "invisible", lejos del toque pastoso de los impresionistas. Se trata, por el contrario, de una pintura "lisa", de degradaciones suaves, cuya técnica es la misma de David o de Ingres.

    Juan Gris : " Naturaleza muerta con frutero " (1918). Colección

    Herman Rupf, Berna. En las composiciones de este pintor español

    las líneas abstractas se interpretan a veces analógicamente; por

    ejemplo, en esta naturaleza muerta la curva del frutero coincide

    con la de una guitarra.

    Habrá que esperar para ello el final de la primera fase, la

    analítica del cubismo".

    Y continua R. HUYGHE: "Así, por reacción instintiva, de

    las generaciones nuevas contra los excesos anteriores tanto como

    por justa apreciación de los factores en juego, el Cubismo no po-

    día hacer otra cosa que proponer la forma como fundamento del

    arte. Esta actitud, voluntariamente intelectual, debía llevar

    subsidiariamente a preferir la línea recta a la curva ... entraba

    en esta preferencia una reacción... contra los abusos de la

    sinuosidad a que se había entregado el modernismo, del que se

    acababa de salir" (R. HUYGHE: EL ARTE Y EL MUNDO MODERNO, T. I,

    páginas 238-239)

    Cuando - en la etapa sintética - se vaya dando progre

    siva importancia al color, será siempre en función de sugerir el

    "verdadero" color del objeto, el color local, el que no sufre

    modificaciones en función de la luz.

    Pero en esta etapa hay algo mucho mas importante, que

    supone una verdadera revolución dentro de la pintura, y es que el

    color se libera de la forma y adquiere una absoluta autonomía.

    Es ahora también cuando se introduce en el cuadro

    diversas materias que sustituyen al color: trozos de periódico,

    papel de paredes, trozos de hule que a su vez imitan otras mate

    rias, trozos de cartón o de tela, etiquetas, ceniza, arena, etc.

    Por último, diremos que frecuente y abusivamente se ha

    pensado que los pintores cubistas se desentendían del color y de

    la luz.

    FRANCASTEL dice que no es así, sino que "les han atribuido un

    lugar mas reducido en su sistema". Por otra parte y frente a los

    que primera vista pudiera parecer, "la gama cubistas es extraor

    dinariamente refinada... crea una luminosidad suave y difusa" de

    una gran belleza.

    3. LOS TEMAS, LAS REFERENCIAS A LA REALIDAD

    ----------------------------------------

    En 1862, tras una larga batalla legal, la fotografía

    fue declarada en Francia forma artística. Este hecho va a ser de

    una gran importancia para la pintura, ya que desde entonces la

    cámara va a hacerse cargo de una de las funciones de la pintura:

    la de documentar los acontecimientos y las formas. Como resultado

    de ello la pintura será en adelante ella misma, al liberarse de

    la necesidad de referirse a la realidad exterior... . Así el arte

    logró una autosuficiencia que en el pasado no había tenido nunca.

    Es claro el papel que juega el asunto en un cuadro de

    DELACROIX o de COURBET. El tema se convierte en su pintura en

    algo fundamental, expresado en un estilo violentamente movido y

    coloreado que es lo que, en definitiva, conmueve al espectador.

    En la pintura impresionista el tema es menos decisivo, importa

    más la expresión fugitiva de un instante visual... etc.. Pero

    todavía se trata de una pintura en la que se dan referencias

    precisas a la realidad, que aparece representada en su aspecto

    natural.

    "En el cuadro cubista (en cambio) los pretextos inicia

    les son menos aparentes y, por así decir, el asunto es más débil,

    y como reducido a la sola ocasión de dar valor a las elaboracio

    nes de la obra de arte (...). Todo el acento, toda la dignidad y

    todo el honor del artista se cargan en la elaboración y en la

    (...) ambición (...) orgullosamente intelectual (...) de inventar

    elaboraciones nuevas (...). En esta pintura mental (...) el

    asunto se estrecha púdicamente hasta el silencio, la naturaleza

    se convierte en "naturaleza muerta" (...) el asunto, es decir, el

    sentimiento inicial, el proyecto, el tema dado (...) se disuelve

    para que el acento cargue en la disposición y ordenación de

    ciertas formas escogidas (...). Ya no es el asunto lo que se

    plantea como ilimitado y correspondiente a una riqueza inagotable

    de la Naturaleza, sino del intelecto, por ser capaz de producir

    todas las combinaciones posibles (...). En realidad, lo que

    importa sobre todo, es la voluntad de ordenación, de armonía, de

    composición, la operación intelectual (...)" (CASSOU, páginas 195

    a 197).

    Así pues, no se trata ahora de evocar una anécdota, o

    de representar un ser humano o un objeto cualquiera, sino de

    crear un cuadro. Como dice CASSOU (paginas 195 a 197), "el tema

    no está en el mundo exterior: es el cuadro mismo". "el Cubismo es

    la pintura misma, así como la poesía de hoy es la poesía misma"

    (REVERDERI: El CUBISMO, página 103).

    Efectivamente "cada obra llega a ser un universo nuevo,

    regido por sus propias leyes internas" (APOLLINAIRE, op. cit.

    pág. 98)

    A partir del Cubismo "el arte deja de considerarse como

    un intérprete puesto al servicio de la naturaleza exterior visi

    ble o de la naturaleza interior expresable; ya no toma posesión

    más que en relación consigo mismo; busca en sí mismo y dentro de

    sus propios medios su única razón de ser." (HUYGHE, El ARTE Y EL

    M. MODERNO, T I, página 234).

    Con el Cubismo, efectivamente, aparece una pintura

    sometida a una disciplina rigurosa que tiende a reprimir toda

    afirmación personal. En ciertos momentos de su desarrollo es

    difícil distinguir un cuadro de BRAQUER de uno de PICASSO.

    "Así, a partir del Cubismo, la expresión del individuo,

    igual que la imitación de la naturaleza, dejará de desempeñar un

    papel primordial. (...) El fin del arte (para el siglo XX) no

    podía ser ya más que la creación de obras de arte (...). Importa

    definir en qué consiste la naturaleza de la obra de arte. Ver en

    ella una actividad de reproducción (de lo visible, de lo concep

    tual o imaginario) o una actividad de expresión (de la sensibili

    dad que se sugiere o del pensamiento que se simboliza) sería

    desviarla de esta línea de conducta sujetándola a otra realidad

    de la que ella sería función. Si se la reduce a sí misma, no

    puede ser ya considerada más que como un fenómeno de orden plás

    tico, es decir, una ordenación de formas y colores. En consecuen

    cia, como escribe METZINGER en 1924, "la atención ha de llevarse"

    obligatoriamente "menos sobre el objeto exterior, sobre el mode-

    lo, que sobre el conjunto de las formas y colores que debe de

    constituir el cuadro. Se va a tratar de organizar este conjunto,

    de hacer de él una armonía". Su amigo GLEIZES había profesado

    antes: "no es necesario que la pintura evoque el recuerdo de un

    jarro, de una guitarra o de un vaso, sino una serie de relaciones

    armoniosas dentro de un organismo particular en el mismo medio

    del cuadro" (HUYGHE, op. cit. páginas 235 a 238).

    Hay que decir, sin embargo que, contradiciendo ese

    proyecto inicial de rigor y disciplina, aparecen en no pocos

    cuadros cubistas elementos subjetivos y poéticos: "Afortunadamen-

    te, el Cubismo no consistió sólo en esta geometría celosa, sino

    que pasó muy pronto a la fase de impulsos líricos que dañaban su

    rigor. Mucha inscripción ultrasubjetiva ("j'aime Eva", etc.),

    muchos modos de componer con valores poéticos (prueba de ello, la

    importancia dada a los carteles y a las canciones callejeras)"

    (A.BRETON, en El CUBISMO, página 98).

    Pero, en general, es el afán de rigor y disciplina lo

    que caracteriza la pintura cubista. JLEIZES, en 1926, afirmaba:

    "Los cuadros cubistas no viven ya de la sensibilidad anárquica...

    estos cuadros, una vez realizados, no tienen ya el aspecto de

    productos individualistas. El revestimiento superficial, sensual,

    está dominado por la estructura interna, que tiene la misma ley

    para todos".

    Así es como esta pintura tan revolucionaria conecta

    claramente con la de artistas considerados como reaccionarios,

    por ejemplo con la de INGRES y, en cambio, no debe nada a DELA

    CROIX pues no compartía con él ni la inspiración (la pasión, el

    sentimiento, el individualismo por tanto) ni la sensualidad del

    color y la ejecución impulsiva y dinámica.

    4. EL REALISMO DEL CUBISMO

    -----------------------

    Los cubistas eran realistas; querían pintar obras

    figurativas, pero creían que los métodos tradicionales de repre

    sentación eran falsos. ...un escritor conocido como defensor del

    Cubismo, explicó:"La preocupación central de los cubistas reside

    en llegar a la VERDAD esencial del objeto que quieren representar

    y no solo en el aspecto externo y pasajero de esa

    verdad" ...(distinguió entre "lo que parece y lo que es ...,

    entre las cosas y nosotros siempre está la inteligencia". Luego

    dió un ejemplo crucial: "El pintor cuando tiene que dibujar una

    copa, sabe muy bien que la abertura de la copa es un circulo.

    Cuando dibuja una elipse, por tanto, no es sincero; está haciendo

    una concesión a las mentiras de la óptica y de la perspectiva;

    está diciendo una mentira deliberada".

    ..."un objeto no tiene una forma absoluta, tiene tantas

    como planos existen..." (NASH, pag. 23 y 24).

    La realidad debe ser representada, no por medio de la

    imitación de las apariencias, como hacían los realistas y los

    impresionistas, sino por una exploración, por un análisis, etc.

    En las "Señoritas de Avignon"..."es como si el pintor

    se hubiera movido con entera libertad en derredor de su tema,

    reuniendo información desde distintos ángulos y puntos de vista".

    Se rechaza, así, todo un sistema de perspectiva vigente desde el

    renacimiento. (NASH, pág. 13).

    "Al ser la espacialidad del cuadro absolutamente no-

    natural pero absolutamente "real", el procedimiento cubista, que

    excluye todo efecto ilusorio, es de cariz netamente "realista"...

    (GIULIO CARLO ARGAN: El Arte Moderno, página 369).

    "El Cubismo es el arte de pintar nuevas composiciones

    con elementos formales tomados, no de la realidad de la visión,

    sino de la concepción mental" (APOLLINAIRE, op. cit. pág. 99)

    "La legitimidad de tal pintura es incuestionable. Todo

    el mundo ha de admitir que una silla se la mire por donde se

    quiera, no deja de tener cuatro patas, un asiento y un respaldo,

    y que si se la priva de uno de esos elementos, se le quita algo

    esencial. Los primitivos pintaban una ciudad, no como la hubiesen

    podido ver las personas ...sino como era en realidad es dicir,

    completa: con sus puertas, calles y torres". (ídem, pág. 98).

    5. EL CUBISMO, PRODUCTO DE SU TIEMPO

    ---------------------------------

    Sobre el Cubismo influyen nuestra era mecánica e indus

    trial. "Una pintura ya no es sólo un dibujo sobre un lienzo, sino

    un objeto montado, combinado y arreglado a la manera de una

    máquina". (CASSOU, op. cit. pág. 193).

    "Bergson ha demostrado que la risa aparece ante lo

    mecánico colocado sobre lo vivo, y el Cubismo ha hecho reír al

    ser esencialmente algo mecánico dispuesto sobre lo vivo y un

    ajuste de elementos "sabidos" sobre el lugar de elementos "perci

    bidos". (CASSOU, pág. 194).

    El mundo en el cual el hombre del siglo XX tiene que

    vivir ya no tiene esos rinconcitos de naturaleza relativamente

    protegida. Es un mundo completamente afectado por la cultura, que

    engendra una pintura que busca sus temas principales de inspira

    ción en los objetos manufacturados. (LEVI STRAUS: Arte, Lenguage,

    Etnologia, Siglo XXI).

    "El Cubismo pretende enseñar al hombre a vivir de

    acuerdo, ya no con los pequeños paisajes de las afueras (pues

    Montmartre se estaba llenando ya de inmuebles de aspecto depri

    mente), sino con los productos de la industria humana". (ídem)

    "Picasso y Braque introducían en sus obras de arte

    papeles de letreros y otras superficies con letras escritas,

    porque en una ciudad moderna la inscripción, el letrero y la

    publicidad desempeñan un papel artístico muy importante y porque

    se adaptan a tal fin". (APOLLINAIRE, El CUBISMO, pág. 98)

    "El Cubismo es la manera pictórica de expresarse que

    tienen los artistas en una época en que la suma de actitudes

    humanas se encuentra orientada por nuevas condiciones de vida

    surgidas directamente de la técnica pero indirectamente surgidas

    de toda la especulación científica, filosófica, literaria de las

    generaciones precedentes". (FRANCASTEL: ART ET TECHNIQUE)

    6. PRECURSORES DIRECTOS

    --------------------

    6.1 CEZANNE (1839-1906)

    -------------------

    Sin duda alguna el precursor más directo del Cubismo

    fue Cezanne. "El que comprende a Cezanne ya presiente el Cubismo"

    afirmaba GLEIZES y METZINGER.

    "Le Cabanon de Juordan", el último cuadro de Paul Cezanne, artis

    ta que influyó decisivamente en el nacimiento del cubismo.

    Cezanne fue el primer pintor que en la época impresio

    nista se preocupó ante todo por la esencia del objeto y no por

    las impresiones fugaces. Al contrario que los impresionistas, le

    preocupaba ante todo, la estructura y lo expresaba diciendo:

    "Los planos en el color, los planos!. Es preciso ver los planos

    claramente ...armonizarlos, fundirlos... Solo importan los volú

    menes".

    Cezanne pretendía tratar la naturaleza refiriéndola a

    formas geométricas elementales: el cilindro, la esfera y el cono.

    Tanto en sus naturalezas muertas como en sus figuras, encontramos

    esas referencias a los volúmenes elementales: los brazos, el

    tronco son cilindros; las manzanas, esferas, etc.

    Además encontramos en sus cuadros esas sutiles desapa

    riciones de los contornos que son ya los "passages" cubistas y

    que prefiguran lo que será la "faceta".

    "¿qué deben los cubistas a Cezanne?. Ante todo esta

    busca de la arquitectura interna, fundada en la estructura geomé

    trica, en el espacio, en que el artista quiere reconstruir natu

    raleza y objetos según sus caracteres permanentes, y no como los

    impresionistas, según una visión fugaz renovada incesantemente.

    El objeto pierde su carácter particular y pasa a ser el objeto

    tipo del que es posible dar la belleza intrínseca, y para alcan-

    zar esto, Cezanne emplea el medio que luego repetirán los cubis-

    tas, pero desarrollándolo hasta el extremo: la geometrización de

    las formas. ¿Qué es lo que separa a Cezanne de los cubistas?. El

    empleo de la tradicional perspectiva, las vibraciones de luz

    expresadas por modulaciones de color". (MAURICE SERULLAZ, EL

    CUBISMO, pág. 39).

    Ya en su "Paisaje de L `Estaque" (1883-1885) Cezanne

    opone al "estremecimiento impresionista" la "duración" de las

    formas inmutables. El agua se expresa en su densidad, en su

    volumen, lo mismo que las colinas del fondo mientras en primer

    plano se eleva un cilindro (chimenea de fábrica) y cubos (casas).

    En los paisajes de los últimos tiempos, por ejemplo; "La Montaña

    de Sainte-Victoire" (1904-1906) ya asistimos a una geometrización

    casi total de los elementos de la naturaleza. El parentesco con

    "Paisaje de L `Estaque" de Braque (1908) y con "La Fábrica de

    Horta de Ebro" de Picasso (1909). (SERULLAZ, op. cit.)

    Hay además un aspecto de la obra de Cezanne que importa

    destacar: la introducción de la visión múltiple del objeto, visto

    simultáneamente desde varios ángulos. En algunos cuadros aparece

    un vaso visto lateralmente pero cuya parte superior está repre

    sentada vista desde lo alto.

    6.2 SEURAT (1859-1891)

    ------------------

    Los neoimpresionistas y muy especialmente Seurat,

    quisieron codificar el impresionismo -ese arte instintivo- basán

    dose en leyes científicas rigurosas, en el equilibrio de la

    composición, la estructura de las formas, en un concepto comple-

    tamente intelectual. Seurat preparó una teoría estricta, estable-

    cida según la razón y la disciplina: ya que el arte es armonía, y

    la armonía es construcción libre del espíritu, el hombre arqui-

    tecto debe hacer prevalecer sus derechos sobre el hombre especta-

    dor. "La pintura es el arte de surcar una superficie", dijo

    intentando expresar la noción de profundidad. Así, cada forma

    queda definida según un esquema geométrico, y los elementos esenciales de un cuadro son para él como serán para los cubistas,

    composición, dibujo, armonía, ritmo, estatismo. La pintura deja

    ya de ser únicamente representación para ser recreación. (SERU-

    LLAZ, op. cit.)

    METZINGER dijo que "el arte de Cezanne y de Seurat

    contribuyó mucho a que unos pocos artistas decidieran reflexionar

    sobre el verdadero sentido de la pintura y descubrir, bajo las

    apariencias fugaces, todo el funcionamiento de las relaciones

    constantes".

    R. HUYGHE, refiriéndose a los mismos pintores, afirma

    ba: "Ambos aseguran la transición del Impresionismo, en el que

    hallan sus fuentes, a los movimientos que reaccionaran contra él.

    En efecto, por un lado lo prolongan ambos por su preocupación

    principal, que sigue siendo la luz traducida por el color, pero

    por otro lado perciben sus insuficiencias y sus peligros e inten

    tan firmemente compensarlos mediante un retorno hacia la estruc

    tura. Así se ven llevados a equilibrar la sensación por la refle

    xión y a pasar de lo sensorial a lo mental. Es el mismo trayecto

    que exige la transición del Impresionismo al Cubismo". (T.I, pág.

    241. El ARTE Y EL MUNDO MODERNO).

    7. ETAPAS DEL CUBISMO

    ------------------

    7.1 EL PRECUBISMO DE PICASSO " PERIODO NEGRO " (1906-1907)

    ------------------------ ------------- ----------

    A partir de 1906 Picasso se encarrila por la vía que,

    poco a poco, le conduce a la ruptura con la pintura tradicional,

    o pintura de imitación (recordemos que de 1901 a 1906 Picasso

    estaba en la que se llamaría "época azul" y "época rosa" ).

    En adelante le interesará un arte más conceptual:

    desaparece la imitación de la realidad, no existiendo otra reali

    dad que la del propio cuadro.

    Con frecuencia se habla de la influencia de la escultu

    ra negra (máscaras polinésicas o sudanesas) sobre este período de

    Picasso. Aunque él lo negó en varias ocasiones, es indiscutible

    que conocía las máscaras y las esculturas negras, muy de moda por

    entonces entre los artistas de Montmartre, (y que habían de

    causar tan fuerte impacto sobre los fauves). Este hecho explica

    el que a este periodo se le llame también "período negro". Algo

    parecido ocurre también con la escultura medieval catalana que,

    según Maurice Serullaz, fue una fuente de inspiración para el

    pintor.

    Durante este periodo transitorio, Picasso realiza una

    intensa búsqueda llegando a crear poco a poco, un universo nuevo

    a base de formas geométricas, tan original, que acabará en esa

    colusión de la pintura de la que surgirá el Cubismo.

    Picasso se impone una estricta disciplina de orden

    puramente constructivo; una incipiente geometrización de las

    formas que le permite evocar -y no representar- su estructura en

    su verdadera identidad, despreciando la mera apariencia (que es

    cambiante y efímera). Son ejemplos de lo que decimos;

    "Autorretrato" (1906, M. del Arte de Filadelfia)

    "Retrato de Gertrude Stein" (1906)

    "Busto de mujer desnuda" (1906, col. part.Chicago)

    "Dos mujeres desnudas" (1906, col. part. Suiza)

    Una larga serie de estudios de cabezas de mujeres

    (1906-1907) nos encamina hacia la gran tela que constituye el

    manifiesto de la gran revolución cubista: "Les demoiselles

    d`Avignon" (1906-1907), que representan unas prostitutas de la

    calle Avinyó en Barcelona.

    Picasso muestra en esta obra una cara de frente con la

    nariz de perfil, con lo que adapta con originalidad a su nueva

    visión del mundo, la ley de frontalidad de los egipcios. Las

    figuras de las mujeres son tan ambiguas que es como si el pintor

    se hubiera movido con entera libertad alrededor de su tema,

    reuniendo información desde distintos puntos y ángulos de vista.

    Son esos planos geometrizados, resultado de diferentes puntos de

    observación los que dan ambigüedad a las figuras y, al mismo

    tiempo, permiten expresar el volumen sobre la superficie plana de

    la tela.

    "Esa estilización de las formas ese riguroso análisis

    de los planos reducidos a puros elementos geométricos, ese senti

    do del ritmo y de la armonía de cada una de las partes en función

    de la composición de conjunto, confieren a esta obra una amplitud

    monumental -escultural y arquitectónica- que hace suponer que su

    auto es heredero de los egipcios y de los escultores románicos".

    (M. Serullaz, pág. 64)

    Cubismo. "Les Demoiselles d`Avignon" (1907) de Pablo Picasso.

    Museo de Arte Moderno, New York. En su búsqueda de simplificación

    de las formas el pintor se inspiró en la plástica negra.

    NOTA: Para un comentario exhaustivo del cuadro,

    ver: NASH, El Cubismo, el Futurismo y el Constructivismo, págs.

    12 y ss.

    Son también del mismo periodo y con la mismas intención

    que "Les Demoiselles":

    "Le nu á la serviette" (1907)

    "Le nu á la draperie" (1907)

    7.2 EL CUBISMO CEZANIANO (1908-1909)

    --------------------------------

    Braque pasó el verano de 1908 en L `Estaque, pintando

    los mismos paisajes que había pintado insaciablemente Cezanne y

    que reflejan claramente la gran influencia del maestro de Aix.

    También Picasso pinta paisajes muy semejantes a los de Braque.

    "Si los planos -todavía bastante anchos- son claramente

    delimitados y modelan poderosamente la forma, ya aparecen los

    "passages" que recuerdan las "modulaciones" cezianas, permitiendo

    a ambos artistas no caer en el escollo de la pintura no escesiva

    mente geométrica y decorativa. Los personajes, paisajes y obje

    tos, aunque "cubificados" en volúmenes estrictamente definidos en

    el espacio, a pesar de todo, continúan pintados según una reali

    dad aparente, o sea, vinculados aún al mundo visible, pero quedan

    reducidos a sus principios constructivos esenciales. El color,

    elemento sensorial, que era una de las bases de la pintura de

    Cezanne, queda limitado a algunos coloridos seleccionados en

    función de sus relaciones armónicas, los pardos, ocres, sienas,

    grises muy variados, y finalmente los verdes, cuyas relaciones y

    combinaciones recuerdan la pintura de Cezanne; pero los coloridos

    son muy diferentes de los del maestro de Aix, que tenía una gran

    predilección por los azules, evocadores de la atmósfera". (SERU-

    LLAZ; op. cit. pág. 67)

    Ejemplos de obras de ambos artistas:

    PICASSO: Naturalezas muertas;

    "Nature morte au compotier" (1908)

    "Nature morte au bouquet de fleurs" (1908)

    Retratos;

    "La mujer del abanico" (1908)

    "Familia de arlequines" (1908)

    "La femme en vert" (1909)

    Paisajes;

    La serie de los realizados en Horta de Ebro (1909)

    BRAQUE: Paisajes;

    Numerosos paisajes de L `Estaque (1908-1909) como:

    "Maisons á L `Estaque"

    "El año 1909 marca una evolución muy sensible en la

    obra de ambos artistas, afirmándose en las nuevas tendencias: las

    formas son más analizadas, y se hace más evidente su geometriza

    ción; se multiplican los planos que reemplazan a los volúmenes,

    así como los "passages"; el modelo no es tan vigoroso; los colo

    res y tonos, menos contrastados, tienden a cierta monocromía por

    los ocres y los grises, mientras los verdes quedan atenuados. El

    Cubismo empieza a entrar en su fase analítica..."

    (Ej. "Mujer sentada en un sillón" col. part. Paris, de Picasso).

    Braque se detendrá un poco más en el estudio de los volúmenes

    antes de dar el paso decisivo. (SERULLAZ, pág. 69)

    "Casas en L`Estaque" Berna, Kunstmuseum, óleo sobre lienzo. Pintado durante la estancia en el estanque en la primavera y el verano de 1908. Muestra la busca de una captación simultánea de diversos puntos de vista y señala una orientación decidida hacia la orientación cubista del espacio.

    7.3 EL CUBISMO ANALITICO (1910-1912)

    --------------------------------

    Desde 1910, Picasso y posteriormente Braque, deseosos

    de evocar en lo sucesivo a la persona humana o al objeto tal como

    lo pensamos y no como lo vemos, lo representarán a base de des

    componerlo en múltiples facetas, es decir en múltiples -e impre

    cisos- planos. Con esta multiplicación de los planos llegan a

    romper totalmente los volúmenes que se ven triturados, fragmenta

    dos en innumerables pequeñas facetas, con reflejos luminosos que

    dan a las obras esa apariencia poliédrica confusa que nos recuer

    da el cristal tallado.

    Es la ruptura ya comentada con la tradicción clásica y

    la sustitución de un ángulo único de visión por numerosos ángulos

    con el fin de lograr, a través de este minucioso análisis, un

    panorama más completo. De este modo reforman todo un universo

    plástico, con unas obras que desconciertan.

    El color queda reducido a una gama de grises o de

    ocres. (Han desaparecido los verdes de la etapa cezaniana).

    Los cuadros resultan de difícil comprensión, se hacen

    progresivamente herméticos. Hay una gran confusión entre el fondo

    y la figura representada, pues aquél parece avanzar hacia el

    primer plano y, a la inversa, la figura parece diluirse y difun

    dirse por todo el espacio del cuadro por medio de las facetas,

    que son como fragmentos revoloteantes. (Todo esto hablando en

    términos convencionales -figura, fondo, representación, etc...- y

    a sabiendas que es un lenguaje inadecuado para una pintura cuyo

    fin no es "representar" la realidad.

    Conscientes de este hermetismo, los artistas multipli

    can los "detalles" reales o fragmentos de objetos reproducidos en

    "trompe-l `Oeil" para que el espectador comprenda dichos objetos;

    por ejemplo, las eses, las llaves o el mástil de un violín, las

    clavijas de una guitarra, aparecen representadas de una manera

    realista y minuciosa con el fin de facilitar la "lectura" del

    conjunto. Señalemos también la aparición de letras y cifras en

    caracteres de imprenta, logrados por medio de plantilla, siendo

    Braque el primero en utilizarlas en 1910. Lo mismo que los deta

    lles realistas, el titulo del cuadro tiene una gran importancia,

    pues funciona como una "pista" para orientar al espectador.

    7.3.1 EL "COLLAGE"

    ------------

    Desde el verano de 1912 se introducen en cuadros y

    dibujos los "papiers collés" y otros materiales que sustituyen

    los detalles reales pintados hasta entonces. Braque utiliza esta

    técnica únicamente en los dibujos y Picasso en los dibujos y

    algunas pinturas.

    Pero la introducción de esos papeles pegados indujo

    rápidamente a los pintores a dar, no un análisis detallado de los

    elementos constituidos del mismo, con lo que se inicia una nueva

    etapa: la del Cubismo sintético. (SERULLAZ, op. cit.)

    7.4 EL CUBISMO SINTETICO (1913- 1914)

    ---------------------------------

    Con el Cubismo analítico que descomponía el objeto a

    base de ofrecer fragmentos de el desde diferentes perspectivas,

    se había atentado contra la unidad; además los cuadros se hacían

    demasiado herméticos; era un camino sin salida. Se hacia preciso

    recuperar la cohesión interna.

    A lo largo de 1913 Picasso se dio cuenta de que no era

    necesario "descomponer" el objeto en todas sus partes para dar

    cuenta de él. Eso mismo se podía conseguir por otros caminos,

    determinando los caracteres fundamentales, aquellos que condicio

    nan su existencia sin los cuales no serian en absoluto lo que es,

    para reunir después esos atributos en una imagen única que fuera,

    por así decirlo, la esencia plástica. (GUY HABASQUE en Salvat,

    T.9).

    Juan Gris: "El análisis de ayer se ha transformado en

    síntesis por medio de la expresión de las relaciones entre los

    objetos". Y muy a menudo los cuadros aparecen metidos dentro de

    un óvalo, como para subrayar, ese deseo de unidad.

    Ovalo que resultó hasta paradójico en esta pintura, ya

    que recoge, cierra un espacio -el del cuadro- donde todo son

    rectas, ángulos y aristas, como para afirmar más claramente su

    voluntad de resumir, de hacer un balance, de ofrecer una sínte

    sis.

    Ya en la época del Cubismo analítico se introduce el

    "collage", como hemos visto, pero es en el período que nos ocupa

    cuando aparece con más difusión.

    Lo que se proponían al introducir en los cuadros o los

    dibujos trozos de papel de periódico o de papel pintado, impre

    sos, pedazos de hule, etc..., era renunciar a los artificios del

    pincel, reemplazando la superficie "pintada a mano" por el ele-

    mento "ya hecho". También era considerado un caso de realismo;

    además se vio que era el mejor medio para conseguir el tono

    local; ningún procedimiento pictórico podía reproducir el verda-

    dero color de un periódico. Pegar en el cuadro el propio periódi-

    co resultaba más fácil y al mismo tiempo más verídico. (A este

    respecto hay que recordar que a los cubistas no les interesaba el

    color de la realidad, cambiante a cada instante en función de la

    luz, sino el color local, aquel que no sufre variaciones).

    Sin embargo, la introducción de un objeto "externo" de

    un objeto real dentro de la pintura, plantea serios problemas. Lo

    normal sería que aquél, con su fuerza "material" anulase el resto

    de la obra. El que no ocurra así en la pintura cubista y el que,

    por el contrario, se inserte dentro del cuadro con tanta coheren-

    cia, muestra la solidez de una construcción -el cuadro en su

    conjunto- capaz de digerir ese cuerpo extraño.

    Braque explicó que utilizaba un "collage" para lograr

    una mayor objetividad. Sin embargo, los trozos de periódico,

    envoltorios de cigarrillos y otros objetos pegados en los cua

    dros, no hacían que las obras pareciesen más reales.

    Al contrario, la primera vez que Picasso pegó algo en

    un lienzo fue un trozo de hule estampado que imitaba mimbre de

    silla. Otras veces se trata de trozos de papel pintado (o también

    hule) que imita mármol, madera... . Tanto Picasso como Braque se

    deleitaban con las texturas (utilizaban ceniza, arena...) y los

    "collages". Picasso pegó manzanas y peras convencionalmente

    realistas, extraídas de un catálogo de horticultura, sobre un

    plato o frutero recortado de un periódico. Había mucho de humor y

    de diversión (incluso un poco de burla por parte del espectador)

    en esta actividad. Afirma Nash que explotaban el "collage" para

    burlarse un poco del espectador y al mismo tiempo divertirlo con

    transformaciones ingeniosas de imágenes familiares.

    Pero llevan la broma incluso más lejos cuando pintan,

    pintan sobre la tela algunas partes imitando el papel pegado;

    (por ejemplo, hay fragmentos que nos hacen dudar de si se trata

    de una pintura o de un "collage", de una madera pintada o de un

    trozo de papel pegado imitando madera). No cabe duda de que había

    mucho de lúdico y no poco humor en estas obras de superficies

    falseadas, dudosas, en las que el "trompe l `Oeil" parece una

    propuesta de juego.

    Hay que decir que la evolución de Braque hacia el

    Cubismo sintético fue más lenta que la de Picasso. En 1913 y 1914

    se interesó por las posibilidades del "collage" pero conservó en

    general un espíritu más analítico. Es necesario esperar hasta

    1918 para verla adoptar un lenguaje plenamente sintético.

    Es muy importante destacar el reencuentro con el color

    que tiene lugar en esta etapa del Cubismo. Después de los colores

    apagados del Cubismo analítico, reaparece el color en la etapa

    sintética. Y es , sobre todo, en la etapa de Juan Gris -que nunca

    se interesó por el Cubismo analítico y prácticamente no hizo sino

    cuadros sintéticos- donde el color alcanza más claridad, lirismo

    y viveza. Es también en la obra de Juan Gris donde con más clari

    dad se observa la autonomia que cobra el color respecto a la

    forma lineal (no se da coincidencia entre dibujo y color y éste

    se desparrama fuera de los límites marcados por aquél). Es este

    un fenómeno que también encontramos en la pintura de los fauves.

    B I B L I O G R A F I A

    -----------------------

    -----------------------

    1. FRANCASTEL: Art et Technique, página 368.

    ----------------

    2. CASSOU: (Monografía), páginas 193 a 197 y 201.

    ----------

    3. NASH, J. M.: El Cubismo, el Futurismo y el Constructi-

    ----------------------------------------

    vismo, páginas 13, 19, 20, 23 y 24.

    -----

    4. PAALEN: El Cubismo, página 124.

    ----------

    5. HUYGHE, R.: El Arte y el Mundo Moderno, T. I, páginas

    --------------------------------

    234 a 235, 238, 239 y 241.

    6. REVERDERY: El Cubismo, página 103.

    ----------

    7. APOLLINAIRE: (Monografía), páginas 98 y 99.

    ----------

    8. BRETON, A.: El Cubismo, página 98.

    ----------

    9. ARGAN, G. C.: El Arte Moderno.

    ---------------

    10. STRAUS, L.: Arte, Lenguaje, Etnologia, Siglo XXI

    ------------------------------------

    11. SERULLAZ, M.: El Cubismo, páginas 39, 67 y 69.

    ----------

    12. HABASQUE, G.: en Salvat, T. IX.

    ----------------


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