Cuando la TV tiene alma de cine - ALIPSO.COM: Monografías, resúmenes, biografias y tesis gratis.

include(/home/alipsoc/public_html/header_apuntes.php); -------------------------------------------------------------------------------- Autor: Giselle Zoryez (g.zoryez@gmail.com) Este apunte fue enviado por su autor en formato DOC (Word). Para poder visualizarlo correctamente (con imágenes, tablas, etc) haga click aquí o aquí si desea abrirla en ventana nueva. CUANDO LA TV TIENE ALMA DE CINE TP. GENEROS RADIALES Y TELEVISIVOS ISER PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN PARA RADIO Y TELEVISIÓN. PROFESOR LUIS BUERO GISELLE ZORYEZ SILVIA LUPPINO GERMAN CAMPOS Nº REGISTRO DE PROPIEDAD INTELECTUAL: 535614 1º AÑO 2006 INDICE Introducción Desarrollo del marco teórico Antecedentes Históricos Análisis de los objetos de estudio Entrevistas Conclusión Bibliografía Pág. 3 Pág. 8 Pág. 20 Pág. 26 Pág. 32 Pág. 54 Pág. 55 I. INTRODUCCIÓN El cine y la TV en la última década, tuvieron un encuentro afortunado. Proliferaron numerosos profesionales recibidos de escuelas de Cine o Televisión, o directores de la pantalla grande que se animaron a entrar en el medio masivo por excelencia y llenarla de productos “cinematográficamente” realizados. La nueva ficción televisiva apuesta a la búsqueda de una mejor calidad de imagen y un mayor acercamiento al lenguaje cinematográfico, tanto en la parte artística, técnica como literaria. Nuestro objetivo es encontrar estas nuevas similitudes entre el Cine y la TV, apostando a la calidad. Investigaremos distintos programas en particular, que tienen esa producción inteligente y minuciosa. Queremos alentar a los futuros profesionales de los medios a invertir en este tipo de programas que desarrollaremos mas adelante. OBJETOS DE ESTUDIO * Los simuladores (2002-2003) Cuenta la historia de un grupo que se encarga de solucionar pequeños problemas cotidianos a cambio de dinero. Estos profesionales, a través de la puesta en escena de una simulación, solucionarán la impotencia de un presidente, conseguirán que un alumno apruebe las materias que debe, lograrán que la compañía de seguros cumpla con el dueño de un mercadito que tenía la cuota vencida, etc. GENERO: UNITARIO PRODUCTORA: TELEFE CONTENIDOS o Idea y producción de: Federico D’Elia, Alejandro Fiore, Diego Peretti, Martín Seefeld y Damián Szifrón o Dirección y guión: Damián Szifrón o Personajes principales: Federico D’Elia, Alejandro Fiore, Diego Peretti y Martín Seefeld o Producción Ejecutiva: Juan Carlos Cabral o Sonido: Roberto Gregorio o Dirección de Fotografía: Alejandro Silva Corbalán * Numeral 15 (2005) Desde géneros diversos, como el policial, el suspenso, el documental, el drama, la comedia fantástica y la comedia romántica, el ciclo mostró historias con un disparador común: todas ellas tenían en su desarrollo una llamada telefónica, un mensaje de texto por celular o un e-mail. GENERO: FICCION – MEDIOMETRAJES PRODUCTORAS: FIRE ADVERTISEMENT – ENDEMOL – TELEFE CONTENIDOS o Dirección: Juan Taratuto, Albertina Carri, Carlos Sorín, Eliseo Subiela, Luis Puenzo, Flavio Nardini y Cristian Bernard, Pucho Mentasti y Diego Kaplan. * Hermanos y detectives (2006) Es un unitario dirigido por Damián Szifrón, el creador de Los simuladores, producido por Telefé Contenidos, emitido en 2006 y transmitido por el canal de aire argentino Telefé. Comienza con un policía administrativo, Franco Montero, que recibe como herencia el cuidado de un medio hermano que él no conocía, Lorenzo Montero, un niño prodigio con un coeficiente intelectual de 200 que cambia su modo de vivir y su trabajo, quedando a cargo, con la ayuda del pequeño de 11 años, del nivel homicidios. Franco tiene un compañero de trabajo, Gustavo Mansilla. Deduciendo y explorando resuelven los casos más llamativos. GENERO: UNITARIO PRODUCTORA: TELEFE CONTENIDOS o Dirección: Damián Szifrón o Producción: Manuel Garriga o Fotografía: Fidel Miranda o Arte: Mercedes Gumbold y Beatriz López o Vestuario: Verónica Latorre o Escenografía: Sergio Carnevali o Cámara: Diego Crucitti y Flavio Favia o Asistente de dirección: Pablo Bustos o Producción general: Juan Carlos Cabral o Productores asociados: Sebastián Darcyl y Tomás Darcyl o Sonido : Roberto Gregorio o Escrita por: Patricio Vega y Damián Szifrón * Al limite (2006) “Al límite” es una combinación de historias policiales, suspenso, acción, amor y muerte. Cada capítulo de “Al límite” cuenta una historia diferente y sus protagonistas irán encarnado distintos personajes a lo largo de los capítulos. Con la participación especial de figuras como Leticia Brédice, Julieta Díaz, Romina Ricci, Arnaldo André, Laura Novoa, Claudio García Satur, entre otros, Al limite” cuenta historias de policías que defienden su vocación y se enfrentan a la corrupción del sistema; de asesinos a sueldo que se involucran con sus víctimas; de víctimas que se transforman en victimarios; de triángulos amorosos; de luchas por el poder; de drogas y excesos; de lealtad y traición; de éxitos y decadencia. GENERO: UNITARIO PRODUCTORA: ENDEMOL * Telefé Cortos (2004-2005-2006) Telefé Cortos es el programa de cortometrajes de Telefé. Hasta su nacimiento, en 2004, los cortos eran un género marginal, que no tenía espacio en la televisión abierta argentina. Telefé Cortos fue una convocatoria a la creatividad que superó todas las expectativas. En dos años organizamos dos concursos de cortometrajes, para los cuales recibimos 1.300 películas. Llenamos el Teatro San Martín y el Coliseo, mostramos los cortos finalistas en pantalla y reunimos a directores de lujo. Walter Salles, Carlos Sorín, Pablo Trapero, Daniel Burman, Julia Solomonoff, Fabián Bielinsky, Manuel Antín, Marcelo Piñeyro y Lita Stantic, entre otros, fueron parte del jurado de nuestro concurso. El proyecto se completó con Telefé Cortos Panorama, un programa dedicado a los mejores cortometrajes argentinos, que llega a más de 2 millones de personas. En este ciclo se exhibieron trabajos de algunos de los más talentosos directores jóvenes argentinos, como Rodrigo Moreno, Ulises Rossel, Flavio Nardini, Lucrecia Martel y Juan Solanas. [1] JURADO 3º CONCURSO: Juliette Binoche, Juan Campanella, Lucía Cedrón, Claudio Villarruel. * Algo habrán hecho (2005 en Canal 13 -2006) La historia argentina contada como nunca antes por el propio historiador Felipe Pigna y el conductor Mario Pergolini. Basado en los libros de Felipe Pigna “Los mitos de la historia argentina” GENERO: DOCUMENTAL/FICCIONAL PRODUCCIÓN: CUATRO CABEZAS o Idea: Pergolini, Pigna y Diego Guebel. o Guión: Felipe Pigna y Alejandro Turner. o Dirección de fotografía: Marcelo Moreno y Fernando Acatto. o Dirección de arte: Fabiana Piotti. * Botines (2005) Es un ciclo de unitarios de Pol-ka, que cuentan la historia de casos policiales reales. Con actores como Diego Peretti, Rodrigo de la Serna, Julieta Díaz y Luis Machín. GENERO: UNITARIO PRODUCCION: POL-KA o IDEA ORIGINAL: Adrián Suar o PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Diego Andrasnik o LIBRO: Marcos Carnevale o DIRECCIÓN: Sebastián Pivotto / Jorge Nisco * Mujeres asesinas (2005-2006) Basado también en casos reales, ahora tienen lugar la historia de los crímenes donde la mujer es la culpable. Desarrollan que la llevó a hacer lo que hizo, desde los casos Yiya Murano, como el caso Tejerina. GENERO: UNITARIO PRODUCCION: POL-KA o IDEA ORIGINAL: Adrián Suar o LIBRO: Marisa Grinstein, Liliana Escliar, Walter y Marcelo Slavich o DIRECCIÓN: Daniel Barone / Jorge Nisco * Sin código (2004) Gabriel Nielsen y Axel son dos agentes de seguridad quiene s a lo largo de los capítulos, deberán afrontar sus respectivas y consecutivas misiones y las relaciones sentimentales. Combina suspenso y humor, de la mano de Adrián Suar, Nancy Duplaá y Nicolás Cabré. GENERO: MINISERIE PRODUCCION: POL-KA o IDEA ORIGINAL: Adrián Suar o PRODUCCIÓN EJECUTIVA: César Markus González o LIBRO: Marcos Carnevale o DIRECCIÓN: Rodolfo Antúnez / Daniel de Felippo * Vientos de agua (2006) Vientos de agua narra dos historias en paralelo: la de José Olaya (Ernesto Alterio), un joven minero asturiano que se ve obligado a emigrar a Argentina en el año 1934 utilizando la documentación y el nombre de su hermano Andrés; y la de su hijo, Ernesto Olaya (Eduardo Blanco), un arquitecto argentino de mediana edad que emigra a España en 2001, también en contra de su voluntad, en busca de una salida a los problemas económicos que acucian a su familia. GENERO: MINISERIE DE 13 CAPITULOS Producción: Telecinco (España), 100 Bares Producciones, Pol-ka Producciones, en asociación con Iconica Producciones. o Dirección: Juan José Campanella, Bruno Stagnaro, Paula Hernández y Sebastián Pivotto. o Productor: Ricardo Freixa o Producción ejecutiva: Juan Vera o Guión: Aída Bortnik, Juan José Campanella, Juan Pablo Domenech, Alejo Flah, Áurea Martínez. o Dirección de fotografía: Félix Monti y Miguel Abal Dirección de arte: Mercedes Alfonsín o Dirección de vestuario: Cecilia Monti o Edición: Camilo Antolini y Martino Zaidelis o Música: Emilio Kauderer * Poliladron (1995) Fue el primer producto de Pol-ka y dónde los cambios de una nueva televisión comienzan a ser notorios. Narra la historia de amor de un ladrón y una mujer policía. GENERO: SERIE PRODUCCION: POL-KA o IDEA ORIGINAL: Adrián Suar o PRODUCCIÓN GENERAL: Adrián Suar o PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Carlos Marquez / Ulises Barrera o COORDINACIÓN Y PRODUCCIÓN: Silvina Fedjkes o LIBRO: Leonardo Bechini / Oscar Tabernise o DIRECCIÓN: Jorge Nisco * Verdad/Consecuencia (1996) Es la historia de siete amigos de 30 años, que tratan de mantener su amistad de toda la vida a pesar de sus ideales y de sus profesiones. A través de sus problemas y resoluciones, siguen con su relación en una ciudad cambiante. GENERO: SERIE PRODUCCION: POL-KA o IDEA ORIGINAL: Adrián Suar o PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Silvina Fedjkes / Víctor Tebah o AUTORES Y DESARROLLO DE IDEAS: Leonardo Bechini / Oscar Tabernise o LIBRO: Gustavo Belatti / Mario Segade o DIRECCIÓN: Daniel Barone / Adrián Suar * Okupas (2000) Relata y describe todo lo que sucede en el mundo marginal de Buenos Aires. Ricardo, un muchacho de clase media, es convencido por su prima para instalarse en una casa abandonada y evitar que la misma sea tomada. Pero allí conoce al “Pollo”, Walter y el “Chiqui”, tres marginales que le brindarán experiencias nuevas e irresistibles. Esta es la historia de la iniciación de Ricardo en un mundo totalmente desconocido por él. GENERO: MINISERIE PRODUCCIÓN: IDEAS DEL SUR o Guión: Alberto Muñoz, Esther Feldman y Bruno Stagnaro o Dirección: Bruno Stagnaro * Tumberos (2002) Construye una narrativa contundente en la que el trastorno social aparece referido desde distintos registros de decadencia, individual y colectiva. GENERO: MINISERIE PRODUCCIÓN: IDEAS DEL SUR o GUION: Alejandro Maci y Javier Van de Couter o DIRECCIÓN: Adrián Caetano II. DESARROLLO DEL MARCO TEÓRICO 16 años atrás. Carlos Montero, director de VCC (Video Cable Comunicación) afirmaba en ese entonces: “el cable es la televisión del futuro ya que, con sus múltiples opciones bien segmentadas, cada televidente puede armarse su propia programación poniendo énfasis, si así lo desea, en determinados géneros, algo que no ocurre con la TV abierta, cuya oferta de programas es rígida”. La llegada del cable, obligó a los canales de aire de televisión a renovar su repertorio, y apostar a nuevos formatos que pudieran competir con los numerosos canales que aterrizaban por fibra óptica a los hogares de los argentinos. Muchas productoras independientes aprovecharon el “uno a uno” para comprar equipos nuevos, de alta tecnología. No pasó mucho tiempo, sino hasta el 28 de septiembre de 1994, cuando el Senado aprobó la Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica Nacional, quedaron sentadas las bases para una transformación, que muy pronto, beneficiaría a la TV, acercándola aún más al Cine. Hasta ese entonces, las diferencias entre el Cine y la TV estaban bien marcadas. Si bien siguen subsistiendo, veremos que en los últimos diez años, fue atenuándose. EL CINE Y LA TELEVISIÓN: JUNTOS PERO NO REVUELTOS Tanto el cine como la televisión generan fantasías y tienen la virtud de manejar un lenguaje único expresado a través de la imagen. Pero si hablamos del contexto tal vez allí encontraremos las diferencias más importantes: la actitud del espectador. Digamos que el cine tiene una connotación casi ritual. Ya desde el momento mismo de decidir ir al cine, elegir la película que vamos a ver, con quien lo haremos, nos estamos predisponiendo a ejercer el acto de la comprensión y la contemplación. Hemos elegido y pagado para eso. Y también en la elección ha pesado nuestro estado emocional. Cuando vemos películas hechas para cine pero en el hogar, tenemos otra actitud que tiene que ver con la falta de elección. Y aunque no ocurre lo mismo al alquilar una película en video, las múltiplas distracciones que generan la realización de otras actividades simultáneas hacen que no se disfrute de igual manera. En los diferentes casos nos encontramos con que hay un receptor y un emisor vinculados por un medio que puede ser el cine o la televisión, pero social y tecnológicamente son diferentes. Quien mira una pantalla está aceptando pasivamente mensajes que a veces no comparte ideológicamente y curiosamente convierte en exitosa una obra que a veces puede oponerse a sus principios morales. Pero ¿cómo le llega o qué recursos se emplean para satisfacer la expectativa de lo visual, tiene que ver con aspectos estético? Absolutamente. Aquello que se recibe como mensaje está teñido de significados ideológicos y estéticos. Las ficciones del cine y la TV están regidas por un guión que rige una acción dramática. Este guión forma parte de tomas, escenas y secuencias unidas por algún tipo de efecto y musicalización. Pero quien escribe para cine debe considerar aquellas tres redacciones que Sánchez menciona en su libro Montaje Cinematográfico: * La primera incluye las imágenes que formarán parte del film y su explicación correspondiente. . * La segunda se efectúa una vez que las tomas tienen la longitud deseada y se adapta al texto. * La tercera redacción conjuga los dos tipos antes mencionados. Donde según el autor “texto origina imagen e imagen origina texto”. Claro que algunos eventos no hicieron más que perturbar y confundir el lugar que ocupa y le corresponde al cine y el que pertenece a la televisión. Tal el caso de Julia y Julia, que en 1988 se realizó en video alta definición y más tarde se pasó al celuloide para ser proyectada en los cines. LA TÉCNICA En apariencia es similar, pero tecnológicamente no. Todo lo que se ve en un monitor, son imágenes compuestas por píxeles. El píxel es la unidad más pequeña que puede representarse en dicho monitor. Las normas más conocidas son: NTSC, que muestra 30 cuadros por segundo (525 líneas que componen la imagen) y PAL (Europa PAL, Brasil PAL N) que representa 25 cuadros por segundo (625 líneas componen la imagen). Francia emplea una norma llamada SECAM. El cine, en cambio nos muestra una secuencia de 24 fotogramas por segundo, cuya unidad de representación mínima no es el píxel sino el grano y nos muestra 1500 líneas que componen la imagen. Lo que se filma en cine no se puede chequear hasta tanto no se revele la película. En televisión puede revisarse lo grabado con tan solo rebobinar el material. En la actualidad los directores de cine, prácticamente han adoptado el sistema de filmación paralela en video para constatar la validez de las tomas. No obstante, también están los que registran en video toda la película y posteriormente pasan al celuloide todo el material. A éste resultado se lo denomina HÍBRIDO. El cine es elaborado para grupos de espectadores que asistirán a distintas salas cinematográficas para verlo. Es un hecho electivo (narrow work). Lo televisivo se mete en las casas y puede ser visto simultáneamente en gran cantidad de receptores (network) y hasta podría decirse que es invasivo. Uno no elige –en algún sentido- eso que estamos viendo. Pero también es cierto que en el cine estoy “cautivo” de lo que pagué para ver, y la mayoría de las veces en que no es de mi agrado la elección del film lo termino de ver. Cuando en televisión no me gusta lo que “me propusieron” simplemente tengo la alternativa de cambiar. Terminator 2 fusionó fotoquímica e imagen magnética (tecnología de cine y de televisión). AQUELLO QUE SE DICE Y AQUELLO QUE SE MUESTRA El lenguaje o discurso en que un guionista maneja los tiempos de TV o cine son diferentes. Cuando escribe para cine lo hace siguiendo el mero interés de las imágenes y la acción dramática de una manera coherente a lo largo del tiempo que dura la película (continuo). Cuando se escribe un guión de TV, se tiene en cuenta la tanda publicitaria (subdividido), de manera tal que cuando llega el corte, lo último dicho sea capaz de mantener la expectativa a tal punto de evitar el zapping y “perder” al televidente. Muchos canales de cable pasan películas “sin cortes” y en ocasiones, se debe pagar un plus por ello. Cuando se filma cine, a veces se piensa en planos televisivos por si el destino final, luego de haberse visto en salas, es la pantalla chica. Como el cine está destinado a grandes audiencias, se han escrito guiones que respeten una temática que cautive por la identificación y por lo tanto tenga estilo universal En TV, se hacían estudios destinados a detectar qué tipo de público veía televisión en tal o cuál franja horaria y de esa manera proponer un esquema con el que el televidente se identificara. Se “estereotipaba” un personaje. Actualmente se ha visto que no por hacer tal o cual tarea tenía ese o aquel nivel intelectual y que tal vez la necesidad de trabajar ponía al volante de un taxi a un ingeniero o contador. Como el espectro de consideraciones para escribir un guión en el que se basa un programa se ha abierto, también pareciera que lo que se ve en pantalla está mas acorde con la realidad que se vive. Y otro elemento sustancial en el gusto televisivo está ligado al poder adquisitivo. Tanto lo económico como lo intelectual, presenta una variada gama de posibilidades que puede llevar a una persona inculta pero con dinero a sentirse reflejada por la serie Dinastía de años atrás, aunque diste mucho de parecerse en cuanto a hábitos culturales. Las combinaciones son múltiples. Podemos decir que en televisión se usa lenguaje polimórfico y en cine monomórfico. En el primer caso podemos estar viendo un programa e irrumpe un flash de noticias y luego la tanda publicitaria. En el cine son el director y el guionista quienes imponen el estilo. A pesar de mantener una línea como dijimos, son las cuestiones económicas que hacen que un nuevo tipo de promoción se lleve a cabo a través de la publicidad encubierta que puede ser VERTICAL u horizontal. La publicidad es de tipo HORIZONTAL cuando el producto que se publicita está como fondo sin tener participación directa con la acción dramática y el guionista no participa con su texto porque no es necesario. En cambio, en el tipo de publicidad encubierta VERTICAL, aquello que se publicita forma parte de la acción dramática ya sea porque el protagonista lo consume o habla sobre él y en este caso sí el guionista ha tenido que escribir palabras en función de aquello que se publicita. Pero es amplio todo aquello que de la expresión o forma de hablar en la TV o en el cine puede decirse. Años atrás existían leyes de doblaje que impedían que un material filmado en Méjico, fuera exportado a España, por ejemplo, y enviarse al aire sin previamente doblarlo en lo que se daba en llamar “idioma neutro”, con palabras que no representaban el espíritu del lugar donde había sido realizado. Hoy en día se ha visto una apertura favorable en ese sentido, donde los programas de habla hispana conservan la identidad del lugar de proveniencia. Y a veces se doblan en el lugar donde serán exhibidos con la idea de que se genere una mayor identificación. Ambas opciones resultan enriquecedoras. Sí continúan manteniéndose en programas de tipo documental dirigidos a grandes poblaciones de habla hispana de distintos lugares del mundo y en programas para cine o televisión “doblada en español” sobre todo par TV y en series americanas o europeas. La palabra también tiene un tiempo que requiere mayor o menor importancia según lo que desee transmitir. Y según el medio en el que se dice. Tanto en cine o en televisión. En el cine, el ir conlleva, como ya dijimos, una actitud de concentración y la inmensidad de la pantalla y lo que se puede mostrar en la imagen supedita el peso de la palabra. Sánchez alude en uno de sus capítulos de su libro Montaje Cinematográfico a la palabra clave diciendo que en cine es tan grande el estímulo visual, que abundan las palabras solas que aluden a algo de la imagen en un momento determinado. Son palabras sueltas, sin adjetivos ni adverbios y que son dichas ni antes ni después que en ése momento, justamente allí, porque se trata de la palabra clave, ajena a toda sintaxis. En cuanto a mantener el interés en TV, la palabra es un elemento constante y deben estar encadenadas en un guión claro y sencillo. FORMAS TELEVISIVAS Los directores pueden aportar riqueza cuando son varios los que dirigen distintos capítulos de un mismo programa. Esto de ninguna forma juega en detrimento del producto televisivo sino por el contrario. Pero si son los guionistas lo que cambian el producto final se verá alterado. En televisión los programas que podemos identificar son la telenovela, la serie, el telefilme, la sit-com y el docudrama. El diseño de programas se hace en virtud de 3 lineamientos como los son: * La línea creativa (inherente a lo autoral) * La dirección (que es quien selecciona los planos y las transiciones) * La línea de producción, quien maneja recursos de diversa índole. Según Doc Comparato, en su libro “De la creación al guión”, clasifica en tres a los tipos de momentos televisivos: * Los momentos esenciales incluyen cualquier programa que forma parte de la programación. * Los momentos de integración son las tandas publicitarias interprograma. * Los momentos de transición que incluyen publicidad entre programas. La televisión de hoy cuenta con todos los recursos para rediseñar su imagen desde lo tecnológico y desde lo relativo a recursos humanos. Nuevas estadísticas nos hablan de los gustos televisivos y se sabe que los chicos y las mujeres son grandes consumidores de telenovelas y los hombres de programas de cocina. Aún considerando estas franjas, la televisión es velocidad y rapidez y ese lenguaje e imagen veloz, de palabra veloz, es el que desarrolla el hábito “de aquel que mira”, quien cada vez consume mayor cantidad de estímulos visuales, a veces desordenados pero consensuados. Junto con el cine representan un entretenimiento pasivo porque el espectador no puede ni adelantar, ni rebobinar. La llegada del video rompe con todas esa normas. El zapping se transformó en un verbo de uso cotidiano y las mediciones de rating que en nuestro país realiza Ibope permiten la permanencia de un programa, el cambio de horario, de día o la supresión del mismo de la grilla televisiva. Las películas y las ficciones dramáticas son las preferidas de la audiencia. El telefilme de televisión tiene una duración que puede oscilar entre los 25 minutos y la hora y media; los docudramas pueden extenderse hasta los 45 minutos. Telefilme y largometraje tienen características similares. * 25 minutos tienen primero: una apertura de 2 o 3 minutos (encabezamiento o exposición del problema); segundo: 10 minutos de desarrollo hasta la crisis; tercero: 10 minutos de desarrollo hasta el clímax y cuarto: 2 o 3 minutos de resolución (cola o resolución del problema). El formato es simple y puede tener una tanda entre la segunda y tercera parte, donde se debe colocar un “gancho” para mantener la atención del televidente. Este formato de 25 minutos se usa en algunos países del mundo, a veces cae en desuso y luego vuelve a usarse. Telenovelas extranjeras que emplean 25 minutos para sus capítulos, en la cuarta parte, no resuelven el conflicto sino que generan un nuevo gancho. * 50 minutos de ficción es un tiempo apto para series y miniseries. Se divide primero: 5 minutos de encabezamiento o apertura; segundo: 10 minutos de desarrollo de la primera parte; tercero: 10 minutos de desarrollo de la segunda parte hasta la crisis; cuarto: 10 minutos de paso de la segunda a la tercer parte; quinto: 10 minutos del desarrollo del tercera acto hasta el clímax y sexto: 4 minutos de resolución. En el caso de la miniserie, la última parte queda sin resolver para que continúe en el siguiente capítulo. El desarrollo de la acción es el talón de Aquiles de muchos guionistas y por ello debe cuidarse fundamentalmente este aspecto que hará crecer la progresión de la acción dramática. En TV, los programas suelen ser seriados. Se refiere a aquellas producciones constituidas por varios capítulos o emisiones. En sus diversos formatos, esta estructura típica de la televisión, puede tratar diferentes temas, historias, o mismo una sola que tenga una continuidad, o capítulos con unidad temática propia que giren en torno a mismos personajes o temas. El cine, por otro lado, se acerca a la producción única, donde la historia que se relate comienza y termina, salvo contadas ocasiones como trilogías. El interés de la televisión en distribuir una producción en diferentes capítulos o emisiones, radica principalmente, en mantener al público atento durante todas las emisiones, y generar una rutina en la audiencia, es decir, no confundirla. ¿Cómo podríamos ver televisión si todas las semanas hubiese programas diferentes? Seria un caos para el espectador, que no sabría que es lo que puede llegar a aparecer en su pantalla la semana siguiente. Esta forma de organizar un programa se llama estructura narrativa. Es, más específicamente, el orden y relación entre aquellos elementos que forman el relato (planos, escenas, secuencias, capítulos, episodios). Pero además de esto, la estructura narrativa hace suponer al espectador con que tipo de narración se encontrará. La presentación habitual de televisión, como dijimos, se hace en forma serial, donde García Barroso distingue “tres niveles de estructuración del relato: la trama serial, la episódica y la de secuencia o bloque.” La trama serial hace regencia a los elementos que componen el relato de todo el programa en su conjunto, como se vinculan, organizan, ordenan los diferentes episodios. La trama episódica, nos lleva al producto televisivo como unidad, es decir, la estructura que encontramos en un solo capitulo o episodio. Y la trama de la secuencia o bloque, es la organización u ordenamiento dentro de un bloque. Estos tipos de montaje y estructura narrativa, son considerados en la realización de un producto televisivo. Desde los puntos de giro internos de cada bloque, los “ganchos” para mantener a la audiencia, y demás temas que se trataran por separado. La serie En este trabajo nos dedicaremos específicamente al género ficcional, y el formato de las teleseries, o series dramáticas. García Barroso, las define como relatos audiovisuales, de producción “cinematográfica”, de larga duración. Se presentan en forma fragmentada o dosificada en el tiempo de emisión, y según su forma de relación narrativa (autónoma/no autónoma) entre sus unidades, se diferencian como series y seriales. Barroso define a la serie como un telefilme estructurado en episodios o unidades de emisión que conservan cierta autonomía con respecto al discurso en su totalidad; constituyen la forma del relato televisivo por responder a las exigencias industriales, pero mantienen cierta expresión del telefilme, que se destaca por una entrega única (no comercial). El formato suele plantearse a partir de una emisión trimestral completa, de frecuencia semanal. Lo que equivale a 13 capítulos aproximadamente, que extiende a un semestre (26 capítulos) si funciona comercialmente. LA FORMA CINEMATOGRAFICA Algunos autores sugieren dividir el trabajo estructural del cine en bobinas. Dado que un film dura entre 90 y 105 minutos, el clímax debería ubicarse alrededor del octavo bloque con la respectiva resolución en el bloque siguiente. Hay quienes dividen las películas en 7 partes, estructuralmente hablando. Otros, en cinco. De todas maneras, muchos coincidirán con Eisenstein quien sostenía que lo más importante era la séptima bobina. La división en ocho, cinco o siete, depende del autor. El formato norteamericano para el telefilme es el equivalente al formato cinematográfico. * Primero: 5 minutos de apertura * Segundo: 15 minutos * Tercero: 10 minutos de una primera parte * Cuarto: 15 minutos * Quinto: 15 minutos de una segunda parte * Sexto: 10 minutos * Séptimo: 15 minutos de una tercera parte * Octavo: 5 minutos de resolución. Fines del cine y la TV En cuanto a la noción de programa televisivo, existe una diferencia importante que los diferencian del negocio cinematográfico. García Barroso define a un programa televisivo como “cada una de las unidades independientes que conforman la programación de una emisión. Desde un criterio corporativo, los programas son el producto de la actividad de los productores ejecutivos, y desde una perspectiva empresarial (comercial), los programas son el soporte de la publicidad.” Aquí encontramos una diferencia fundamental con la amplitud de objetivos del cine. Mientras este último tiene tanto fines comerciales como artísticos, un programa de televisión solo tiene fines comerciales, es un mero producto. Esta característica modifica considerablemente el producto, la televisión tiene tiempos de producción más acelerados, porque el tiempo es dinero. No se atiende de la misma forma a los detalles. Esta es una diferencia fundamental, que separa al cine de la televisión. Esta no permite, por razones económicas, el proceso de producción artística necesario en realizaciones cinematográficas. García Barroso explica que los procesos de medición de audiencias “no se preocupan por la calidad de dichas audiencias, sino por su cantidad, por el porcentaje respecto del total (share) o incluso por las fluctuaciones a lo largo de la emisión del programa. Estos aspectos, que si bien no se duda sean de gran interés desde la perspectiva comercial del producto, dejan un tanto indiferente las preocupaciones de la realización.” ACERCA DEL GUION Doc Comparato diferencia dentro de la estructura del guión, la macroestructura y la microestructura. En la macroestructura se definirá cuánto durará un programa, cuántos capítulos tendrá, cuantas veces por semana se emitirá y si se tratará de una comedia, un docudrama, etc. Cuál será el conflicto principal, cuando llegará a su punto culmine, si tendremos flash –back o flash-forward, por cuál escena comienza (punto de partida). Y sobre todo distribuir el peso del interés semanal en cada uno de los capítulos. Mantener el interés es fundamental y a la hora de elegir un tema debe considerarse la cantidad de material necesaria para que la progresión del interés tenga una buena distribución. En telenovelas y series se emplea lo que se llama punto crítico cuyo fin es mantener el interés máximo del espectador a lo largo de toda la emisión y todos los capítulos. Esto es ubicar puntos de interés máximo al comienzo y al final de la serie y al comienzo y al final de cada semana. Realizar un guión por capítulos no es cosa sencilla porque requiere de mucha experiencia y creatividad que permitan encontrar los “ganchos” exactos a partir de los cuales el espectador se involucra con la obra. Algunas consideraciones sobre macroestructura permite justificar que: * Las telenovelas, se considerarán cuántos capítulos tendrá, su temática, su duración diaria, etc. * Las miniseries no debe exceder los 20 episodios; ciertas miniseries cortas tienen entre 2 y 6 episodios. Debe consignarse el tema que tocará cada una de ellos. * Las series determinan pequeñas historia protagonizadas por los personajes fijos. Cuando se arma la estructura del guión deben contarse con información previa y no tenerla puede devenir en un verdadero fracaso. Así también, una vez con el conflicto desarrollado, el guionista puede ser incapaz de dar una solución favorable a los intereses del espectador. Para asegurar el éxito inicial de su trabajo debe realizar un lineamiento de la historia y el perfil de cada uno de los protagonistas. Documentarse e ir a la fuente del conflicto le proporcionará material para armar sus historias. De ese modo, sus diálogos serán más reales. Clasificación de las macroestructuras Podemos clasificar a las macroestructuras en dos tipos: * Gran macroestructura: es la estructura general, ej. el planteamiento por semanas, tipos de historias a contar en episodios, evolución dramática, etc. * Pequeña macroestructura: estructura de cada capítulo, episodio o película. La microestructura hace referencia al trabajo de estructuración de cada escena: donde comenzarla, con cuantos personajes, con que acciones, etc. LA TELEAUDIENCIA Es importante aprovechar la capacidad reactiva del público y poder jugar con la misma, creando una expectativa que se puede prever, anticipándose a través de datos que transmiten una información casi imperceptible, verdadera o falsa, que aumentan el conflicto (anticipación telegráfica) . En comedia suelen ocurrir gags o frases reiterados o previsibles, pero no por eso poco efectivas. Lo mismo sucede cuando las acciones son dramáticas y el público las conoce. Cuenta Comparato que escribió una miniserie llamada Limpiao e Maria Bonita y cada tanto aparecía el insert de una víbora de manera muy fugaz. El público ya sabía que algo terrible iba a ocurrir (anticipación por repetición). Cuando vemos películas que ya vimos y conocemos su final o insistimos con ver historias de personajes que ya sabemos cómo acabaron nos encontramos frente a un fenómeno bastante particular pero no por eso digno de ser estudiado (anticipación por contraste). LA IMAGEN EN TELEVISIÓN La imagen de televisión debe ser clara y precisa, considerando que las señales pueden no ser del todo buenas, puede haber alteraciones en la emisión, la situación doméstica se entorpece por el teléfono, el zapping, los niños, etc. Este es el motivo por el que se considera que cuanta mayor claridad de información exista, más grato será para el receptor apreciar estos aspectos. Hemos advertido que algunos trabajos distinguen cinco aspectos tales como: * Escenarios: usar colores básicos y tonos pastel. No usar colores contrastantes y fuertes. Jamás emplear rayas verticales, paredes con flores o con mucho diseño. Las divisiones horizontales sólo tienen la finalidad de dividir. * Mobiliarios:deben evitarse los muebles de madera oscura; los estampados, especialmente los floreados y los rayados, a menos que sea absolutamente necesario. En ese cado se sugiere usar tono sobre tono y jamás tonos contrastantes. No recargar la escena de muebles. * Objetos de escena:no exagerar con el uso de este tipo de objetos. Si se debe ambientar una escena según una clase social, evitar elementos obvios como cortinas de cuentas, San Jorge, etc. * Vestuario:descartar cuadros o rayas y elegir colores lisos, aún cuando se debiera hacer referencia a vestuario de clases sociales bajas. Evitar los estampados en general; pero si no quedara otra opción, al menos que no sean varios quienes usen ese tipo de telas. * General:los vestidos o trajes de época se deben simplificar. Los planos generales deben usarse sólo para identificar el contexto. Están indicados los Primeros Planos, los extreme-close-up y los close-up. Formatos de grabación Jaime Barroso García nos habla de diferentes modalidades de realización en TV, algunas más antiguas y menos convenientes, y otras modernas y económicas. Entre esa clasificación que hace Barroso, se destaca aquella que es por su soporte de producción. La televisión puede tener un soporte televisivo o electrónico, es decir, aquel que ha de producirse y captarse en el momento de la transmisión. La señal no se graba y se reproduce en este caso, la señal es emitida en vivo, característica esencial de la televisión (visión a la distancia). La segunda modalidad más popular en TV es mediante el soporte videográfico, donde la información no solo se almacena, sino que se altera mediante la edición y el montaje. Esta modalidad, cuenta Barroso García “brindo a la televisión la posibilidad de aplicar a la etapa de grabación (rodaje) las técnicas y procedimientos propios del sistema fílmico; es decir, el rodaje por planos o plano a plano, el trabajo con una sola cámara, la organización del orden de rodaje por conveniencias económicas, la posibilidad de repetir las tomas e incluso de conservar la grabación de varias para decidir posteriormente el montaje, etc.”. En tercer lugar, otra modalidad de realización televisiva es mediante el soporte fílmico. Esta agrupa a aquellas producciones que realizan sus programas televisivos con técnicas cinematográficas, inclusive el soporte fílmico por excelencia, el celuloide. De todas formas, los avances del soporte videográfico, dejaron de lado la utilización de esta modalidad. Cabe destacar que el video, tiene muchas ventajas sobre el celuloide, desde económicas, físicas (los equipamientos de video son muy ligeros y livianos), de producción, y demás características, que hacen que el realizador deje de lado el soporte fílmico, hoy en día, solo vigente en el ambiente cinematográfico. Este tema será analizado mas adelante, de todas formas. Lugares de producción En cuanto a los lugares de producción, la televisión, desde sus géneros ficcionales, se destaca por producciones realizadas en estudio, con pocos exteriores. Barroso nos explica que este tipo de producciones corren con la ventaja de muchas facilidades operativas: grabación a múltiples cámaras, postproducción en vivo, montaje directo, entre otras. De todas formas, el cine critica, en la medida que puede, las realizaciones realizadas íntegramente en estudio, por su falta de verosimilitud y artificiosidad. Esto no quiere decir que el cine no utilice estudio, pero rara vez las películas son rodadas únicamente en estudios. Cantidad de cámaras Otra diferencia radical que marca Barroso son los medios de producción con que se cuenta. La televisión, por su vertiginosidad y necesidad de tiempos, graba los programas ficcionales a multicámara. Esto quiere decir que se siempre se utilizan 2 o más cámaras que graban la escena. Esto agiliza tremendamente el proceso de postproducción y producción. En el caso del cine, se continua utilizando el rodaje a monocámara, debido los altos costos del celuloide, y principalmente, a una cuestión artística. El sistema multicámara nos privilegia en cuanto a tiempos y verosimilitud (podemos ver una conversación tal cual fue actuada, sabemos que las reacciones de los actores se corresponden), pero limita al realizador en cuanto a la estética de su producción. Al tener dos cámaras o más, existe el principal problema de evitar que entren en cuadro. Esto, ya de por si, limita al realizador que desea colocar la cámara para lograr planos, ángulos y encuadres diferentes o bien, mas expresivos. QUIEN DIRIGE Y QUIEN ESCRIBE Deben mantener un vínculo estrecho. El director y el guionista, deben poder conversar acerca de la obra para saber cuáles son los requerimientos comunes a ambos. Una vez escrito el texto narrativo será el director quien ponga el alma a las palabras del guionista. A lo largo de toda la etapa de preproducción, el guión será retocado reiteradamente, considerando algunas necesidades escenográficas o de otra índole Luego de las primeras lecturas del texto y de las indicaciones correspondientes al equipo de producción el texto sobre el que se va a trabajar es finalmente distribuido. Dicho guión, cambiará su formato y se convertirá en un guión técnico. Ahora incluirá las indicaciones para el iluminador, el operador, el productor, etc. Y el director determinará sobre el mismo, el tipo de plano más conveniente para que la acción se vea bien expresada, qué iluminación conviene, cuáles serán las locaciones, dónde estarán, cómo serán, cómo es el vestuario, etc. Todos los detalles quedarán volcados en este nuevo guión técnico. Cuando el total del guión se excede, el editor junto con el director, cortan algunas escenas y eventualmente se convoca al guionista para participarlo del hecho y pedir sugerencia para evitar que se desvirtúe el discurso total. El director es central en un proyecto cinematográfico, dado que recién cuando el toma el guión y lo lee, en su imaginación empieza a cobrar vida que puede precisar más concretamente en el storyboard. Esto es un guión con el dibujo de las tomas y planos principales, aunque sólo las grandes producciones llevan a cabo la técnica, debido a que es costosa porque exige mucho detalle realizado por dibujantes especializados. Todo director que se precie de tal lleva a cabo un esquema de actividades a cumplir como: * La conversación del director con el guionista, como menciona Sánchez * Una reunión con los actores * Realización del guión técnico y cuando sea posible la confección del storyboard * La filmación y la posterior edición de las tomas realizadas. Aunque como dijimos existen conversaciones entre el director y el guionista, de manera tal que cuando el primero imagine tenga un lineamiento de quien ha escrito el texto, la realización corre exclusivamente por cuenta de su realizador director, quien es asistido por un grupo de personas de gran importancia para él, como el ASISTENTE DE PRODUCCION, quien lo acompaña desde un comienzo hasta el final del trabajo, un DIRECTOR DE ESCENOGRAFIA que se encargará de crear los decorados junto a un equipo de escenógrafos, un DIRECTOR ARTISTICO que considera y adapta la utilería a la época en que se lleva a cabo la acción a través de exhaustivas y minuciosas investigaciones, el OPERADOR que proporciona textura a la imagen, el ILUMINADOR, el VESTUARISTA Y el SONIDISTA. NUEVA TECNOLOGIA La revista Latina de Comunicación Social dice que “En el ámbito de la comunicación audiovisual los cambios tecnológicos a los que estamos asistiendo nos hacen replantearnos varios de los conceptos teóricos con los que estamos acostumbrados a trabajar: género, programa, rutina.” Tanto contenido como profesionales del medio deben estar a la altura del advenimiento tecnológico sin dejar de lado los contenidos. En qué medida la inclusión de la nueva tecnología repercute en la estética. En toda evolución debe haber un equilibrio entre las herramientas para el cambio y la formación del profesional idóneo para poner en marcha tantos adelantos que evolucionan constantemente. Se vive un cambio continuo y en la medida que esto no ocurra se deja de ser competitivo. La tecnología debe ser modificada (cuando se trata de actualizar una preexistente) o incorporada (cuando no existía previamente).Y junto con la tecnología deben actualizarse aquellos quienes disponen de ella como herramienta. Actualmente se intenta renovar los formatos analógicos a digitales aunque el obstáculo hoy por hoy son las dificultades técnicas y el precio. La edición y la posproducción de imagen se llevan a cabo en mediante dos sistemas de edición: lineal y no lineal. En septiembre de 2006 se realizó una jornada promovida por la Secretaría de Comunicaciones y la Asociación de Tele radiodifusoras Argentina (ATA) que se llamó “Jornada de lanzamiento de la televisión digital en la Argentina”. Desde el año 1997 se trata el tema en nuestro país con la idea de efectivizar el cambio de la televisión analógica a la digital. El gobierno nacional intenta dar su apoyo para que el cambio sea posible. Algunas de las ventajas que presenta el cambio de sistema es el ancho de banda, la mejor recepción de calidad de imagen y sonido. De todas maneras, debemos atenernos a una serie de especificaciones técnicas que ya estarían determinadas desde 1998, en el gobierno de Carlos Ménem. En esa oportunidad se dispuso que la Argentina debía adoptar la norma Advanced Televisión System Comité (ATSC), con que trabaja Estados Unidos. Se a analizado la posibilidad de seguir adelante con dicha norma o adoptar la europea, Digital Video Broadcasting (DVB).Los norteamericanos comenzaron una venta masiva de televisión con sistema digital en 1999. En pocos años más, pasaremos finalmente a la era de la televisión digital, mucho más precisa y que se maneja mediante un lenguaje binario de bites, interactuando con el espectador, tal como hoy en día lo hacemos mediante computadoras. Esto quiere decir que no sólo vamos a escuchar y ver sino que seremos escuchados y vistos. Cuando en 1980 en nuestro país se comenzaron con las transmisiones color, nuestros aparatos podían captar la señal color y traducirla en blanco y negro. Al realizar un cambio en la señal de transmisión y pasar de analógica a digital será indefectiblemente necesario realizar un cambio en los aparatos recetores que necesitarán ser digitales. Algunas experiencias de señal digital en televisión comenzaron a realizarse en Brasil con la finalidad de poder transmitir las finales del Campeonato Mundial de Fútbol de Francia. Los televidentes podrán elegir el ángulo desde el cuál ver un partido. También se ha hablado en un futuro, de la televisión holográfica. Estudios realizados en la Universidad de Texas por un equipo de ingenieros, según reza un artículo del MIT Technology Review: Revelan que estarían en la construcción de lo que permitiría concretamente tener en nuestros hogares imágenes 3D moviéndose por las paredes. Además se dice que tendría un papel esencial en el desarrollo de la investigación biomédica moderna y el futuro de la medicina. Se calcula que en diez años aproximadamente podría contarse con pantallas de control aéreo, e imágenes médicas como también con las primeras televisiones holográficas del mercado. Chile tiene previsto digitalizar toda la televisión hacia el 2014, y consideran que les llevará diez o quince años efectivizar el recambio de la totalidad de los televisores analógicos. Tanto la alta calidad de la imagen como el sonido alcanzarán una calidad suprema y con un efecto muy cercano a lo real y a la perfección. La cantidad de canales se incrementará y tematizará, lo que fragmentará a la internacionalizada audiencia. Según un informe que habla acerca de los avances tecnológicos de la televisión en chile, se deduce que el advenimiento de la tecnología digital en el área de las noticias, harán recaer sólo en una persona la responsabilidad del proceso de producción de la noticia quien deberá tener una sólida formación acorde con los adelantos existentes. Eso puede interpretarse como un elemento a favor y lo mismo como algo en contra. De a poco, las producciones que actualmente se juntan para el armado de noticias podrían verse afectados por la drástica disminución de individuos, siendo reemplazados por grupos muy reducidos y alta tecnología, con resultados superiores y menores costos. La forma de ver televisión con mayor calidad es indudablemente a través de 2 formas: por cable y vía satélite. Y sin dudas que el mundial pasado nos ofreció imágenes impactantes en cuanto a definición y realismo. Recordar la majestuosidad de las tomas aéreas posteriores al partido, tanto en lo artístico y en lo tecnológico, lleva a pensar que un futuro rico en estética y adelantos, podría hacer más participativo e integrador el fenómeno televisivo. AT&T lanzó este 2006 en San Antonio un servicio que integra televisión satelital e Internet de alta velocidad en el mismo receptor/monitor, que además puede descargar películas, música y fotografías digitales. Afirman que los niveles de integración entre computadora y televisión son mayores. Combina funciones de grabación de video digital y películas por pedido. Este sistema funciona por acceso remoto. Es decir que se puede acceder desde cualquier computadora que tenga acceso a Internet y desde muy pronto se integrará el acceso desde celulares. Según la empresa, la idea pretende integrar las tres pantallas mas valoradas por los consumidores como son: la televisión, la computadora y el teléfono celular. Es evidente que los campeonatos mundiales de fútbol mueven millones y cuando acaecen los adelantos tecnológicos de importancia se implementan en estas competencias. En los años 70, la era del color ingresó como emblema de aquel campeonato que luego se jugaría en nuestro país. Quienes contaron en junio de 2006 con un sintonizador digital o servicio satelital pudieron disfrutar de elegir las cámaras con las que deseaban mirar, decidirse por su relator favorito u optar por ver en la forma “mosaico” con todas las pantallas posibles. Las pantallas multicámaras estuvieron ausentes en diez de los sesenta y cuatro partidos jugados. El formato 16x9 (Wide-Screen), los plasmas o pantallas de cristal líquido fueron opciones diferentes. Para evitar desfavorecer a quienes tuviesen televisores con el tradicional formato, los técnicos garantizaron las zonas seguras para que nadie se pierda detalle. En enero de 2007, se llevará a cabo en Las Vegas una gran Exposición Internacional de Electrónicos de Consumo 2007 (CES), con más de 2700 expositores y 30 áreas de productos, puesto que desde hace 40 años viene presentando los adelantos mas importantes de la Industria de los Consumidores La tecnología de entretenimiento ocupará un importante lugar dentro de la feria. Los Premios Emmy de Tecnología e Ingeniería van a premiar por primera vez las áreas de 1) Ciencia y Tecnología referida a la Televisión (televisión, cable y satélite) y 2) Tecnología Avanzada de Medios (televisión interactiva, tecnología de videojuegos, Internet, celulares, reproductores de medios personales, redes privadas. Podrá verse lo último en inalámbricos, imagen digital, electrónica móvil, redes para el hogar, etc. La Academia inscribió postulantes para los Emma de tecnología Avanzada de Medios (nueve categorías) hasta el 22 de septiembre del 2006. La Academia Nacional de Televisión propulsa las artes y las ciencias de la televisión como así también el liderazgo cuyo objetivo es generar logros artísticos, educativos y técnicos de la industria televisiva americana. Con la inclusión de este prestigioso premio, la CES, pasa a representar un hecho cultural internacional de alta tecnología. El premio Emmy en televisión reconocerá Noticias, Documentales, Deportes, Programación Diurna, Reportes Financieros y de Negocios, Tecnología e Ingeniería, Medios Avanzados, Artes Creativas, Trabajo Público y Comunitario. La mencionada academia incluye programas como la Televisión Nacional de Televisión Nacional del Estudiante y su premio al Estudiante por Excelencia (en trabajo periodístico para estudiantes de preparatoria, becas, publicaciones, actividades para profesionales de la industria y público en general). La Exposición Internacional de Electrónicos de consumo siempre fue considerada el punto de partida para la tecnología en entretenimiento para Peter Price, director General de la Academia Nacional de Artes de Televisión y Ciencias y por tal motivo se consideró que lo más indicado fuese entregar los Premios Emmy de Tecnología en Ingeniería dado que los mismos evalúan esfuerzos en ingeniería televisiva y tecnología avanzada de medios. Y a este punto cabría preguntarse cómo es considerada la televisión en distintas partes del mundo, puesto que en Estados Unidos se habla de la Academia Nacional de Artes de Televisión y Ciencias y en otras partes, incluyendo la Argentina se considera que el movimiento artístico de la imagen pertenece al cine y no a la televisión. En el 2004 un artículo aparecido en Internet mencionaba entre los avances tecnológicos el multicasting que es la emisión de varios programas comprimidos en un solo canal digital, gracias a la compresión de datos. La productora azteca Grupo Televisa, S.A. (compañía de medios de comunicación más grande en el mundo de habla hispana y participante accionario en UNIVISION) junto con la empresa Intel quiso proporcionar un servicio mediante el cual se acceda a programas como telenovelas, películas, deportes, noticias, música y otros contenidos elegidos por el espectador. Como hemos observado en otros casos, hablamos del famoso “armado” de programación por parte del consumidor y de eso pareciera tratar la TV del futuro. Televisa intenta que estos servicios de entretenimiento digital formen parte del espectro de posibilidades que aumente el mercado de sus ya conocidos adeptos a pantalla televisiva. Esta tecnología que desea expandir junto con Intel (líder mundial en innovación en silicio) facilita muchas opciones en diferentes tipos de pantallas y dispositivos en red como reproductores portátiles, televisores digitales y routers con la intención de aumentar el número de sus consumidores en todo el mundo, compatibilizando el contenido de Televisa con el de las PC, facilitando el ingreso de usuarios que posean conexión de Internet de banda ancha en cualquier parte del mundo. En el Festival Internacional de cine de Marbella de este año 2007, se previó la realización de un espacio llevado a cabo para debatir acerca de la creación, producción y distribución del cine y la televisión, el cine, la publicidad interactiva y la REALIDAD VIRTUAL. Desde luego que la intención en indagar nuevos horizontes que permitan ahondar en las fases creativas y lúdicas de contenido digital acordes con el telespectador golondrina característico de un estilo de vida poco afecto a la falta de cambios. Este aspecto interactivo tanto en el cine como en la TV exigirá cambios que consistirán en una modificación de actitud de pasivo a activo con un consiguiente cambio de comportamiento social. Pero desde ya, la tecnología que usa sus elementos de manera errónea y obligan a cambiar actitudes forzadamente son descartados de inmediato por el público en general, lográndose un efecto contrario al que se pretendía cuando se pensaba en incorporar nuevos hábitos. La potencia de los nuevos teléfonos celulares multimedia hace que cine y TV se consuman desde lugares atípicos y descontextuados como lo es el display de un celular (Reino Unido, Corea del Sur, Canadá y Estados Unidos). HDTV Esta nueva tecnología fue implementada a partir de mayo por canal 13 en sus noticieros y presentan una imagen tanto en estudio como en la calle con calidad alta definición. Experimentalmente, este canal transmitió en Alta Definición desde 1998. A los programas periodísticos se irán sumando ficciones y algunos especiales que permitirá ofrecer una calidad de imagen cinco veces mayor que la resolución estándar y sonido envolvente que proporciona nuevas sensaciones. El HDTV es la tecnología que ha proporcionado mejor definición tanto en cine como en televisión y que se caracterizan por tener una amplitud de imagen, que es el formato Wide-screen (pantalla panorámica 16:9) cuya angulación de imagen es mayor y puede verse parte de lo que “se corta” en el formato estándar 4:3 de la TV convencional. La calidad de la imagen en alta definición puede llegar a tener hasta 2 millones de píxeles, mientras que la TV estándar contiene 450.000 píxeles aproximadamente lo cual le da una mayor resolución hasta 5 veces mejor. El sonido envolvente transmite sonido con calidad CD y salida de audio con múltiples canales envolventes (surround formato Dolby 5.1 con 5 canales de audio y canal especial para bajas frecuencias). La información adicional en pantalla considera el agregado de datos gráficos sobre las imágenes para ampliar la información de lo que se está viendo (las publicidades utilizan esta alternativa donde exponen propiedades del producto en cuadros de texto al pie de la pantalla. La televisión de HD utiliza 3 diversas clases de formatos. Éstos son los 720p (1280 x 720 píxeles), los 1080i (que tiene 1920 x 1080 píxeles entrelazados), y los 1080p (1920 x 1080 píxeles). Estos formatos se asocian al sistema de la exploración del HDTV. En el 2004 el MIT Technology Review planteó y sembró dudas a partir de un artículo que consideraba la demanda real de quienes pretendían ver un programa a medida y si en verdad era tanta la gente interesada en esta nueva tecnología. Se piensa que se trata de una oferta televisiva sin asidero real. Ciertas cadenas americanas han invertido 10 billones de dólares creyendo que la televisión digital, por cable o satelital es la televisión del futuro, aunque a juzgar por las inquietudes del público pareciera ser que dicha inversión es infructuosa. En la publicación se indicaba que de los 110 millones de aparatos de televisión, solamente 4 millones tenían sintonizadores HDTV que permiten detectar programación digital. Por entonces 1.315 cadenas de TV tenían programación digital según confirmaba la National Association of Broadcasters, asociación cuya finalidad era considerar la calidad de los programas de televisión de los EEUU. Como puede deducirse a partir de las cifras, la inversión era grande para la ínfima cantidad de usuarios. La infraestructura tecnológica de muchos canales norteamericanos podía realizar su transmisión en bytes y esto no fue visto como necesidad prioritaria a la hora de elegir. Esto motivó que se detuviera en alguna medida el desarrollo del sistema de emisión que se venía dando en televisión digital hasta tanto no exista un mercado que amortice los gastos de inversión y que por el momento pareciera elegir un servicio de televisión por satélite o por cable (90%). III. ANTECEDENTES HISTÓRICOS Cuando el cine realiza este proceso en todos factores que inciden en una producción (guión, casting, dirección técnico-artística, vestuario, ambientación, iluminación, maquillaje, verosimilitud, continuidad, calidad de imagen y sonido, musicalización, montaje, entre muchos otros), la televisión opta por atender solo algunos de ellos, de manera que las realizaciones aparenten tener una gran producción cinematográfica, pero realmente siguen manteniendo las características de un producto comercial-televisivo. ANTECEDENTES. LOS PIONEROS DE UN NUEVO ESTILO. UNA ESTETICA DIFERENTE Como antecedentes en nuestro país, podemos recordar “Los Gozos y las Sombras” y “Fortunata y Jacinta”. Ambas son dos miniseries realizadas por Televisión Española y aún está intacto en el recuerdo, la imagen con calidad cinematográfica realizada para la televisión que representó una enorme expectativa en los años 80. En 1983 Oscar Barney Finn dirigió por ATC (Argentina Televisora Color) un ciclo de relatos de Manuel Mujica Láinez. Alejandro Doria estrena “Situación límite”, un unitario que se caracterizó por la espectacularidad de sus guiones (escrotos Nelly Fernández Tiscornia) contraponiéndose a la llamativa austeridad escenográfica. Por primera vez la imagen cobra protagonismo no por lo que muestra sino por como se hace. En 1992 se hizo por canal 13 una serie llamada “Desde Adentro”, protagonizada por Juan Leyrado y Cecilia Roth y elenco dirigida por Eduardo Milewicz. En 1993 se hizo por Telefé dos temporadas de “Donde estás amor de mi vida que no te puedo encontrar” protagonizada por Víctor Laplace y dirigida por Juan José Jusid, quien había dirigido la versión cinematográfica. En 1994 la productora Ares realiza a lo largo de dos exitosos años “Nueve Lunas” (Héctor Olivera y Fernando Ayala) protagonizada por Oscar Martínez y Cecilia Roth. Los cambios en la ficción televisiva argentina comenzaron a consolidarse luego de la aparición de los sistemas por cable. Estos generaron una competencia inesperada en la televisión abierta, que provocó una búsqueda de nuevas opciones en contenidos y formatos. A mediados de los ‘90, los canales delegaron en productoras independientes este cambio, y paralelamente, hubo una ampliación tecnológica considerable, posibilitada por el cambio de la época. MOMENTO DE POL-KA Dentro de estas nuevas visiones de la ficción televisiva, nació “Poliladron” (1995), donde nuevas temáticas, formas de abordar los temas, y un estilo de dirección pocas veces visto, a cargo de Jorge Nisco, convirtieron al programa en un punto de giro en la historia de la ficción televisiva argentina. “Poliladron” era un programa que desde el guión, mostraba un mundo muy recurrido en televisión, pero de una manera tan realista, dramática, y a la vez, con toque costumbristas, que logro maravillar a la audiencia. “Poliladron”, en el formato de serie semanal, era una gran historia, que si bien estaba dividido en unidades, todas ellas eran parte de la trama serial de la que hablaba Jaime Barroso. En cuanto a la dirección, fue el primer programa popular que se acerco levemente a un tratado cinematográfico de la ficción. La puesta en escena dejo de ser estática, como venia siendo en las tiras de la época. Comenzaron a utilizarse juegos de cámaras mas rebuscados, que requerían otros tiempos de producción. Esto sumado a la utilización de efectos especiales, que encarecían la realización, además de complicarla. La dirección de fotografía, era más notoria en “Poliladron”, a comparación de sus predecesores. Y el tiempo dedicado a la edición sonora y la musicalización, demostraron algo más que una simple cortina musical de fondo. Aspectos como estos, rompieron con el típico esquema televisivo: decorado, actor, cámara. Pol-ka, introdujo paralelamente, y gracias al azar, un sistema visual distintivo de sus programas, conocido con el nombre de “efecto Pol-ka”. La historia nos cuenta que en la posproducción de “Poliladron”, los bajos presupuestos no permitían manejar el material de video con máxima calidad, y se tomó la decisión de producción de reducir la cantidad de líneas de definición en la imagen. Sin preverlo, Pol-Ka descubrió que este proceso de alteración de imagen, asemejaba los píxeles o puntos de video a los granos del cine (más atractivos y suaves al ojo humano). Pol-ka, mantuvo esta estética en todas sus producciones, que se caracterizaron justamente, por una imagen suave, agradable a la vista, y aún hasta más verosímil. Esto colaboró notablemente con el cambio en la “textura” de la imagen televisiva hacia la cinematográfica. LA HISTORIA TAMBIEN IMPORTA Después de “Poliladron”, fue “Verdad/Consecuencia” el programa responsable de mantener los cambios, e incrementarlos. El crecimiento literario que tuvo “Verdad/Consecuencia” brindo historias, personajes, conflictos que rara vez se habían intentado en la televisión. Esto se sumo a las interpretaciones de una nueva liga de actores, que vieron en Pol-ka una puerta al mundo de la televisión popular. El unitario que estuvo bajo la dirección de Daniel Barone, tuvo una renovación en cuanto a la iluminación y la elección de planos. Poco a poco, estos programas de televisión fueron adoptando principios, ademanes, gestos e interpretaciones propios del cine. Así podría decirse que “Verdad/Consecuencia” generó un cambio en cuanto a dirección actoral. Fue de esta manera, como se elevó el estándar de las realizaciones televisivas. Otro de los grandes éxitos en cuanto al acercamiento al cine, fue logrado con “Culpables” en el año 2001. Una serie semanal, con toques costumbristas, que siguiendo la línea de “Verdad/Consecuencia”, se adentró en historias personales, íntimas. Aunque esta vez, más cotidianas, explorando más a la clase media. La serie, dirigida por Daniel Barone, se destaca por sus historias, su verosimilitud a la hora de relatar hechos de la vida cotidiana. No es extraño que los guionistas de “Culpables” sean nada mas ni nada menos que Juan José Campanella y Fernando Castets. Creadores de éxitos del cine argentino, entre ellos “El hijo de la novia”, “Luna de Avellaneda” y “Vientos de Agua”, que trataremos mas adelante. LA CRUDA REALIDAD El acercamiento del cine a la televisión se consideró un hecho cuando en el año 2000, Canal 7 junto con una producción de Ideas del Sur, sacó al aire “Okupas”. Dirigida por Bruno Stagnaro, quien dos años antes había co-dirigido “Pizza, birra y faso” con Adrián Caetano, considerada uno de los hitos del cine nacional. La llegada de un director consagrado del cine como Stagnaro, acompaño los cambios que venían dándose desde mediados de los ‘90. “Okupas” brindó una historia basada en un mundo marginal de Buenos Aires, donde la propuesta estética de la cámara en mano, generó una forma de narrar visualmente la historia. Relatar la inestabilidad de los personajes, a través de la inestabilidad de la cámara era una innovación artística propia del cine. Además, el programa se realizaba en escenarios e iluminación natural, característica que no solo provenía del cine, sino que también le otorgaba una gran verosimilitud y credibilidad a los espectadores. Este punto, se vio fortalecido por una gran improvisación, además de contar con muchos actores no profesionales. Es un hecho, que la temática abordada por “Okupas”, solo había sido pensada para el cine, documentales o bien para programas de investigación. Cabe destacar, que “Okupas” se destacó por la gran repercusión que tuvo en el público. Temáticas como ésta se volvieron a utilizar un par de años después, cuando Adrián Caetano, también para Ideas del Sur, dirigió “Tumberos”. La televisión por ese entonces ya tenía una relación más cercana al cine. Caetano relata la vida carcelaria de una forma muy cruda, conservando todo su estilo cinematográfico, sin renunciar a sus toques personales. Al poco tiempo, Ideas del Sur, lanzaría una serie con un formato y estética similar, “Sol negro”, que termino por agotar el “avance” de programas como “Tumberos” y “Okupas”. “Sol negro” volvía a tratar la cruda realidad de mundos marginales como los de sus sucesoras, trataba sobre la vida en un neurosiquiátrico. Dirigida por Alejandro Maci, quien años mas tarde volverá a tratar la locura, pero como guionista para “Criminal”. CORTOMETRAJES EN TELEVISIÓN A medida que premiados y reconocidos directores de cine se adentraron en televisión, surgió en Telefé, la idea se acercarse directamente al cine, desde el punto de vista artístico-estético, a través del único formato que mantenía las características únicas del cine, y podía ser realizado en tiempos televisivos: el cortometraje. En el 2003, Telefé, junto con Sedal, produjeron la serie de cortos “Mujeres en Rojo”, donde convocaron a cineastas mujeres como Ana Katz (El juego de la silla), Paula Hernandez (Herencia), Albertina Carri, Lucia Cedrón y Julia Solomonoff. Luego de esta experiencia, Telefé decidió crear un concurso de cortometrajes, hasta el momento nunca visto en televisión publica. El ciclo, llamado “Telefé Cortos”, comenzó en el 2004 con la propuesta de abrir un espacio en la televisión al mundo del cine independiente, aquel formado por estudiantes y realizadores que no pudieron alcanzar la fama. “ Telefé Cortos”, si bien comenzó como una búsqueda de nuevos talentos, resultó ser un disparador para que todos aquellos realizadores de cine entren al medio televisivo, o por los menos, llegar a mostrar su trabajo. En nuestro país escasean los institutos que enseñan realización de televisión lamentablemente, pero por otro lado, hay muchos institutos de cine, por lo que “Telefé Cortos” atrajo nuevos talentos del ambiente cinematográfico. Esta es una pauta de que el cine había penetrado directamente en la televisión. Y por más de que sea, en este caso, un mero objeto comercial y publicitario, de difundir “arte”, no deja de ser positivo para el mundo interno cinematográfico. DIRECTORES DE CINE EN CABLE La señal de cable Ciudad Abierta, con el apoyo de la Subsecretaría de Comunicación Social del Gobierno de la Ciudad llevó a cabo 2 experiencias con gente de cine que revalorizó el verdadero modelo de lo que se pretende sea un canal cultural/estatal. En el 2004, llaman a concurso de guiones para rodar nueve episodios de 24 minutos cada uno. TRABAJAR COMO EN CINE Cuatro actores y un director (amigos entre sí), deciden hacer una apuesta fuerte, produciendo su propio programa y escapando a las convenciones televisivas de los últimos tiempos. Irónicamente, el canal más conservador de la televisión argentina, les abrió las puertas a través de una coproducción (Telefé se hace cargo de la producción ejecutiva, del personal técnico y de los equipos utilizados). El argumento lo aportó el integrante más joven del grupo, Damián Szifrón - a la vez director y guionista (junto a Diego Peretti) del programa -, y cuenta la historia de un grupo que se encarga de solucionar pequeños problemas cotidianos a cambio de dinero. Estos profesionales, a través de la puesta en escena de una simulación, solucionarán la impotencia de un presidente, conseguirán que un alumno apruebe las materias que debe, lograrán que la compañía de seguros cumpla con el dueño de un mercadito que tenía la cuota vencida, etc. Es así entonces como Federico D’elia, Diego Peretti, Martín Seefeld y Alejandro Fiore, se ponen en la piel de cuatro personajes que todavía siguen saliendo en pantalla, a causa de las innumerables repeticiones y la infinita respuesta positiva de la audiencia y los números de IBOPE. El caso de Damián Szifrón es el ejemplo más claro del acercamiento del cine a la televisión en los últimos años. Mientras guionistas de cine escribían para televisión, o realizadores como Caetano y Stagnaro dirigían para TV, fue Szifrón el que comenzó a golpear puertas para que algún canal sacara al aire un piloto llamado “Los Simuladores”, proyecto que pronto causaría una gran repercusión en Argentina y descubriera a uno de los mas grandes talentos del país. En el cine, el realizador normalmente es responsable del proceso de escritura, dirección y edición del proyecto. Mientras en televisión, es normal que un autor escriba una obra que será dirigida por otro, y seguramente editada por un tercero. Szifrón decidió dedicarle a sus programas de televisión, lo que un realizador de cine le dedicaría a una película. Comenzando con “Los simuladores”, innovador en cuanto a la historia y la trama, con una dirección y fotografía cinematográfica, y una facilidad para atraer al publico, a tal punto de convertirse en el mejor programa de su año de estreno, el 2002. “Los simuladores”, con un formato de serie semanal y capítulos con unidades temáticas independientes, era un programa que evidenciaba un importante proceso de producción, y más que nada, una gran creatividad que renovó la televisión argentina. Mientras los programas de Pol-ka e Ideas del Sur, apuntaban a mostrar la realidad (de diferentes ámbitos, obviamente), Szifrón apostó por sorprender al público, con algo mas que la vida cotidiana. Luego de años de costumbrismo, que habían hecho crecer a la televisión, “Los simuladores” devolvieron los héroes a las ficciones argentinas. Szifrón toma lo mejor de las serie norteamericana clásica, “Misión Imposible” o “Brigada A”, y lo reformula con una idea muy original, marcando un quiere indudable en la televisión argentina. HOLLYWOOD EN PANTALLA CHICA En la televisión estadounidense el diseño de producción (también llamado guión técnico o puesta en escena general) lo establece el productor ejecutivo quien, en función del esquema argumental, distribuye en una serie de trece episodios el peso dramático que soportará cada personaje, los planos, la duración de los mismos y la iluminación que requerirá cada escena según el tenor de los acontecimientos y el ambiente en el que tengan lugar. Asimismo, en esa instancia se deciden la musicalización, los aspectos gráficos y visuales (arte de títulos, sensibilidad de la película, tipo y cantidad de cámaras), más una colección de pautas para unificar criterios de montaje. Los antecedentes pueden sentarse en “Twin Peaks” emitida en 1990 y 1991 de la mano de David Fincher, quien cuenta la historia de un pequeño pueblo fronterizo al norte de EEUU, donde un misterioso crimen atenta contra la paz del lugar. Es interesante como los directores a lo largo de la serie logran un excelente manejo de los tiempos y una intensa creación de climas. Además, fusiona perfecta y equilibradamente el horror con el humor, y la perversión con la inocencia. Novedosamente, toma todos los clichés de la TV “barata” y se los atribuye a los personajes. Podemos decir entonces, que marcó un antes y un después en la forma de hacer ficción, sentando las bases de la importancia absoluta de un buen guión y una calidad estética cinematográfica bien lograda. A partir de ahí, se convoca a guionistas y directores que tendrán a su cargo la confección del guión y la dirección de un episodio (a lo sumo dos). Por eso, los premios Emmy no se entregan a un producto en general, si no a un capítulo en particular. Claro que el número, la precisión y la rigidez de esas especificaciones tiene como consecuencia que, al mirar la serie, sea prácticamente imposible determinar qué realizador filmó cuál. Un caso ejemplar en este sentido, es “Six Feet Under” (realizada y emitida por HBO). Desde su estreno (2002), Alan Ball —ganador del Oscar a mejor guión por la película Belleza americana— encabeza el equipo de productores ejecutivos. Entre otros cineastas, integraron el staff Rodrigo García (Con sólo mirarte), Jeremy Podeswa (Cinco sentidos), la actriz y directora televisiva Kathy Bates, el portorriqueño Miguel Arteta (Una buena chica), Lisa Cholodenko (Laurel Canyon) y el propio Ball. “24”es otra serie dueña de una refinada estética y una adrenalina nunca vista. Narra los problemas de un empleado de una agencia gubernamental que lucha contra el terrorismo. Cada episodio tiene una duración de una hora, narrado en tiempo real, lo que al final de 24 capítulos resulta siendo los problemas y resoluciones del protagonista en tan solo un día. Las recreaciones de las investigaciones de un grupo de forenses pueden disfrutarse en “CSI”, con su máximo detalle morboso, obsceno y trágico. En cada capítulo hay un gran despliegue visual y un numeroso uso de efecto especiales al mejor estilo Hollywood. El director de la quinta temporada no fue ni mas ni menos que Quentin Tarantino, otro prodigio del cine. En toda la serie las transgresiones a lo “bien realizado” según los manuales de cine y TV, llevan al uso de raras angulaciones, o bandas de sonido con temas musicales popularmente conocidos. Los enigmas, e idas y venidas en el tiempo, hacen de la construcción del guión de “Lost”, algo admirable. Los ganchos que se generan al final de cada emisión, el seguimiento de un personaje en particular, las conexiones entre los misterios de la isla y los flashbacks de los personajes, le otorgan gran importancia a cada uno de los capítulos, por lo que si te perdés de alguno, será mejor que vayas preguntando que pasó para entender lo que se viene. Para comenzar a escribir la lista de “series negras”, comenzaremos con “Médium”, protagonizada por Patricia Arquette, quien encarna a una madre y esposa ejemplar que tiene el ¿don? de escuchar a los muertos. Con esto, ayuda a un grupo de policías a resolver los más terribles crímenes. “Gilmore Girls” es la historia de un drama familiar entre una madre y su hija adolescente, alimentada por deliciosos diálogos y personajes bien delineados. Para seguir con la lista, “Desperate Housewives” tiene como hilo conductor la narración de la recién suicidada quinta desesperada ama de casa. Su tono irónico y las mezclas de arquetipos de distintas amas de casa (que no dejan de ser desesperadas) demuestra la dificultad de lograr una imitación bien hecha (claro ejemplo: “Amas de casa desesperadas” de Argentina). El contraste entre la bondad de una cirujano y la crueldad de su colega, llegan a los hogares con “Nip/Tuck”. Plagado de planos detalle de cirugías y sus férreos guiones, se consagra como una de las mejores series del momento. Otras realizaciones de rango cinematográfico que llevan el sello de HBO son “Los Soprano”, “Carnivale”, “Epitafios” (coproducida por Pol-ka y protagonizada por Julio Chávez y Antonio Birabent), “Mandrake”, miniserie brasileña dirigida por José Henrique Fonseca, y “Roma” (ambas en pantalla). [2] IV. ANALISIS DE LOS OBJETOS DE ESTUDIO EN VÍAS DE EXPANSION Pasaron muchos años desde aquella experiencia de POL-KA que fue el puntapié inicial para que nuevas y posteriores producciones tales como “Sin Código”, “Botines”, “Mujeres Asesinas”, “Numeral 15”, “Criminal”, “Algo habrán hecho”, “Hermanos y detectives” y “Vientos de Agua” entre otras, comenzaran a transitar realizaciones televisivas con carácter cinematográfico en su estética y en su producción. LA LLEGADA DE LA ALTA DEFINICION “Sin código” no surgió como una propuesta renovadora desde el punto de vista artístico, sino que proponía un avance meramente técnico. Por aquel momento, año 2004, había llegado al país la novedad de la alta definición. Existía una rivalidad entre los canales de cabecera (Telefé y Canal 13) en competir por quien utilizaba primero el nuevo sistema digital. De Canal 13, surgió la propuesta de realizar una miniserie, producida por Pol-Ka. Así surgió “Sin Código”, como un mero lanzamiento de la nueva tecnología. Pero esta debía tener cierta estética que la diferencie con lo que se venía realizando hasta el momento. Si bien el cambio era en cuanto a calidad de imagen, el público no lo iba a notar desde su televisor, y para justificar la campaña debía notar algún cambio. Esta razón, llevo a Pol-Ka encarar el proyecto con ciertas cualidades y características cinematográficas. “Sin Código” fue dirigida por Jorge Nisco, quien renovando la acción y el suspenso de “Poliladron”, otorgó ciertos toques, formas y métodos de montaje y realización que aparentaban futurismo, evolución, tecnología en la imagen. Pero esto no tenía relación con el HD. Cámaras rápidas, travellings acelerados, wipes y demás efectos visuales que hacían recordar al espectador de películas como “Matrix”, en auge por aquellos tiempos, y por ende, nos hacen pensar en calidad de realización cinematográfica. De todas formas, esta ficción solo tenía una finalidad publicitaria referida al uso de la alta definición. Esto se hizo evidente dos años mas tarde, en el 2005, cuando por falta de una tira cómica que atrape al público, Pol-Ka se vio forzada a continuar la idea de “Sin Codigo”, 2 compañeros a cargo de una agencia de investigación, aprovechando la dupla cómica no explotada en la miniserie. “Sin Codigo 2” destruyó todo aquello cinematográfico del proyecto inicial, y convirtió la miniserie con toques cinematográficos en una tira cómica delirante, con estaticidad de puesta, falta de creatividad, una dirección convencional, y un grupo de interpretaciones grotescas que atrajeron al publico. SOBRE ROBOS Y ASESINATOS NO HAY NADA ESCRITO Con el éxito de “Los simuladores” y de los unitarios crudos de “Ideas del Sur”, Pol-Ka ideó un unitario que brinde a su público aquellas historias que le habían quedado pendientes, historias que se alejen del costumbrismo que la caracterizaba. Asi nació “Botines”, un unitario semanal que relataba historias verídicas sobre grandes robos y atracos de la historia policial argentina. En “Botines”, Pol-Ka unía la viveza y perspicacia de “Los simuladores” y la crudeza realista de “Tumberos”, “Okupas” y demás. Con decir que el primer capitulo involucraba a actores como Rodrigo De la Serna, Carlos Belloso (ambos participaron con roles protagónicos en “Tumberos” y “Sol Negro”) y Diego Peretti (protagónico en “Los simuladores”) vemos la intención de Pol-Ka de acercarse a esta nueva visión arte de la televisión. El unitario proponía historias de timadores y estafadores, centrándose en relatos de robos, defraudaciones y desfalcos que en su momento llenaron las páginas policiales de los periódicos y muchos de los cuales sucedieron en el país. La productora también renovó la estética, dándole más preponderancia a una dirección con toques cinematográficos, que luego fue más evidente en “Mujeres Asesinas”. Un dato importante, es que como iniciativa, Pol-Ka prometió que no solo las historias y los actores rotarían capitulo a capitulo, sino también los directores, incluyendo dentro de la promoción a directores provenientes del cine, como Alberto Lecchi (“El juego de Arcibel”, “Una estrella y dos cafes”). Pero por razones de raiting, y también por la aparición de una idea más prometedora, Pol-Ka decidió continuar con este formato unitario, de capítulos con unidad temática independiente, pero que sigan otro hilo narrativo, el asesinato. Inspirado en un libro de Marisa Grinstein, que relata historias veridicas sobre asesinatos cometidos por mujeres en nuestro país, Pol-ka decide convertir estas historias en capítulos semanales. La idea original de “Botines” es derrotada por el relato crudo y verosímil de historias verídicas, siempre enfocado desde los problemas psicológicos y la locura de estas mujeres. Aquí si, fue un hecho la dirección de un capítulo a cargo de Alberto Lecchi (la mayoría fue dirigida por Jorge Nisco y Daniel Barone, ambos directores de televisión). Rápidamente la intención de mejorar artísticamente la dirección, repensar las tomas, planificar la puesta de escena, y demás esfuerzos de los directores, hicieron de “Mujeres Asesinas” un éxito sin precedentes para un unitario de tales características. De todas formas, el éxito es adjudicadle a la crudeza con la que se mostraban los asesinatos, mas allá de la realización cinematográfica que podía llegar a tener la ficción. La utilización de algunos sectores de la paleta cromática es constante en “Mujeres Asesinas” y, claramente, algo pensado por los realizadores. A lo largo de la primera temporada, podemos ver que la estética de la imagen siempre tiene colores cercanos al negro y el rojo, generando un ambiente lúgubre, solo relacionado con la muerte. Movimientos de cámara, grabaciones en locaciones reales, y puestas de escena con menos estatismo demostraron en el 2005 que se podía realizar televisión con mejor calidad, con características cinematográficas aparentes, desde el punto de vista de la imagen y la composición. HAGAMOS CINE Telefé, continuando su propuesta de acercarse al cine acompañando un proyecto de Telefónica Argentina, realizó “Numeral 15”, coproducida por Fire y Endemol Argentina. Telefónica propuso llamar a directores de cine y publicidad para realizar mediometraje donde el tema sea libre siempre y cuando gire en torno al teléfono y la comunicación. En este caso, los directores trabajaron con plena libertad en cuando al armado del guión y de la realización, obteniendo como resultado, un producto propiamente cinematográfico (sin diferencias sustanciales entre cine y TV) de una hora de duración. Para los propios directores fue como haber hecho cine, pero con un mínimo detalle: trabajaron con profesionales de televisión. La iniciativa de Telefónica no cumplió con las expectativas, ya que midieron 10 puntos de rating. Así y todo, los directores quedaron maravillados ante el alcance que obtuvieron, teniendo en cuenta que en cine reúnen menos de la mitad y ya es considerado un éxito. A pesar de que algunos directores escribieron sus propios guiones y otros optaron por apropiarse de los que la productora les daba, cada uno realizó su trabajo con la mejor calidad que pudiera hacerlo. Así es como Juan Taratuto (“No sos vos, soy yo”), Albertina Carri, Carlos Sorín (“Historias Mínimas” y “El perro”), Eliseo Subiela (“Hombre mirando al sudeste”), Luis Puenzo (“La Historia Oficial”), Flavio Nardini y Cristian Bernard, Pucho Mentasti y Diego Kaplan; formaron parte de esta convocatoria, entrando en la historia de la camada de cineastas que aterrizan en la pantalla chica para dejar sus huellas. GUIONES CON DILEMAS MORALES Ideas del Sur retomó en el 2005 la controversia con sus producciones, lanzando una miniserie sobre crímenes que competiría con “Mujeres Asesinas”, llamada “Criminal”. Con el rol protagónico a cargo de Diego Peretti, la dirección de Eduardo Ripari (quien solo había trabajado como director de comedias para televisión como “Los Roldán” y “Buenos vecinos”) y guión de Alejandro Macci (director de “Sol Negro”), Ideas del Sur propone una historia diferente. Puede relacionarse su linea argumental a la del clásico Robin Hood, que robaba a los ricos para darle a los pobres. Pues el personaje principal de esta historia, un taxista que presencio la muerte de su padre, desea vengar a toda la clase media que sufre la inseguridad matando a todos aquellos asesinos, ladrones, violadores o criminales que vallan en contra de la justicia. “Criminal” es la historia de un hombre que hace justicia por mano propia, al igual que “Los simuladores” de Szifrón, pero en este caso, sus acciones sobrepasan los límites morales, a tal punto que no solo mata a sus victimas, sino que llega hasta descuartizar a uno de ellos. Aquí es donde entra en juego la locura, y la evidente creación y composición de uno de los personajes más profundos y jugados que ha dado la televisión argentina. Diego Peretti interpreta a un hombre cuya mentalidad nace de la impotencia y necesidad de justicia de todo argentino de la clase media, y tiene una composición tan elaborada, que hasta el personaje llega a ser querible por la audiencia, defendible. Este punto ha sido muy criticado, ya que hace apología del delito. Pero insertó en la sociedad un debate sobre ética y justicia, cosa que pocas series pueden hacer. Con un guión y un crecimiento dramático basado en una estrecha relación entre este vengador de inocentes y la investigadora que esta tras su rastro, la serie genera un suspenso adictivo, que es acompañado por el dilema moral que ya aclaramos. Si colocamos a “Criminal” como un programa de televisión con bases cinematográficas, es porque nos referimos a la complejidad y elaboración de su guión, sus personajes, conflictos y progresión dramática. Esto sumado al debate moral que plantea, cosa que “Mujeres Asesinas” no logró hacer, aunque trate temáticas muy similares. LOS OTROS FORMATOS TAMBIEN HACEN CINE No solo vemos producciones cinematográficas en las ficciones. Podemos ver también, que programas de investigación recurren a segmentos o secuencias ficcionales de carácter cinematográfico. Este es el ejemplo de “Algo habrán hecho por la historia argentina”, una serie de documentales ficcionados que relatan la historia argentina, producidos por Cuatro Cabezas, basados en libros y guía del historiador Felipe Pigna. Si bien, no puede compararse una producción como estas con el cine por sus guiones, actuaciones, montaje, o estructura narrativa, si podemos entablar una relación en cuanto a las características de la producción. Solamente una temporada de este programa (equivalente a 4 capítulos de 1 hora) significo 1 año de trabajo para el equipo de producción, tiempos que la televisión consideraría imposibles. La realización es cinematográfica en cuanto a la superproducción de las secuencias ficcionales que se utilizan para relatar la historia de nuestro país. Reunir a actores reconocidos para interpretar a grandes personajes de la historia, llevarlos a los lugares reales donde sucedieron los hechos, y recrear reuniones, encuentros, campamentos, batallas, con todo lo que eso significa. “Algo habrán hecho por la historia argentina” demuestra al género documental no solo que puede transmitirse cultura de otra manera, sino que esta otra manera puede estar al mismo tiempo, impregnado de arte y de elementos del cine. Grandes ambientaciones, vestuarios, movimientos de cámara que raramente se ven en ficciones televisivas (como puede ser un plano secuencia de mas de 2 minutos que recorre interiores del Palacio San José, donde residía Urquiza), y muchos otros elementos cinematográficos brindan a la televisión argentina un programa de calidad superior. UNA SERIE CON TODAS LAS LETRAS Damián Szifrón regresó a la televisión con “Hermanos y Detectives”, una serie como las que dejaron de existir hace tiempo en la argentina: mismos personajes, que capitulo a capitulo se enfrentan a diferentes conflictos que siguen una misma línea temática. Fue Szifrón quien, años atrás con “Los Simuladores”, había devuelto a la televisión argentina el formato serial, que los 90 habían perdido. Con “Hermanos y Detectives” retornamos al policial. Telefé había intentado hacerlo tiempo atrás con “Mosca y Smith”, tratando de realizar una remake de la serie de culto norteamericana “Starsky and Hutch”, pero fracasó. Szifrón traía otra propuesta, una pareja de detectives integrada nada mas ni nada menos por dos hermanos, un menor de edad con gran coeficiente intelectual y su hermano mayor. Los elementos típicos del dúo policiaco son ocupados por estos personajes y un tercer ayudante. Szifrón nos remonta a las series norteamericanas clásicas de policías, detectives y ladrones, con todos los elementos que encontramos en la comisaría de policía. Pero a esto se le suma la curiosidad de un niño detective (una idea no original, pero nunca abordada de esta manera). Con toques de absurdo, y una progresión dramática interesante, Szifrón no deja capítulo sin un punto de giro que nos resuelva el caso de manera inesperada. En cuanto a su estructura narrativa y argumental, “Hermanos y Detectives” cumple con todo lo que pide un programa de televisión: que atraiga al público. Esto sumado a que tiene una estructura netamente televisiva, como lo es el serial. Pero Szifrón impregna lo que sabe de cine (recordemos Szifrón es director de cine, cuyo ultimo éxito fue el policial “Tiempo de Valientes”), y genera un ritmo visual, con un lenguaje propio, solo visto antes en “Los simuladores”. Si bien trabaja con equipo técnico de televisión, Szifrón se encarga de la escritura, dirección y edición de cada capitulo, adueñándose del producto como pocos realizadores televisivos pueden. Estéticamente rompe ciertas reglas establecidas, tanto en cine como en televisión (mas en televisión, donde el lenguaje intenta ser unánime). Por ejemplo, en algunos casos, Szifrón quiebra el eje de acción, mostrando una simple conversación desde ángulos totalmente opuestos. Pero son evidentes sus conocimientos, ya que estos recursos no generan “saltos” visuales, es mas, enriquecen la imagen. Szifrón establece así un lenguaje cinematográfico. Otro ejemplo notable es que, todos sus capítulos, en los comienzos, deben contar con un Plano Secuencia. Es decir, una escena o más realizadas en una sola toma, donde la cámara, puede o no, seguir la acción de los personajes sin realizar un corte, pero manteniendo la atención del espectador en todo momento. Detalles como este, son solo percibidos por aquellos que saben de cine y lenguaje audiovisual, pero el hecho de que existan producciones con estas características, aumenta el nivel de calidad de los programas. “Hermanos y detectives” es un programa que lleva alrededor de 10 días de producción por capitulo. Esto sucede en un país, donde a cualquier unitario o serie semanal, entre ellos “Mujeres Asesinas”, no se le permite más de 3 o 4 días de producción. Pero estos son licencias que solo Szifrón puede tomarse, por la clara eficacia de sus producciones. VIENTOS DE CAMBIO “Vientos de Agua” nace como una idea de 100 Bares Producciones, de Juan José Campanella (director de éxitos del cine argentino como “El hijo de la novia” y “Luna de Avellaneda”) y Eduardo Blanco (actor de reparto en ambas películas y socio de Campanella). La idea era relacionar la inmigración europea hacia argentina durante la primera mitad del siglo XX, con la reciente emigración de latinoamericanos, entre ellos argentinos, hacia Europa por la crisis económica de la región. El desarraigo era un tema que pocas veces se había tocado, y Campanella lo hizo propio con “Vientos de Agua”, a tal punto que es casi imposible mejorar la visión que tuvo el programa sobre el tema. Los conflictos era muy jugosos como para tratarlos en un solo largometraje de 2 horas, esto sumado a que el paralelismo entre la inmigración pasada y la presente obligaban a narrar 2 historias con estructura propia que se entrelazaban. De esta manera, surgió la posibilidad de pensar a la historia como una miniserie de 13 capítulos, cada uno de 70 minutos de duración (como exigió la televisión española). La propuesta llego en un principio a manos del director de programación de Telecinco de España, quienes por ese entonces intentaban elevar la imagen del canal por la baja calidad de sus programas. Telecinco invirtió más de 5 millones de euros en la miniserie, en co-producción con Argentina. La mano de obra fue de 100 Bares, Pol-ka, Icónica y el INCAA, que dieron vida a una producción descomunal como fue “Vientos de Agua”: En primer lugar, la producción es enteramente cinematográfica. A diferencia de experiencias como “Numeral 15”, “Los Simuladores”, “Hermanos y detectives”, entre otros; “Vientos de Agua” fue realizada con técnicos, productores y especialistas del cine, esto marca una diferencia fundamental. Quienes trabajan en televisión, trabajan con tiempos televisivos. Si nos parecía excesivo que Szifrón dedique 10 días de grabación a un capitulo, ¿Qué debemos pensar de “Vientos de Agua”? Cuya grabación total llevó 34 semanas, es decir, un promedio aproximado de 2 semanas y 5 días de grabación por capitulo. 15 días de grabación por capitulo resulta mas que excesivo, pero esto nos demuestra que Campanella no estaba haciendo televisión, sino que hacía cine. Solo difería en el medio que iba a transmitir el producto. Por más que originalmente, el programa fuese escrito para televisión, la preproducción (básicamente la escritura del guión) llevó más de 2 años y medio. Una cantidad de tiempo inconcebible para una “simple” serie de televisión. “Vientos de Agua”, además, fue una de las pocas miniseries que se terminó de realizar antes de ser estrenada, violando las reglas de la televisión. Un detalle importante, es que la serie no fue pensada par se dividida en bloques, sino que cada capítulo fue pensado como una película de 70 minutos de duración. Esto perjudicó al programa cuando debió adaptarse al formato televisivo, que hoy en día, no exige una cantidad exacta de cortes publicitarios, sino que los bloques son colocados en la frecuencia y ubicación que el director de programación decida en el momento, además del hecho de que pueden durar 3 minutos o hasta 20. Esto coarta en demasía el éxito del programa y la atención de la audiencia. El guión estuvo a cargo de Aída Bortnik (escritora de “La historia oficial”, “Caballos salvajes” y “Cenizas del Paraíso” entre muchas otras), Juan José Campanella, Juan Pablo Domenech (guionista de “Culpables” y “Luna de Avellaneda” entre otras), Alejo Flah y Áurea Martínez. Un equipo de 5 personas, para una sola miniserie, que, como dijimos, llevó 2 años y medios de escritura de guión. Por razones narrativas, “Vientos de Agua” requería una ambientación de las décadas del 30, 40 y 50, lo que complicaba aún más la realización. El vestuario, por ejemplo, fue diseñado y confeccionado exclusivamente para cada personaje en los diferentes momentos de su vida. Este tipo de trabajo, requiere una investigación muy profunda. El capitulo 2, por ejemplo, requirió que se montara en un estudio un barco de mediados de siglo, que debía llevar a mas de 100 personas. Escenas como estas, llevaron un proceso de producción nunca antes visto en televisión. Desde el punto de vista técnico, si bien la serie no fue grabada en fílmico, fue grabada en alta definición y la mayoría de las escenas se realizaron a monocámara, como se usa en el cine. Esto implica la repetición de la escena desde diferentes ángulos. Lo que retrasa considerablemente los tiempos en producción, en pos de una obra de arte. Siguiendo con aspectos técnicos, la grabación se dividió en dos unidades de producción, que si bien mantenían el mismo director, no así el equipo técnico. El ejemplo más importante son los directores de fotografía. “Vientos de agua” tuvo 2 de ellos, uno se encargó de la composición de imagen del pasado, y otro de la composición del presente, marcando cada época una estética. Ambos directores provenían del cine. Finalmente, uno de los datos importantes, quizás el más relevante, fue que Campanella delegó la dirección de algunos de los capítulos en diferentes directores de cine y televisión. Por ejemplo, Sebastián Pivotto dirijió los episodios 3 y 5, mientras también colaboraron con la dirección Bruno Stagnaro (creador de “Okupas”) y Paula Hernandez (“Herencia”). Algunos datos de la miniserie: - 140 locaciones fueron las adaptadas a las cuatro décadas en Buenos Aires, Asturias y Madrid donde se rodaron las escenas. - Se realizaron más de 5000 trajes de época especialmente diseñados y confeccionados en el país. - Trabajaron 280 actores argentinos, 100 europeos y más de 10.000 extras en todo el proyecto. - Se emplearon 300vehículos de época que evocaron calles de distintas épocas históricas. - 8 semanas demoró la reproducción a escala real de la cubierta del transatlántico y sus interiores. - Se mostraron 4 décadas que mostraban los años ´30,´40,´50 y el primer lustro del siglo XXI. - La investigación histórica del proyecto en su etapa de preproducción llevó 2 años. - 2 fueron las unidades principales de grabación (“presente” y “pasado”) en las que trabajaron más de 180 técnicos. - La grabación completa duró 34 semanas. V. ENTREVISTAS Para concluir con el trabajo, decidimos entrevistar a personajes que tuvieran que ver en este cambio que desarrollamos. Para eso, los directores de cine Juan José Campanella, Fabio Bastías, Flavio Nardini y Cristian Bernard nos hablaron acerca de cómo ven la televisión del nuevo siglo y sus expectativas sobre la televisión del futuro. Luis Pedro Toni, periodista de espectáculos, nos dio su visión y su experiencia a lo largo de todos los años que estuvo en los medios. ENTREVISTA A JUAN JOSÉ CAMPANELLA Filmografía esencial de Juan José Campanella Luna de Avellaneda (2004) El Hijo de la novia (2001) Mismo amor, la misma lluvia, El (1999) The Boy Who Cried Bitch (1991) Victoria 392 (1984) Prioridad nacional (1979) Experiencia en televisión 30 Rock (2006) Six Degrees (2006) Law & Order: Special Victims Unit (2000-2006) Vientos de agua (2006) Dragnet (2003) Law & Order: Criminal Intent (2002) Ed (2002) The Guardian (2001) Upright Citizens Brigade (1998) “Love Walked In” (1997) Strangers with Candy (2000) Lifestories: Families in Crisis (1992-1996) Remember WENN (1996) “Stand Up” (1995) - ¿A qué le atribuís el hecho de que “Vientos de Agua” no haya funcionado? Fue por varios motivos. En España por no saber venderlo y además porque es un tema argentino, básicamente. Lo que pasó es que los números de TV requieren una pasividad popular que no lo tuvo al principio. Además, era el canal de “Gran Hermano”, de muy telebasura, que estaba intentando de cambiar su imagen con “Vientos…”. Pusieron avisos solo dentro del canal; que llevaba un público que no era para el programa. Y a parte que no aparece un solo español, los únicos son los malos; es propiamente una historia de argentinos, porque también el inmigrante pasa a ser argentino. No tenía pasividad, no entendían el acento argentino, los subtítulos no los leen. Tuvo 2.600.000 espectadores que para nosotros es una bestialidad, pero esperaba 3.000.000. - Tu participación en TV no empieza con “Vientos de Agua”… No, empecé en el año ’84 con Fernando Castets, fuimos guionistas de un programa de ATC que se llama “Fuera de Broma”. Estuvimos un año y después me fui a estudiar cine en EEUU y volví a la TV en el año ’92 cuando empiezo a dirigir allá para HBO, “Historias de Vida”. Eran de media hora y se daba para lo que allá llaman el After School Specials, que son programas protagonizados por adolescentes que se dan a las 5 de la tarde, con temas mucho mas duros. Trabajé en varios programas de comedia que se llamaban “Remember Wenn”, “Strangers with Candy”, que es una comedia muy safada, Upright Citizens Brigade, que acá no han salido. En el 2000 empecé con la TV prime time de allá, con “La ley y el orden”. - ¿Y en Argentina? Trabajé en Culpables, Fernando y yo éramos los guionistas principales, trabajó también Juan Pablo Doménech y Marcela Guerty, quienes los contratamos en el capítulo 8. Ella ahora está en Pol-ka y es una de sus escritoras; y Juan Pablo escribió con nosotros “Vientos de Agua” y “Luna de Avellaneda”. - ¿Cuál es la diferencia entre trabajar en la TV Norteamericana y la Argentina? Principalmente, el tiempo y los guiones. Un capítulo de 42 minutos allá lleva 8 días de preproducción y 9 días de producción. Acá un unitario se graba en 3 días y medio. En 7 días hacían dos capítulos. “Vientos de Agua” utilizó entre 10 y 15 días. Es una experiencia irrepetible desde lo económico; cada capítulo costó 500.000 euros. La otra gran diferencia entre EEUU y Argentina, España y mucho de Europa, son los guiones con poco contenido, desastrozos. “Dr. House” es la serie que acabo de dirigir allá, son 24 capítulos. Acá los unitarios son de 39, por empezar. En “Dr. House” hay 18 guionistas que se dividen en equipos de uno o dos, y escriben dos capítulos por año. O sea, que tienen 4 meses para escribir cada capítulo. Y cuando llega no podés cambiar ni una coma, acá te lo destruyen. En “Culpables” éramos 4 guionistas para 39 capítulos… - ¿”Vientos de Agua” fue pensado para televisión? Si, desde el vamos. Yo le conté la idea a Pablo Basile, que es el capo de Telecinco y enseguida compró la idea para hacer un desarrollo, que es escribir dos capítulos y un poco de cómo seguiría la historia. Y ahí escribimos con Aída Bortnik, Aurea Martínez, Juan Pablo (Doménech) y yo. Los hicimos mientras yo estaba filmando “Luna de Avellaneda” - ¿La gente está condenada a no recibir productos de calidad? En Argentina un poco sí, si tomas como calidad una manufactura espectacular como la que tuvo “Vientos…”. Sino, lo máximo que podés lograr es algo como “Hermanos y Detectives” que está muy bien hecho y todo lo que tiene que ver con el talento está. Y también tiene que ver con el tiempo de filmación, si bien yo se que Damián (Szifrón) se toma varios días. Con “Los Simuladores” se tomaba 10 días por capítulo. - ¿En “Vientos…” la estructura en bloques fue pensada? No, por eso creo que el DVD es la vía natural de ese programa. Una jugada de la TV española es que se les ocurre en el momento cuando cortar, depende de lo que están pasando en el otro canal. Los programas tenían que durar 72 minutos para 2 hs con tandas de 15 o 20 minutos. Acá por lo menos Canal 13 lo dio sin tandas. Y para este programa que hay que prestarle atención, te desconcentra. Entonces me dijeron que no divida en bloques. Por lo menos como era un programa de mucho prestigio me respetaron en cortar al final de una escena. Porque es increíble como cortan, en medio de una escena, de una canción. Y eso lo están haciendo acá también con el minuto a minuto. Entonces me dijeron “escribilo como una película que de eso nos ocupamos nosotros”. Los bloques tienen su motivo de ser en TV. En “24” cada diez minutos tiene un punto de giro. En el cine la audiencia se queda hasta la hora, no como en tele que hasta los diez minutos. Y ahí me enteré que el primer capítulo es el destino de toda la serie, y el primero se toma su tiempo, hasta la explosión en la mina. - ¿Cómo ubicás al cine argentino como industria, mundialmente? No está muy bien. No está pésimo tampoco. Lo que nos impide siempre de ir creciendo, lenta pero inexorablemente, son los exitismos de que un año se venden dos películas bien, ya sea de festival o lo que sea, y todos hablan del boom, y después mandan 15 porquerías. Últimamente no hubo una película que descollara, tal vez “El aura” o “Tiempo de Valientes”. Nunca llegó a ser un cine con corriente de público. En España un poco y concretamente gracias a cuatro películas. Con orgullo puedo decir que dos fueron mías. Pusieron primera con “Nueve Reinas”, “El hijo de la novia” que lo estableció a Darín como una estrella internacional, “El mismo amor, la misma lluvia” que acá salió antes, y “Kamchatka”. La euforia del cine argentino se basó en cuatro películas que eran buenas y que nadie hablaba antes del cine argentino. Después los españoles empezaron a comprar cualquiera y se clavaron. Otra que tuvo éxito últimamente fue “No sos vos, soy yo”. Tuvo un éxito mucho mas que acá. Y pasa que si vas a ver una película de Hollywood, pensás que la vas a pasar bien. Si te clavás, es porque esa era mala. Pero el cine de Hollywood se salva. Nosotros nada mas aparecemos con tres películas, que piensan que son la excepción. - ¿Por qué surge la necesidad de fusionar cine con TV? A mi me gusta mucho la TV. Tiene una masividad que no tiene otro medio. Las tres películas mías no llegan al número de espectadores de “Vientos de Agua”. En televisión, además, no se te va la vida. En una película uno pone todo. Y si te sale mal, es probable que sea la última que vas a ser, apostás todo con conocimiento de causa. Otra cosa buena de “Vientos…” es que se hicieron todos los capítulos antes de que salga al aire. - Teniendo en cuenta que desde el vamos sabían que el guión iba a ser para televisión. ¿Qué cosas marcan las diferencias si lo pensado hecho para cine? La única diferencia entre TV y cine es la estructura de los bloques. Al decirme que eso no lo haga, fueron guiones de cine. La diferencia es que los personajes ya los conocíamos así que ya a partir de los otros capítulos no los presentás. Escribimos el guión durante dos años. - ¿Qué otros programas notás que tienen una estética cinematográfica? En Argentina, me parece que “Mujeres Asesinas”. Hay ciertas cosas de estética y encuadre que hasta que no se jueguen por un formato 16:9 va a seguir siendo una pantalla cuadrada. Pero hay una búsqueda. En dirección si hay mas diferencias que en el guión. Porque tenés que pensar que en TV el 80% lo va a ver en una pantallita, entonces no podés estar en un plano largo mucho tiempo, necesitás traer las caras cerca más rápido. En “Luna…” tengo una toma de 4 minutos que están los tipos de cuerpo entero. Es bastante difícil de mantener en TV. Sacando eso hay cosas de montaje, de cámara que está bastante cinematográfico. Porque así es el estándar de la TV mundial ahora. Además acá hay mucho talento visual. Desde finales de los ‘80 hay mucha gente que ha estudiado cine. Y los directores son más cinéfilos. Antes eran tira cables, o pibes que estaban jugando a la pelota y le pusieron Canal 7 alrededor y se quedaron ahí. Y hay ganas de los directores. La verdad es que solo en EEUU la gente pide y premia la calidad. Acá no. Los programas mas vistos de acá, son cinematográficamente hablando, un desastre. Son un programa de baile, una telenovela, un sit-com… Nosotros acá en la productora, valoramos a quien se queda todo el fin de semana encerrado, porque sabemos que en el canal no les importa. Para mí algo que mató a la TV argentina son los programas del prime time diario. Esto se lo dije en la cara tanto a Suar como a Villarruel. - También es mas que nada por algo económico. Porque me imagino que en EEUU escriben dos capítulos por año y con eso viven. Por ahí acá para vivir de la misma manera tienen que escribir 32 capítulos al año. Nosotros escribiendo “Culpables” éramos 4, pero podíamos vivir escribiendo. Escribiendo dos capítulos por año, no. En “Mujeres Asesinas” y “Hermanos y detectives” cobran plata, no pierden. La cosa es que quieren ganar más. Y les rinde y la gente los premia… y no se como hacen para ver 5 días a la semana todo el año la misma serie. Incluso las tiras están bien producidas para ser una tira… ¡hay que hacer una hora todos los días! - ¿Dirigirías una tira? No. Una tira no. Un unitario de 39 capítulos, tampoco. Si pudiera hacer una serie de 13 capítulos… pero por los cambios de horario no. Teníamos el proyecto con Adrián (Suar) de hacer “El hombre que volvió de la muerte”, una remake moderna. Pero después de “Vientos…” no. Es mucho trabajo para hacerlo bien, fue mucho más difícil que el cine. Para que después te lo pasen a las 12, o que te lo anuncien a una hora y empiece 40 minutos mas tarde. Eso es una falta de respeto no solo para el público, sino para quienes lo hacen. - Eso da la pauta de que la gente no es exigente como público. Pero yo no se que le pasa a la gente. Yo no se como pueden aguantarse que le digan una hora y empieza una hora mas tarde y la gente se queda. Y están en un juego de competencia como quien va a la timba. Que me usen a mi de peón para el juego de ellos, no. Ya por empezar la programación que venía antes de “Vientos…” era la antítesis. Y peor si te decían una hora y empezaba media hora mas tarde, yo no me quedo mirando los patitos, no me quedo esperando. - ¿Cómo te imaginás la televisión del futuro con estos antecedentes? No, yo no imagino que mejore. Mientras rinda comercialmente no va a cambiar. Lamentablemente, es un círculo vicioso. Tanto ataque de estímulos básicos que no te exijan ni la más mínima capacidad de atención, también le van fritando la cabeza a la gente. Si vos durante tres horas por día te dopás mirando esto que te dan, no solamente se te va bajando lo que vos pedís, sino lo que podés procesar. Entonces cuando haya otro programa que requiera atención va a generar rechazo. “24” es una serie de culto y en cable le fue bárbaro, ahora cuando lo pasaron a Telefé, bajó. - Entonces si hay un público que busca algo más, lo busca en el cable. Imaginate una persona de 17 años, que durante toda su vida tuvo “Videomatch”. ¿Qué le podés pedir a alguien que se crió viéndolo? - ¿Y que programas de antes considerás que eran buenos? Los programas de humor, si comparás “Polémica en el bar” cuando estaba Minguito y Fidel Pintos, con lo que es ahora, es el shock que te agarra, podés salir con una ametralladora a la calle. Pero pasa con todas las cosas… ahora hacer que tus hijos lean, es una lucha muy grande. Otra cosa que no soporto de la televisión son los gritos y el culto a la vulgaridad. Que ponen un adolescente canchero que habla “Que hayé bolú” o comiendo con la boca abierta. Se populariza ese personaje, se copia y está todo cada vez peor. - Técnicamente, se que ustedes no trabajaron con fílmico… No, en alta definición. - ¿A cuántas cámaras se hizo? A una, aunque a veces a dos cámaras. Que en el cine también se trabaja a veces a dos cámaras. - ¿Ustedes trabajaron con técnicos de cine o de televisión? Con gente de cine. Telecinco puso la plata para hacerlo y la producción ejecutiva la hizo Pol-ka Cine, no Pol-ka Televisión. Yo hice dos películas con Pol-ka Cine. Trabajan con gente asalariada, no es siempre la misma. La fotografía la hizo Félix Monti, que es el mas importante de la Argentina, hizo todo el pasado. El trabajó también en “La Historia Oficial”, las películas de Solanas, un montón… “La niña santa”… y la fotografía del presente la hizo Miguel Abal. Los editores son de acá y editaron mis películas. Pivotto era el único que venía de televisión que hizo tres capítulos. Pero es un tipo que no hace cine porque no consigue película, pero tiene una narración muy cinematográfica. Y el resto, Bruno Stagnaro, Paula Hernández y yo, que somos de cine. En ese caso creo que es la única experiencia. “Hermanos y detectives” se hace con la producción de Telefé y son la gente de Telefé de televisión. - Muchas veces a los directores los llaman para dirigir un proyecto ajeno, ¿vos te bancás dirigir cualquier cosa? Todos los proyectos que tuve acá fue generado por mi. Si me llaman para EEUU. Si me dan un guión y me enamorara del proyecto, y pensara que lo podría haber escrito yo, lo haría. Para dirigir el proyecto de otro, quiero vivir de eso. - ¿Te han llamado para dirigir un proyecto? No, no me llaman mucho. Acá no hay escuela de llamar directores. Los programas que buscan directores son tiras y unitarios, que hay solo tres. - ¿Qué directores de acá te gustan? Me gustan Mignona, Bielinsky, Sorín… - Teniendo en cuenta que sos jurado de Telefé Cortos 3º Edición… ¿Cómo ves la iniciativa de Telefé o de Ciudad Abierta en realizar concursos de cortometrajes? Cualquier cosa que aliente al hacedor es bienvenido. Muchas veces el formato del corto se lo mira como algo menor y no lo es. Igualmente me parece que está bueno como reconocimiento. - Si estuvieras a cargo de la dirección artística de un canal, ¿Qué sacarías y que pondrías? Lo primero que haría es eliminar todos los programas diarios del prime time. No los sacaría, los pondría una vez por semana. No me molesta que Bailando por un sueño esté una vez a la semana, si te gusta ver bailar y bailan bien. Pero que estén cinco veces por semana… pongo 1 hora de noticiero, truculento, 1 hora de “La Monita” y 1 hora de gente “Bailando por un sueño”. Y al otro día no podría hacer nada porque ya me hubieran echado (RISAS). - ¿Qué opinás acerca de que dicen que la TV Norteamericana está mucho mejor que el cine? Yo estoy absolutamente de acuerdo. Pongamos como ejemplo mi serie preferida “24”, en el último capítulo de la primera temporada, se muere uno de los personajes principales. El cine yanqui no hubiera permitido eso. Últimamente se volvió muy predecible, los malos son malos y los buenos son buenos. Y en otras series donde en el final se descubre quien es el asesino, y al final este, moralmente, tenía razón. “Dr. House” es una serie de médicos pero con dilemas morales todos los capítulos. Son increíbles los textos. Ni hablar de las de HBO: “Los Soprano”, “Six Feet Under”, etc. - No sé si sos conciente de lo que provocan tus películas en la gente, teniendo en cuenta que relatás la historia de muchos argentinos, y que al verse tan identificados pueden hasta salir llorando del cine. A la hora de escribir el guión, ¿es una meta provocar eso o no? No. Quiero producir eso en mi, no saldría genuino sino. “Luna de Avellaneda” de todas las que hice es la que mas se resiste a morir. El viernes pasado tuvimos una función en la Universidad de Lanús, la semana anterior en un club de City Bell que están por cerrar… trascendió lo cinematográfico, es una película de barricada, cuanta cosa esté por cerrar, muestran “Luna de Avellaneda”. Cuando escribo quiero que me emocione y me haga reír a mí. Si estás pensando que es lo que hace reír o llorar al otro, te sale cualquier cosa. Entonces uno ruega que les guste a los demás… - ¿Pensás que el director de cine argentino hoy, es desprestigiado? Obviamente existe una barrera que de ninguna manera implica un desprestigio para el director de cine. Todo depende de lo que hagas. La televisión es un medio muy importante y respetado; el ida y vuelta de los directores de cine a televisión es constante, aquí y en los Estados Unidos. También el intercambio de técnicas televisivas que se adaptan al cine, con lo cual espero que este intercambio sea saludable. - ¿En los Estados Unidos existe una vuelta de los directores de cine a la televisión. A que se debe? Es que llega un punto donde el director quiere trabajar con guiones que tengas más “carne”. Aquí vemos en la práctica la importancia de la TV. Los directores de cine hacen pilotos para generar series, más que películas. Lo llaman para dirigir Superman, pero el director hace House (Brian Singer), porque cine, a menos que se haga con dinero del director, hablando del cine independiente yanqui, no se hace. - ¿Cuáles son tus proyectos futuros a corto y largo plazo? Por ahora terminando de armar la productora “100 bares” y pensando en filmar para fines del 2007, principios del 2008. Lo bueno del Free lance es que es impredecible, aunque a veces angustiante. - ¿Tus comienzos fueron como estudiante de ingeniería, cuál es tu consejo para quienes se inician en el estudio de esta profesión? Controlar la ansiedad, no eliminarla, sino controlarla; la gran mayoría de la gente que empezó a estudiar cine conmigo, tanto aquí como en los Estados Unidos, a los 30 años si no la “pegaban”, se desalentaban y largaban. Yo empecé a vivir sin deudas de cine a los 41 con “El hijo de la novia” y la dirección de programas americanos del PRIME TIME. Y estoy en esto desde los 18 años... en todo el mundo el rango de gente que estudió para trabajar en esto, comparado con el de gente que en verdad trabaja de esto, debe ser el mismo en todo el mundo y debe guardar una relación de 1000 a 1. - ¿Faltan directores talentosos o productos de calidad para ser dirigidos? Lo que faltan son guiones buenos. En nuestro país, el secreto de un buen producto es el guión y lamentablemente es un aspecto que se desprecia y no está integrado a la enseñanza de saber escribir un buen guión en ninguna escuela de cine. Particularmente me llama la atención que salgan estudiantes que han pasado por escuelas de cine por cuatro años y no sepan escribir un guión, o que piensen que el primer boceto se puede filmar o no sepan que escribir un buen guión puede llevar dos años. No tienen la menor idea de lo que es un proceso de escribir un guión porque los docentes no lo incorporan a la enseñanza y desprecian el guión. Hacen un culto del cine de clima y ambiente que cuando sale bien puede resultar excelente, pero casi nunca sale bien. Hay que saber esperar la oportunidad y como me dijeron una vez tener “piel de rinoceronte” y bancarte el rechazo una vez, otra vez, otra vez...La directora de la Universidad de Nueva York donde yo estudiaba, lo hice desde los 24 hasta los 29, el primer día de clase nos dijo a los 70 alumnos “De los 70 de ustedes, uno sólo va a llegar a dirigir. Ahora, si alguno de ustedes piensa que no va a ser ese uno, váyase en este momento”. Ella quería decir que mas allá del conocimiento, el talento y la práctica, en el momento que se duda de uno mismo, evidencia un problema de personalidad. - ¿Se nace con talento? No, el talento se ejercita mediante la práctica. Es natural pero se expresa a través de la experiencia. Hay que tener una mezcla exacta de soberbia y de humildad. La soberbia sirve para aislarte de la crítica cuya finalidad única es molestar por envidia. También está la crítica de la que uno puede aprender. Si no oís a nadie, no crecés, pero si oís a todos los que no traen buenas intenciones, te destruyen. Más o menos uno debe moverse oscilando entre dos parámetros de manera criteriosa e hilando fino para no equivocarse ni excederse. Generalmente siempre es mejor escuchar la voz del que “hace” como vos y no del crítico. ENTREVISTA A CRISTIAN BERNARD Filmografía esencial de Cristian Bernard La ceguera (1990). Cortometraje en vídeo Encuentros Lejanos (1993). Cortometraje en 35 mm Skinhitler (1998). Cortometraje 16 mm 76 89 03 (1999). Largometraje en 35 mm en blanco y negro La mona es dios (2000). Cortometraje para Historias de Argentina en vivo Regresados (2000). Guionista Experiencia en Televisión: 2005 - “Sin crédito” – Numeral 15 (Guionista y Director) - ¿Estudiaste cine en alguna universidad o algo relacionado? Intenté dar el ingreso al ISER para producción y también en el ENERC pero me bocharon. Hice la carrera de Comunicación Social en la Universidad del Salvador y después ingresé en la Fuc, en la Universidad de Cine. - ¿Y cuánto hace que terminaste? No, no terminé. Me quedé dos años, y ahí nomás me salió lo que fue el primer “Historias Breves” que era un concurso de cortos. Yo estaba estudiando en 2° año y me salió la posibilidad de hacer un corto a nivel profesional. Entonces después me costó mucho volver a la escuela. En ese momento en la Escuela de Cine se grababa en video y yo venía de “Fórmula uno”. En esos cortos trabajás con un equipo profesional. Al toque ahí me puse a trabajar y enganché como asistente de dirección y no paré más hasta el día de hoy. Pero me arrepiento, me hubiera gustado terminar la carrera. Yo creo que sirven las carreras. Sirve mucho mas si después podés hacer un postgrado afuera. Mis compañeros que terminaron hicieron una carrera muy distinta a la mía. Yo cursaba con Trapero, Stagnaro, Rodrigo Moreno, y ellos terminaron (no se si Stagnaro) pero se dedicaron absolutamente al largo. Yo en cambio vivo de la publicidad. Vivo de hacer comerciales y cada tanto hago una película para exorcizarme. Pero no vivo del cine. - ¿Y en publicidad para quién trabajaste y que películas hiciste? Para YPF, Fanta, Bayer, clientes grandes. - ¿Siempre trabajás con los mismos? No. Porque ellos van rotando de directores. Siempre trabajás con distintos, y está bueno. Cada tanto vuelvo, por ejemplo, para Bayer hice bastantes. Que en realidad es algo que yo no busqué, yo caí en la publicidad accidentalmente. - ¿Qué diferencias hay entre la publicidad, cine y televisión? Muchísimas. Por empezar, el lenguaje es distinto. En TV tuve una sola oportunidad de trabajar. La ficción como nosotros la tomamos fue muy parecido al largo. De lo que hicimos en “Numeral 15” estoy muy orgulloso, yo me lo tomé como un desafío, una película chiquita. En sí cambió el aspecto productivo, creo que fue la única vez que con Flavio filmamos con plata. Sacando la publicidad, nuestras películas fueron muy pobres, las hicimos con nada, con pocos medios, con poca película, siempre muy limitados. Y cuando hice lo de “Numeral 15” fue el sueño del pibe. Lo que pedía estaba. Y después pasé a admirar mucho a los directores de televisión. Generalmente la gente de cine la desprecia a la TV. El tipo de cine desprecia a todo lo que no es cine. Incluso los de publicidad también. Yo pasé a admirar a Szifrón, que en cinco filman una película. Y también al director de oficio de todos los días. La verdad que fue tremendo para nosotros, fue un maratón. Tuvimos nueve días de grabación que la gente de TV nos decía “eso es un montón”. Y para nosotros era nada. - ¿Y en cuánto tiempo filmaron “Regresados”? 8 semanas. Otros tiempos, otros técnicos, también. Yo en televisión sentí que los técnicos están muy acostumbrados al estudio, cuando uno sale a exteriores nota una lentitud, un ritmo que en cine o en publicidad cambia, porque los técnicos son muy rápidos. - Y que en realidad debería ser al revés... Debería ser al revés. Me aparece que ahí hay un tema de achanchamiento, del aburguesamiento. Y a mi me sorprendió eso, y por momentos me aterró. Una lentitud tremenda para mover dos faroles. Los técnicos de publicidad son muy entrenados, con muchas horas de trabajo bajo presión, porque en publicidad es todo para ayer. - ¿Es el medio más rápido de los tres? Depende en que, para un director si porque tenés que filmar superproducciones en muy poco tiempo. Y para muy poco tiempo. Pero también lo que tenés, que no pasa ni en cine ni en TV, es que el director de fotografía se puede tomar hasta 40 minutos para cada toma. Porque es muy preciosista la publicidad, hay una cuestión estética del farolito, el brillito, etc. Que eso es bueno y malo. Porque envicia a los directores, después van al largo y hacen estas películas preciosistas sin contenido, es lo que se conoce como el cine publicitario. Que a veces se lo dice con mala leche, a nosotros con 76... Nos dijeron eso y a nosotros nos dio mucha bronca. Porque es un término peyorativo. El director de publicidad no es un tipo bien visto, porque además trabaja para las grandes corporaciones, que está al servicio del mercado. Además como hay mucha plata de por medio te exigen todo, el director siente mucha presión y no es respetado ahí dentro. Viene el creativo y te dice donde poner la cámara, viene el cliente y te dice donde poner la cámara. No tenés mucha libertad. Y debe pasar lo mismo con los directores por encargo en Hollywood, que son la mayoría sacando diez que hacen lo que quieren. Pero que también hay que respetar, porque hacer una buena pieza con todo eso es un logro importante. No artístico, porque yo no considero arte a la publicidad. - ¿Cómo ves al cine hoy ubicado con respecto a lo que el cine representa? Me refiero, al cine nuestro ubicado en un marco mundial, tecnológicamente y en cuanto al contenido y guión. En cuanto al guión me parece que está mal. Me parece que hay muy buenos directores, excelentes actores y técnicos, pero noto que no hay guiones. Faltan historias, noto que las películas arrancan tarde, no todas. Al nuevo cine argentino lo noto muy contemplativo, no es la clase de cine que a mi me gusta, me atrapa o que trato de hacer. A mi me gusta mas lo narrativo, me gusta ir al cine y que me cuenten una historia. Y algunas que intentan contar una historia, siento que cuando termina el primer acto, termina la película. Son películas de un acto. Me ha pasado mucho. En ese sentido creo que le falta. Pero va a cambiar porque hoy en las escuelas de cine hay muchos pibes estudiando guión. Ese es un vicio que viene de muchos años en Argentina, esto del director guionista. Si uno no filma su guión no es autor. Es una cosa que se vende mucho en las escuelas de cine. Y es una mentira, Scorsese no escribe sus películas y nadie puede dudar que sea un autor. En Hollywood del ’40 también hubo un montón de actores por encargo que no dejaron de ser autores por eso. Todo esto le ha hecho daño al cine, y la gente siente que es un cine medio egoísta, o para pocos. - ¿Se da cuenta el espectador, o son sólo unos pocos, o vos porque estás en el tema? No, la gente va a ver una película argentina a la que le ponen cinco Clarines, y no son películas que valen cinco clarines. Cinco clarines son para “Los siete samuráis” de Kurosawa. Hay películas argentinas buenísimas, no digo que ninguna merece eso. Y durante un tiempo el cine argentina retaba a la gente, o le daba lecciones de cómo vivir, y a la gente no le gustaba. No creo igual que haya que hacer un cine puramente popular como “Los bañeros”. A mi me gustan los directores que respetan al público, cuentan una historia y son personales. - ¿Algunos ejemplos de esos directores? Y Campanella me parece que hace un cine popular, te puede gustar más o menos pero las películas de él tienen una calidad muy buena y están narradas como los dioses. Bielinsky ni hablar. Era un claro ejemplo de un director popular y artístico. Y a mi me gusta ese cine. Yo me crié viendo “El Padrino”. - ¿Y la ficción de la televisión que te parece? Yo estoy maravillado con la tele yanqui, creo que está mejor que el cine. Y es curioso, creo que los grandes guionistas están trabajando en televisión. Yo soy fanático de “Los Soprano”. Y si uno lo ve, es una película de cincuenta horas. Tiene un rigor tremendo, es súper ácida, tiene situaciones brillantes. Fui a ver la última de Scorsese y es muy pobre, un capítulo de “Los Soprano” es cien veces mejor. Con nuestra ficción siento que hay ganas de eso, pero que todavía falta mucho. - Eso es a lo que queremos apuntar: esta nueva tendencia de hacer cine en la televisión. ¿Creés que se está logrando? Eso va a pasar y está pasando. A mi no me gusta, pero “Mujeres Asesinas” está cuidado. Tiene un tratamiento, una estética. Intenta ser una narración cinematográfica. No me gustan los guiones porque no me gusta lo truculento por lo truculento. Me parece que son crónicas policiales. Pero creo que va a mejorar, de hecho la ficción nuestra comparada con la ficción de hace diez años está mejor. Pero todavía falta que los productores se den cuenta de que todo pasa por el guión. Cuando uno ve “Los Soprano” es un equipo de diez guionistas que trabajan con tiempos, y les piden que haya cada diez minutos un efecto. Y entonces uno ve los programas y son absolutamente incongruentes. Cada diez minutos el tipo se está por tirar de la ventana o aparece un nuevo personaje de la galera. - Teniendo en cuenta que hoy en día a la TV se la quiere teñir de color de cine… ¿está bien que a rajatabla se quiere hacer que la TV pierda su esencia? Desde la ficción yo creo que no hay un lenguaje desde la narración visual mejor que el del cine. Por lo tanto, siento que si vas a narrar una película, una historia, estás obligado a usar un poco los recursos. Por mas que trabajes a tres cámaras, porque el método o el sistema, es otra historia. Y creo que los directores de TV ven películas, y eso de alguna manera los influencia. No se si está bien o mal, pero me parece una muy buena herramienta. Y me parece que está bueno esto de hacer cine en televisión, en todo el mundo se hace. Después hay otro formato que es el programa periodístico, que no tiene que ver. - Igual pareciera que hasta los programas periodísticos van cambiando y hasta pretenden eso. Desde “Algo habrán hecho”, pasando por los noticieros o el programa de Mariano Grondona. No me parece que esté bueno porque mezclan el periodismo con el espectáculo, y son dos cosas distintas. Mismo hay un cine de espectáculo y un cine profundo. Por eso digo, acá hay buen cine y mal cine. Uno puede utilizar herramientas del buen cine para televisión y me parece buenísimo. Para la ficción es bienvenido. De hecho los grandes directores norteamericanos de los ’70, que creo que fue la última época dorada del cine norteamericano, provienen de la televisión y se formaron ahí. Y creo que los nuevos directores del cine van a salir de ahí también. Los que ahora están haciendo “Lost”, o están grabando “Los Soprano”, creo que están haciendo horas de vuelo ahí. Acá por ejemplo está Damián Szifrón, que estudió cine pero arrancó con televisión, y uno ve el oficio que tiene la narración que no lo tienen otros directores. Te das cuenta que es un tipo de cine que se forjó en la televisión. “Los simuladores” fue muy popular, a mi me gustó mucho. - De hecho, las repeticiones de “Los Simuladores” midieron mejor que el nuevo programa de Szifrón. Igual al nuevo lo mataron también con los horarios. - Y también fue un poco el destrozo que hicieron con “Vientos de Agua” que lo cambiaron tanto de día y de horario, que ya la gente no sabía cuando tenía que verlo. Eso fue una locura, y yo lo noté mucho porque justo estábamos editando “Regresados” en la casa de Juan (Campanella), y lo mandaron al muere de entrada. Lo que pasó fue que en España no funcionó, porque es una patada a la España moderna. No se si lo hizo concientemente, pero a los españoles no les gustó nada verse en el espejo. Y claramente el resultado del rating, es a causa de eso, de que no tengan mirada autocrítica. - ¿Y cómo se explica que esté primero en ventas en DVD? Eso es muy curioso, sinceramente no te lo puedo explicar. Pero después lo que siento es que como allá la serie no anduvo, acá la mandaron a matar. Por ejemplo, mi mujer era una fanática de la serie, y el último capítulo no lo vió. Y lo peor, es que lo hacen con sus programas mas vistos, como con “Montecristo”, entonces si los hacen con esos como no lo van a hacer con un programa que no está en el TOP. Eso de la tele es lo que menos me seduce. Y lo que vi cuando trabajamos en “Numeral 15” fue una cosa histérica del rating. Y en el cine también, si tu película es un éxito te saluda todo el mundo. Y si no la vió nadie, cambian las caras. Es raro, no me gusta. Y no me siento parte de él tampoco. - ¿Cómo pensás que va a ser la evolución de la televisión en los próximos años? Yo creo que el cine, el evento público de ir a una sala con gente, va a desaparecer, y el cine va a estar en la tele. Con toda la tristeza del mundo lo digo, estamos viviendo los últimos años del cine. No está pudiendo competir con la tele, con ele DVD, ni con las copias piratas. Una película que se estrena, ya veinte días antes está en la calle. Al principio todos decían “que se embromen los estudios”, pero los que piratean no le hacen asco a nada. Tu película independiente también está en la calle. Lamentablemente cambiará la forma de ver cine, y la veremos como en HBO. Y ese fenómeno en EEUU donde los directores, estrellas y guionistas se están yendo a la televisión, es el traspaso del cine a este nuevo canal. No tenemos idea a donde vamos, y también negarlo es una tontería, porque pasa lo que pasó cuando apareció el cine sonoro que Chaplin decía que era una basura. Y va a venir. Se está apuntando al hombre en la casa, y no es lindo. Y se están consumiendo las películas como si fueran caramelos, ya se perdió todo el evento de ir al cine. La gente baja películas por Internet indiscriminadamente. Están como intoxicados de películas y no escuchan nada. Tienen todo, pero no saborean nada. - Además se están dejando de usar las escenografías, reemplazadas por chromas u hologramas. Se están también abaratando costos desde ese lado. Si, pero hay resultados buenos. No digo que toda la tecnología esté mal. Por ejemplo “Sin City” me pareció interesante. Si bien no era una historia tremenda, era un comic llevado al cine y esto ayudó mucho. Todo se va a terminar usando. Estas herramientas en la mano de un Mozart pueden llegar a ser deslumbrante. Hay que ver… hay algunos que lo usan al servicio de una historia y hay algunos que lo usan porque si. Entonces me parece que el canal o la forma de ver van a cambiar. Las historias no van a cambiar. También se dice que el cine comercial es una basura, y el cine comercial de antes no, y es una mirada nostálgica, porque en su momento a Hitchcock lo odiaban y era visto como un bastardo. Después con el tiempo se lo consideró. Lo que creo, es que hubo cine mucho más artístico antes que ahora. Y es que no hay lugar para filmar buenas películas, es todo pochoclero. Pero también tiene que ver con esto, con la crisis económica, con que la gente no está yendo al cine. - ¿Qué diferencias ves entre escribir un guión para tele y uno para cine? Yo no la vi. Cuando escribí los de Numeral, estaba muy perseguido con el tema de los tiempos, pero no le di importancia a lo que le da el guionista de TV, como terminar con un punto de clímax para continuarlo después de la tanda. Traté de hacer una historia y después intentar dividirla. Además tuve libertad absoluta, nadie me vino a decir que tenía que tener. De hecho era una historia de la muerte de un Tinelli en vivo y en directo. En ese sentido estuvo buena tele. Lo que si me pasó es que el feedback me gusta mucho mas en cine, porque en TV no ves a la gente, no ves las reacciones. Al otro día sabés si hiciste 9, 10, 12, pero nada más. Me pareció como muy frío. Y en el cine cuando estrenamos la película, era ir a todas las salas, ver a la gente riéndose, y eso es impagable. Y lo que siento con la tele, es que solo habla de ella misma y eso es horrible. Sin embargo, a la gente le gusta que la gente hable de la TV y no de ellos. - Y por eso están estos programas donde pasan bloopers y repiten todo el tiempo lo que pasó en la semana. Ahí no hay una idea, y eso es lo que me molesta de la TV. Si un formato de programa anda bien, lo repiten. Y todo el tiempo hablando de sí misma, como si fuera tan interesante. Esta cosa de repetir el blooper… es muy narcisista. Y hablan del hombre común cuando es un crimen, cuando tiene un error grave, y lo verduguean, lo revientan y lo exponen públicamente. - ¿Y qué opinás de los programas que no son ficción, ej. “Caiga quien Caiga” o “Duro de Domar”? No me impacta. A “Duro de Domar” el único mérito que le veo es a Pettinato. El formato es simple. Son 5 personas hablando tonterías. Creo que Pettinato merece un programa mucho mejor. Y creo que lo intentó y no le fue bien. - ¿Y en cuanto a la estética? La estética es buena. Yo no los veo mucho no gusta todo el tiempo de burlarse del otro. Y es otra cosa que me molesta de la TV argentina. - ¿Y esto de la cámara veloz que te deja poco tiempo de lectura? Está un poquito agotado ese recurso, es lo que hacía MTV. Está bueno, pero está trillado. Está muy bien hecho, la calidad técnica no te la puedo discutir. El programa de Pigna y Pergolini, como formato es el mas original. Viajar en el tiempo y ponerlos a ellos dos en los acontecimientos… y prefiero que los chicos vean eso y sepan quien fue Sarmiento a que vean Bailando por un Sueño. Me parece que en ese sentido lo de Pergolini no está mal. “CQC” me parece que está agotado. - ¿Nuestro cine a cuál se parece mas, al cine Americano o al Europeo? Al cine europeo. Y esto se fomenta en las escuelas del cine. Está el fanático del cine americano y el fanático del cine europeo. Pero curiosamente los directores más exitosos están ligados a la tradición yanqui. Si uno ve Bielinsky, tiene una forma muy americana de contar historias, es un cine de género. Lo de Juan (Campanella) es distinto, es una mezcla. Las películas tienen una narración americana, pero también son muy italianas. Hiper melancólicas, sentimentales. Y el nuevo cine argentino está más ligado al cine francés. A Flavio y a mi nos influencian otros directores, De Palma por ejemplo, y eso se ve en las películas. Se notan las influencias que tenés del cine que viste. Y de ahí se aprende, viendo a los maestros, a los no tan maestros, eso es lo que siempre les digo a mis alumnos. La televisión me parece apasionante, y creo que es un medio que todavía no está explotado del todo. Tiene de apasionante la llegada al público, que no la tenés con el cine nunca. A nosotros con Numeral nos vieron 900.000 personas y para Endemol fue un fracaso. Nuestra película la vieron 25.000. Para mi eso es una locura, son números inimaginables. Todavía no hay noción del alcance que tiene la tele y está manejada por animales. Cuando la maneje gente que eleve un poco el nivel, hacer mejor lo que hacen, cuidar un poco más la calidad de las historias. - Si sigue así la gente quizás va a abocarse más a la televisión por cable… Yo creo que el futuro es la TV de cable. Porque seleccionás, tenés la posibilidad de poder elegir. Igual acá en Argentina la gente sigue muy pegada al aire. - ¿Qué opinás acerca de los formatos comprados a EEUU? Son formatos que no generalmente funcionan. Por ejemplo en “Amas de Casa desesperadas” vos podés hacer una mirada sobre el country, pero distinta. No es la gente de country de acá. Además la gente que la mira, ya vió el programa original. A mí si hacen “Los Soprano” acá no me interesa. Ver al Puma Goity haciendo de capo mafia, acá no existen. Y también los destrozan, uno ve el de Francella, “Casados con hijos”, y la original era maravillosa. Era una mirada ácida de la clase media americana, que fue la primera idea tipo Simpsons que hubo. Pero acá lo “Francellizaron”. El tipo es un ídolo, le mira la cola a la nena, es una porquería. El personaje de la original era oscuro, siniestro, un tipo que no quiere tocar a su esposa, etc. Una mentalidad del americano medio que solo quiere ver televisión y no quiere que lo molesten. Y acá es un piola, un canchero. Pero anda. Quizás porque lo adaptaron a lo que nosotros nos gusta. Y si hubieran hecho el americano, quizás no andaba. A mi me encantaba pero no era para nada querible. - ¿Cómo ves la parte artística en las diferencias entre el cine y la TV, por ejemplo con Szifrón que arranca sus capítulos con un plano secuencia muy jugado, cosa que hoy en día no se ve tanto, e influye en esta nueva tendencia en cambiar planos y encuadres, etc.? Hubo un director que a mi me gustó mucho en “Vientos de Agua”, Sebastián Pivotto. Es un tipo que salió de la tele, dirigió uno de los mejores capítulos de “Vientos de Agua”. Ahora está dirigiendo “Amas de casa desesperadas” pero no lo puedo considerar porque copiaron plano por plano. Me parece que es un tipo que le gusta mucho el cine, con una estética “Coppolesca”. Va a ser bueno cuando veamos a esos tipos haciendo películas. A mi me gusta el cine americano de los 70, directores como William Friedkin, Spielberg, que salieron de la televisión. Dirigieron “Columbo”, “La galería del terror”. Y lo mismo pasa con Szifrón, es muy virtuoso. Nosotros somos medios de madera, ponemos la cámara y que no la muevan. Filmar un diálogo nos cuesta que sea creíble. Entonces me parece que la televisión como escuela para los directores es única. Porque estás todos los días filmando y ejercitando. En cambio un director de cine filma una película cada cuatro años. Yo creo que la tele argentina desde “Los simuladores” está cambiando. Los chicos en la escuela de cine, antes, te decían que la tele era una porquería… un “¿yo ahí? Ni loco”. Y hoy no lo miran de la misma manera. E incluso creo que es mucho mejor para un director que la publicidad. Porque la televisión enseña a narrar la ficción. La publicidad tiene otra narración, es todo muy rápido con mucha elipsis. En televisión pretender un cambio en lo directivos va a ser medio imposible. Y el público también tiene que dar el salto. A mi me sorprendió que no apoyaran “Vientos de Agua” y hasta me dio furia. Con “Montecristo” por ejemplo, le pagan a cinco revistas para que salga en tapa diciendo que es el éxito del momento y la gente lo cree. Al principio a “Resistiré” no lo veía nadie… Espero que esto cambie… ENTREVISTA A FLAVIO NARDINI Filmografía esencial de Flavio Nardini The end, Últimos Diez Minutos (1992). Cortometraje 16 mm/Umatic La caída de Tebas (1993). Cortometraje 16 mm/Umatic Quest-Ce Q Cest (1994). Cortometraje Súper 8 mm/Beta Tiempo de descuento (1997). Cortometraje 35 mm/Digital 76 89 03 (1999). Largometraje en 35 mm en blanco y negro La mona es Dios (2000). Vídeo/Color Experiencia en Televisión: 2005 - “Sin crédito” – Numeral 15 (Guionista y Director) - Vos que venís de hacer cine, como ves la diferencia a la hora de hacer televisión… ¿dónde notás los cambios? Yo con la televisión tuve una sola experiencia que fue esto de “Numeral 15”, que nos convocaron de FIRE Advertisement a directores de cine para contar una historia en televisión con una narración cinematográfica. Todo fue muy lindo hasta que llegó el momento de producirlo… la escritura estuvo bárbara, nos respetaron, nos permitieron, hubo mucha libertad. De hecho, nosotros escribimos una historia que era casi una parodia a Tinelli y que en ese momento estaba en Telefé y esto lo producía Telefé, o sea que hubo mucha libertad, parecía que iba a estar bueno. El problema fue que ellos contrataron a directores de cine para que produzcan cine en televisión, pero con un equipo de técnicos de televisión. Y ahí estaba el descontrol. Porque es muy distinta la producción de cine y televisión. Los que hacemos cine somos mucho mas meticulosos para ver dónde va la cámara, el movimiento que yo quiero que haga. Nosotros por ejemplo necesitábamos que en la ciudad no haya ningún auto… supuestamente era el fin del mundo y habían tirado un químico que hacían que todos murieran. Un personaje nuestro consigue un traje y sale pero no podía pasar un auto a dos cuadras, ni a una cuadra, ni lejos, ni cerca. Y los de producción no habían tenido ni siquiera la actitud de cortar la calle. Y además Cristian y yo, no somos de televisión en donde en este plano saco aquella cuadra, después cortamos y listo. Nosotros mostrábamos todo, que no había nada, hacíamos paneos, etc. Teníamos que cortar todas las calles y además estar escondidos. Bueno, no era gente de cine, entonces la verdad que fue un parto la producción. Los eléctricos eran de sindicato y no ganan mucha plata. En cine y en publicitario, como pagan mejor, hay más amor en el producto. - Y además hay mucho más tiempo para hacerlo… Mucho más tiempo de filmación. Nosotros escribimos el guión, y la gente de producción agarró el guión. Primero nos dijeron que la teníamos que contar en seis días. Nosotros cuando presentamos el guión y nos lo aprueban, claramente nuestro guión no se podía contar en seis días. Y no nos dijeron “esta buenísimo el guión vamos a hacerlo en diez días”, sino que insistieron con esto de los seis días. Pero nosotros, por otra parte, sabíamos que estaba la posibilidad de grabarlo en diez días. Pero la gente de producción tenía la obligación de decirnos que era en seis días porque querían ganar plata, obviamente. Pero ya cuando nos aprueba la gente de dirección el guión o una de dos: me lo rebotás porque no se puede hacer en seis días o habilitás cuatro días más. Y ellos trataban de llevarlo a hacerlo en seis días, mal, pero en seis días. Y bueno, eso en cine no pasa, porque en cine es tan costoso que lo hacés bien o no lo hacés. Bueno, así que fue muy sufrido, muy poco profesional. Les tiro mas datos… el actor tenía que tener una máscara de acuanauta… desde antes les dijimos que no sea cosa de que el día de filmación el tipo hable y se le empañe la máscara. Bueno, primer día de rodaje, primer texto que tira Mazzarello ya se había empañado. Tuvimos que Cristian y yo darnos cuenta que en una casa de buzos te venden un líquido que sirve para que no se empañe. Entonces digo, no son profesionales. Y por eso la televisión es lo que es. Todas las novelas es sólo la gente sentada hablando tirando texto. Nunca hay una acción, nunca hay nada prometido, es todo acotado. Nosotros estamos muy orgullosos de nuestro laburo pero fue un parto. Porque estábamos, Cristian, el director de fotografía, la directora de arte y yo, contra todo el mundo. - ¿Había alguien de cine? No, era todos de televisión salvo el director de fotografía. La directora de arte era de televisión pero se puso las pilas, jugó muy a favor de nosotros. Pero la producción un pelotazo en contra, los eléctricos otro pelotazo en contra, muy mal, la verdad que muy desorganizado. - Entonces como experiencia rescatás un buen producto pero no la grabación en general. No, no hago más televisión. Nunca más hago ficción en televisión. - Nosotros arrancamos investigando acerca de Vientos de Agua, porque es una superproducción y no tuvo éxito. Queríamos saber qué pasa: hay una superproducción, un montón de plata gastada, una realización espectacular, pero la gente no lo mira y se quedan mirando otro tipo de productos de otra calidad. Si, pero por ahí si Vientos de Agua te lo daban un día de semana a las 10 de la noche, nosé si le hubiera ido mal. Te digo la verdad, yo he visto Vientos de Agua, pero yo la grababa y miraba después tres capítulos juntos. Porque no me gusta ver uno solo. También es un tema de lenguaje. Una miniserie, una vez por semana, no es funcional con la televisión. Una cosa es el cine y otra cosa es la televisión. A Numeral 15 tampoco le fue bien, pero también era productos muy malos. No estaban buenos, la verdad. Y les voy a decir mas, a mi que me encanta lo que hicimos hubo mucha gente que yo quiero, que no es gente que me va a hablar mal de mi producto porque tiene ganas de hablar mal, que se aburrió un poquito, que la veía lenta. Porque la televisión es otra cosa. Y las expectativas son otras, entonces un tiempo lento, un paneo y eso, y la gente se aburre. Y el maldito zapping: Tinelli que te fagocita. Pero Vientos de Agua pienso que si lo hubiera hecho 13 días seguidos, o 3 semanas seguidas, de lunes a viernes, o de lunes a jueves, hubiera andado mejor. Yo soy fanático de Campanella y de Vientos de Agua y lo admiro a Eduardo Blanco, creo que Eduardo no se si tiene capacidad de líder. El carisma de actor para llevar a la gente a que lo vaya a ver. Como secundón es un genio, pero no tiene eso que tienen muy pocos actores, no es que es un fracaso. Acá lo tiene Darín, Echarri, algunos lo tienen, después hay otros que no lo tienen. A mi me encantó Vientos de Agua, es un producto que habla bien de la televisión. - ¿Cómo ves esto de que el cine se está metiendo en la televisión? ¿Pero porqué lo ven eso? ¿Dónde lo ven? - Además de Vientos de Agua, los otros productos de Pol-ka, como Mujeres Asesinas, Botines, etc. No, es un horror. Eso es un horror. No es cine. Eso lo que tiene es prolijidad, tiene arte, una cámara que se mueve, pero después es todo chamuyo. Ni tensión tienen, ya te sabés el final, no entiendo yo el producto Mujeres Asesinas. En cine tenés que lograr un final más sorpresivo. La verdad que no veo mucho cine en la televisión y no creo que se lleve bien esa unión. Porque el cine es caro, la televisión es barata y nos odian los de televisión a los de cine. Entonces lo que se logra en televisión es poner plata en una High Definition y gastar plata en luz y que tenga una estética linda, en vez de ese video duro de televisión al mediodía. Pero es lo único que se ha cambiado. - Entonces el único crecimiento se podría decir… Es fotográfico. Puramente fotográfico. Y después nada más, y está bien que no lo haya. A mi particularmente no me gusta la ficción en la televisión. Ni Pol-ka ni no Pol-ka, no me las creo nunca. Me encantó Okupas. Pero después no me gustó ninguna de las Sol Negro, etc. Cosa que no pasa en Estados Unidos. Para mi es mucho mejor la televisión que el cine americano. Las miniseries americanas, Los Soprano, Six Feet Under, Nip Tuck, eso es cine. Son aparte, políticamente incorrectas. En televisión hay muy poca trasgresión o piensan que la trasgresión es mostrar una escena de sexo. Para mi no es una relación duradera, ni fructífera. No me gustó la tele, no la volvería a hacer. Lo que pasa es que a mi me pagaron para hacerla, y por otra parte, lo que si me gustó de la tele que no lo logré, ni creo que lo vaya a lograr nunca con una película mía, es que yéndole mal como le fue, me vieron 1.000.000 de personas el capítulo. Tuvo 10 puntos de rating. Con 76 89 03 fueron 23.000 al cine, después la vieron en video. Entonces lo que tiene la tele de hermoso, para el ego, es “te ven todos”. Imagínense un actor, que lo reconocen enseguida. Eso me parece una experiencia linda. Pero bueno, es laburo… como la publicidad, no me enamoro del producto. No lo haría por pasión. No creería que estuviera haciendo cine, si estoy haciendo TV. - ¿Cómo fue el proceso de edición? ¿Ustedes mismos lo hicieron? No, en realidad hay un editor, excelente. De Endemol. La verdad que fue brillante. Porque nosotros teníamos la posibilidad y el tiempo de editar, pero como estábamos diez días rodando, todos los días el director recibía el material, tenía el shutting nuestro, tenía el guión, entonces el iba armando de acuerdo a su conveniencia. Pero hay veces que llegás y decís “ese plano no” y lo cambiás todo. Lo que hizo el editor, el 85% no tocamos nada. Un genio. El sonidista también. Todo lo que fue postproducción fue buenísimo. Porque son tipos que aman el cine. Otra diferencia es que nosotros en televisión grabamos a dos o tres cámaras. Que por un lado es buenísimo. Para un editor y para un director, y también para el actor. El cine no es eso. Filmo todo lo que sos vos hablando y después te cambio la cámara y tiene que parecer que está hecho al mismo tiempo. Hay nervios, hay tensión, hay continuidad. Está bárbaro trabajar a dos cámaras, en EEUU se trabaja a dos cámaras. Acá en Argentina a duras penas tenés una de 35 mm, como nosotros que la segunda la filmamos en 16 mm… cada vez peor. Entonces no tenés dos cámaras. Es muy distinto entonces trabajar en televisión que en cine. - ¿En qué formato se grabó #15? Mini DV. No fue alta definición. - ¿Quién invirtió en todo lo que es técnico? Esto lo produjo Endemol. Fire tuvo la idea. Telefónica cumple 15 años y lo vamos a festejar haciendo 15 historias con 15 directores de cine. Entonces se unió Endemol que puso la plata, Telefé también. Y Fire logró convencer a 15 directores. Piensen que a mi me representa otra productora donde trabajo para publicidad. Yo durante un mes no iba a laburar en publicidad, e iba a laburar para un proyecto. A la productora que me vendía a mi le convenía que yo esté porque es televisión. Y también Fire ofrecía a los directores hacer los guiones. Pero Cristian y yo no aceptamos. Fue al revés, nos metíamos si nos dejaban que nosotros hiciéramos el guión. Porque si el guión es malo, por mas que nos den plata… no lo hacíamos porque es mucho esfuerzo, tampoco fue que nos llenábamos de plata. Entonces tenía que gustarnos la historia. - ¿Sabés de los otros casos, si los demás escribieron sus propios guiones? La mayoría de los casos eran de Fire. Las ideas, los disparadores, eran de Fire. Los guionistas también. El nuestro claramente no, y además teníamos miedo de que no lo aprueben, pensamos que nos iban a matar. Porque estábamos matando a Tinelli: al final termina con el personaje alienado matándolo a Tinelli, y logrando una catarsis del público de aplaudir y todo el mundo contento, pensando como no se hizo antes. Esto lo tenía que aprobar Fire, que le encantó; Endemol, que le encantó; y después a Claudio Villarruel, y pensé que hasta ahí llegaba. Nos hicieron sacar una línea, pero ni siquiera era importante. Aprovechamos para hacer un homenaje al éter nauta que era como nuestra fantasía. No pudimos hacerla completa, nosotros quisimos ir a la cancha de River, tratar de filmar en Barrio Núñez, pero bueno, nos dimos el gusto. - En cuánto al tiempo que ustedes planearon en el guión, ¿Cuál era la duración? Una hora. 55 minutos. - ¿No se lo acortaron? No. Cuando lo terminamos de editar duraba bien. No tuvimos ni que alargar ni nada. Hubo otros que acortar. Lo único que me acuerdo es que si tenía que haber una pausa al minuto 20. Iba a haber dos bloques, y la del minuto 20 no quedaba bien. - ¿Ustedes se enteraron después de hacer el guión? Si, mucho después. Pero mejor, porque si lo hubiéramos sabido, hubiera sido un lío, crear, pensarlo. Pero no le dimos importancia y después pensamos que lo iban a hacer en el momento en que quede bien en la historia, pero no, a los 20 minutos hicieron la pausa. No quedó tan mal al final, ni me acuerdo del cambio que hicimos. - ¿Ustedes lo pensaron para cine? Es decir, no dividido en bloques… No para cine. Como una novela de 50 minutos. Un mediometraje. Pero cuando escribíamos no sabíamos si uno, dos o tres cortes, íbamos a tener. Porque es televisión. Lo que no sabíamos era esta política firme de cortar a los 20 minutos. Otra cosa que tiene de bueno la tele, es que convocas a actores muy buenos. Que en el cine tampoco los tenés a menos que pagues. - Ustedes trabajaron con muchos actores de TV, además. Awada, Mazzarello, Lapacó, Favio Zerpa, Carnaghi. Un elenco espectacular. - ¿Tuvieron tiempo de ensayo? ¡No! Nada… pero lo que hubo de bueno es que eran actorazos. No existe el ensayo en televisión. En cine si, debiera hacerse. Como trabajamos con Cristian, nos dividimos mucho. Él se encarga de lo que es la cámara y la imagen, entonces mientras él está con el director de foto y el director de arte, encuadrando, viendo el lugar, iluminando; yo estoy en otro lugar con los actores, contándoles el tono que tenemos que lograr, y hacemos un ensayo sin cámaras. - ¿Cómo hacen para co-dirigir? Para dirigir de a dos es necesario tener el mismo gusto, una gran confianza; saber que si uno se cae el otro va a estar atrás y te va a agarrar. Mucha confianza, excesivo respeto mutuo, de tal manera que cuando uno tira una idea el otro debe pensar que esa idea está mejor que la propia. Esto no es obligatorio, esto se puede dar o no se puede dar. Si no se da, no se puede dirigir. Primero y principal, con Cristian tenemos admiración mutua. Para mí es un fenómeno, y Cristian opina lo mismo que yo. Entonces es muy libre todo el tema de la creación, de escribir, de proponer. Igual pueden surgir problemas a la hora del rodaje. Para que no haya líos, Cristian se encarga de lo que es locaciones, scouting, dirección de fotografía, dirección de arte, y yo me encargo del casting y acting. Entonces a los actores los dirijo yo y al director de fotografía lo dirige Cristian. Si a mi hay algo que no me gusta, hablo con Cristian y él se comunica con el director de fotografía. Y lo mismo con los actores. Otra cosa que ayuda, es que los dos escribimos juntos. Entonces en el set no hay diferencias sustanciales. No es fácil co-dirigir, ahora, una vez que lo lográs es alucinante. Por empezar no estás solo, no tenés conflicto, y segundo esto de que la mitad de la película ya está resuelta con el otro director, y la otra mitad la resolvés vos. Y después cuando se edita, vuelvo a insistir, el sentido común de él es muy parecido al mío. A los dos generalmente nos gustan las mismas tomas, y después no tenemos un ego muy grande. Así que si alguno quiere probar algo que al otro no le gusta, lo probamos igual. - ¿En publicidad están trabajando? No, Cristian está en una productora y yo en otra. En publicidad se gana mucha plata y es lo que te permite después invertirla en cine. La publicidad está buenísima, te da mucha gimnasia, te hace conocer gente talentosa, los proveedores te conocen y ganan plata con vos entonces y si algún día tienen que perder por un capricho no les importa porque sos cliente. Yo soy de los directores de cine que hablan bien de la publicidad. No la desprestigio para nada. Me parece una máquina de talento tremendo, y se nota. Los largos de la gente que hizo publicidad y de los que no hicieron publicidad se nota cuando vas al cine. La manera que tenés de decodificar, de comunicarte con el espectador, no son películas herméticas, personales, sin ritmo. La publicidad te enseña mucho el ritmo, que es como un vicio de los cineastas la falta de ritmo. Sobretodo de los nuevos… esa cosa aburrida, que no pasa nada. - En la publicidad no podés… En la publicidad no podés para nada. Como tenés que contar historias largas en cuarenta segundos, te obliga incluso a hacer cortes no ortodoxos. Esos que no están en los libros de cine, y queda bien. En 76 89 03 hicimos de esos cortes raros que nunca hubiéramos pensado en hacerlo. - Y en cuanto a transgredir, ¿ustedes lo hacen mucho? No, en general los dos somos conservadores. A nosotros nos gusta el cine clásico, los guiones. Estamos muy en contra de estas nuevas tendencias aburridas, hiper premiadas, hiper aplaudidas por la crítica. Es la no historia, el no guión, la no emoción. Con todo eso que aparece en los festivales, Cristian y yo somos absolutamente “petardistas y tira bombas”. Incluso Campanella. - Cuando entrás en el ambiente, descubrís que es rechazado. Si decís que te gusta Campanella tenés que decir que te gusta Ortega, Alonso… Campanella es rechazado porque es popular. Y para mi es terrible. Hay un popular bueno y un popular malo. Pero es un tipo que te habla muy mal de la clase media, sus personajes son siempre oscuros, cometeros, traidores, es el único que te muestra un protagonista argentino que si bien termina bien, también tiene miserias. Campanella está subestimado por los cinéfilos y para mi es un excelente director. Y acá está muy de moda un nuevo cine que a mi no me llega. Pero la verdad que le va mucho mejor a ellos que a los que hacemos cine convencional. Y por hasta ahí nomás. Nosé si después tienen una devolución del público que les dice “que buen momento me hiciste pasar”, como la tiene Campanella. - Totalmente. Hay gente que sale llorando del cine. Y no te hablo de Francella. Van 1.000.000 de tipos a ver “Los bañeros más locos del mundo” y yo tampoco lo entiendo. No me quiero ir a deshacer bandera del populismo barato. Yo te hablo de un populismo donde técnicamente la película es impecable, el guión tiene giros, crescendo, ritmo. En general, las universidades y los festivales están matando al cine narrativo. Y están yendo hacia un nuevo cine que el público le da la espalda. La gente no va al cine a ver películas argentinas porque sale muy defraudado. Entonces también cuando te hablan del cine lo llevamos a la televisión, y ustedes vean los capítulos de “Numeral 15” y es malísimo. Como también el cine mundial está teniendo una crisis. Así como te hablo bien de la televisión norteamericana, el cine americano también es malo. Pero el cine argentina está muy sobreestimado. No hay rigurosidad, y hay poco talento. - ¿Qué mirás en televisión? De ficción nada. Lo que si veo es deportes, noticieros, entretenimientos, documentales. Lo que para mi sí es buena la televisión. Me gusta Pettinato, TVR. - ¿De 4 Cabezas ves algo? Si engancho CQC lo veo. “Algo habrán hecho” no lo vi. Pero 4 Cabezas está bueno para televisión, mismo Ideas del Sur, mismo Tinelli y “Showmatch”. Para mí, como televisión, está buenísimo. No lo veo, no me gusta. Pero entiendo que la TV es entretenimiento, diversión. Y al mismo tiempo Tinelli hace eso, pero hizo “Todo x 2 pesos”, “Okupas”, yo no soy anti-Tinelli. Está muy bien para la televisión y no tiene que hacer siempre cultura o darse funciones a él que le corresponden al estado. Y bastante ha hecho, porque así como hace esa porquería, fue el tipo que a mi me dio “Todo x 2 pesos” y “Okupas” durante un año, y lo que le agradecí. Y además bancaba un grupo de teatro que se llamaba “El Descueve”. Ha puesto plata en proyectos independientes. Bueno, ha hecho mas cosas también, “Tumberos”, “Sol Negro”, que a mi no me gustaron. - ¿No creés que los formatos americanos que sí tienen algo de cine se pueden llegar a hacer acá? Pero se intentó hacerlos: “Sol Negro”, “Tumberos”, eso más o menos se intentaron hacer a su manera. Eran 13 capítulos… Lo que pasa que los que hacen “Los Soprano”, son los mejores diez guionistas trabajando. Es profesionalismo contra voluntades baratas. Porque la televisión paga mal. Para mí otra gran crisis argentina son los guionistas. Cosa que EEUU tiene un plantel de guionistas excelentes, porque todos los años se deben hacer 10.000 obras de cine, TV y teatro. Eso es un generador de guionistas. Están todo el tiempo pensando, generando conflictos, resolviéndolos, es una industria. Acá no tenemos nada. “Casados con hijos”, “La Niñera”, compramos los derechos. Y cuando lo hace un argentino es un desastre. Porque no tiene talento, porque tiene poco tiempo, o porque son dos. Y no es así, el guión es todo. Por ejemplo el productor de “Bañeros 3” que metió 1.400.000 personas, sabía que iba a ser un éxito. ¿Qué les costaba en vez de pagarle $30.000 a un guionista estándar de televisión, pagarles $100.000 a tres guionistas que estén trabajando un mes, encerrados haciendo algo bueno? ¿Por qué tiene que ser mala la comedia con Francella o con quien fuera? Si lo hace Steve Martin en EEUU son geniales. Entonces ponen “Corte a Francella haciendo uno de sus guiños” y ya eso es un chiste. Y no piensan que en vez de 1.000.000 van a ir 3.000.000 de espectadores. - ¿Trabajaste alguna vez con un equipo de guionista? Solamente con Cristian, pero no me molestaría trabajar con un equipo. Pero tienen que ser buenos. - ¿Que vos escribas el guión también es una forma de meterte en lo que vas a hacer? Igual un director se mete. Que trabajes con un guionista no quiere decir que sea de él. Yo como director tengo derecho a hacer sugerencias sobre el guión. No es que solo tengo que filmar eso. Yo siempre trabaje desde la idea y generalmente el director siempre lleva adelante su proyecto. Una vez me contrataron para una película “Historias de Argentina en vivo” también fue con 13 directores contando una historia de 8 minutos sobre un recital. Ahí también el guión fue nuestro. - Y el hecho de que hoy haya nuevos estudiantes, porque tengamos en cuenta que el número en los últimos años se incrementó, ¿Se nota? Si, se nota mucho. Cada día hay mas directores de cine publicitario nuevos, películas, hay 60 películas por año. Hay más cine del que la gente va a ver. Si salís a dar una vuelta por este lugar 40 cuadras a la redonda vas a encontrar una o dos filmaciones por día. Y por un lado está bueno, más que hoy se graba en video, entonces hay más diversidad. El tema es que después no debiera estrenarse todo. No hay espacio para 60 películas por año para cobrar el subsidio. Entonces tenés que competir con “Los Infiltrados” de Scorsese, y además con otra argentina. Salen dos al mismo tiempo por semana. Esta semana se estrenaron tres argentinas. Aún si se estrenara una, fracasa. Imagínense si se estrenan tres. Así es como van 3.000, 4.000 personas. No va nadie a verlos, y además son malas. Y la contrapartida: se estrena un documental excelente, “Bialet Massé”, en una sola sala y van 30.000 personas, estando tres meses en cartel. Si la película es buena y la mantenés en cartel, la gente va a verla. Ahora si “Bialet Massé” se estrenaba en ocho salas, estaba una semana. Ya les dije… creo que el cine y la televisión son agua y aceite. Para mi todos los intentos que se hicieron juntando cine y TV no fueron logradas. Mismo cuando hablaban de “Los Simuladores” o “Hermanos y Detectives”, son productos televisivos que están buenos. Pero para mi no es cine. Para mi el único producto fue “Okupas”, eso sí fue cine con formato televisivo. Aparte eran actores desconocidos, cosa que la televisión no te lo permite y el cine sí. Y tenía muy buena narración, te contaban todo, estaba bien logrado el casting, los climas. De televisión es lo que mas me gustó. ENTREVISTA A FABIO BASTÍAS Fabio Bastías hace dirección de fotografía cinematográfica y recién está comenzando su carrera de director de cine. - ¿Cómo empezaste tu carrera profesional? Estoy empezando el camino de la dirección y trabajando en mi productora LUMAFILMS. Pero sigo haciendo fotografía. En cine comencé como foquista, posteriormente y por poco tiempo fui gaffer y actualmente hago dirección de fotografía. También he realizado un corto en 35 mm que está siendo invitado a participar en los festivales de Mar del Plata, Graz y Clemont Ferrant. Como docente trabajé en la escuela de cine de Eliseo Subiela, el ENERC, en la UCES, en el Sindicato de Cine, en la escuela de Saulo Benavente y en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños en Cuba. En varias aún sigo desempeñando mis actividades. Además he dictado varios seminarios. - ¿Como fotógrafo que tipo de trabajos realizaste? Hice largos documentales y cortos de ficción en 35mm - ¿Actualmente estás trabajando en alguna producción cinematográfica? Estoy realizando la fotografía de un largo de ficción, “La luz del bosque” (Cecilia “Caramelito” Carrizo), de Jorge Pstyga. También el TAPE TO FILM de un largo documental llamado “Cine, dioses y billetes” (que se amplía a 35mm) y enero comienzo a trabajar en un documental de Mauricio Carmona en la Antártida. - ¿En qué momento se encuentra la industria del cine hoy? En un buen momento que se sostiene en el tiempo con trabajo en publicidad tanto en el exterior como en nuestro país. Y los largometrajes de ficción de los directores jóvenes, de diez años a esta parte van logrando un espacio un espacio propio y de reconocimiento en festivales nacionales e internacionales - ¿Dirigiste televisión? Sólo temas vinculados a lo documental. Entrevistas a personajes de la cultura. En ese sentido no podemos asimilarlo a la estética general de la televisión. - ¿Volverías a incursionar? En este momento no. Me interesa más el cine. - ¿El cine y la televisión han tenido una evolución parecida? Aunque mi ámbito es el cine, creo que no. Recién en los últimos tiempos la televisión, en ciertos productos, intenta emparentarse con la estética del cine. - ¿Qué te parece la estética del cine en el medio televisivo? Le permite a la televisión ganar en calidad. Por años, la pantalla chica no tuvo una estética cuidada en cuanto al tratamiento visual y ahora recién comienza a diferenciarse en la apuesta por algunos productos. - ¿Es favorable o no simbiotizar dos estéticas que hasta hace unos años eran bien diferentes? Las diferencias van a seguir existiendo porque los objetivos y necesidades son diferentes. Esto no quiere decir que la televisión no se beneficie al implementar en ciertas series o unitarios una puesta cinematográfica. - ¿Qué le aporta a la TV la estética cinematográfica de la que hablamos? Un tratamiento narrativo y visual diferente. Lo visual respecto al encuadre, iluminación, movimientos de cámara (empleo de carros de travelling y plumas). - ¿Qué opinión te merecen los directores de cine que hacen televisión? A ellos no les afecta trabajar en ambos medios y además le aportan su mirada y su bagaje de conocimientos que poco a poco conduce hacia una televisión más interesante y diferenciada de la producción de otros países. - ¿Crees que ellos pretenden cambiar algo en la pantalla chica? Sí, pero esa pregunta deberían responderla ellos. Como director, Campanella es un excelente ejemplo de lo que estamos hablando. - ¿Los directores de cine son más creativos que los de televisión? Nada que ver. Hablamos de dos medios diferentes, con objetivos distintos, otras herramientas y un giro que va a llevar tiempo verse concretado por la formación tanto de los técnicos como de los creativos, pero que de a poco se está dando. La gente de televisión es muy creativa pero se mueve con los límites de estar trabajando en una empresa que indudablemente tiene objetivos claros. Entrevista a Luis Pedro Toni Periodista de espectáculos - ¿Qué opinás acerca de la estética cinematográfica en la televisión actual? Deben respetarse los géneros. La televisión tiene un estilo, el teatro es escenario, público y comunicación directa. La televisión no es comunicación directa y tiene que mantener un estilo diferente al cine y al teatro. En la medida que esos aspectos se mezclen, obtenemos un híbrido. Ahora si la mezcla resultara en forma continuada, se constituiría un cambio de género. Hoy, algunas películas de estilo intelectual o de minorías, pasan video tape o videofilm, aunque no es lo mismo. Actualmente la mayoría de los directores, al mismo tiempo que filman en 35mm, graban en tape la misma película para chequear las escenas que van realizando. - ¿Entonces no crees que es positivo que el estilo del cine entre en la pantalla? Yo creo que no en lo cotidiano. A veces resulta un lujo, como en el caso de Vientos de Agua, pero en materia de continuidad la televisión se tiene que mantener ajustada a las posibilidades tecnológicas que les va brindando el medio para el que se trabaja. La cámara de cine es más dinámica que la de la televisión, que es mucho más pesada. Cine es movimiento. La televisión es imagen a distancia. Si armás 90 minutos de Montecristi y lo llevás a la pantalla grande, te vas a dar cuenta que no tiene nada de cinematográfico. - ¿Cómo ves que la audiencia reacciona ante este hecho visual? La audiencia no se da cuenta cuando ve este tipo de fenómeno estético de manera aislada., pero cuando lo recibe en forma permanente, puede rechazarlo o aceptarlo. Igualmente no es un estilo que sea resistido por toda la programación. En un magazine, en un noticiero, no se puede mostrar estilo de cine. Y los programas de ficción no pueden abusar de este recurso porque sino el género dejaría de ser tal. “Hermanos y Detectives” duró 13 capítulos, porque la televisión no resiste largas temporadas de ese tipo ya que además es muy costoso mantenerlo. Las escenas en televisión se graban 2 ó 3 veces, en cambio en cine pueden grabarse hasta 30 o 40 veces porque se busca el perfeccionismo. Yo no veo que se instale el traslado del género cinematográfico a la televisión ni creo que se llegue a una síntesis de los dos. Son dos caminos completamente distintos. Y las películas que se ven por televisión son hechas para el cine y se pasan por la televisión. En el caso de “Mujeres Asesinas”, todos sus directores pertenecen al cine y tienen inevitable influencia, pero de los cánones elementales de la televisión no se apartan. El trabajo de cine es más lento que el de la televisión y ésta no está en condiciones de tardar muchas semanas para hacer una serie. La velocidad con la que se hace TV en nuestro país no se hace en ninguna parte del mundo. Un capítulo de una ficción diaria se puede hacer en dos días; en Estados Unidos pueden tardar un mes. Tenemos gente muy experimentada. - ¿Respecto a otros países como estamos ubicados? Méjico y Brasil están liderando la posición. - ¿La estética de los comienzo de la TV, como era? Tenía menos definición de imagen pero se trabajaba más intuitivamente, con más espontaneidad. Entre los cuatro o cinco directores que había, se encontraba gente muy talentosa como Pancho Guerrero, Joaquín Domínguez, Gugui Riva, Edgardo Borda, David Stivel… él dirigía con una puesta muy teatral y era un hombre de teatro, en cambio Pancho Guerrero estaba formado en el medio televisivo. Cuando llegó la pantalla chica a nuestro país, en Europa no existía por la guerra; es decir hacían experiencia tecnológicas pero sin programación. Aquí no había escuela donde aprender y la primera tecnología fue traída por Yankelevich del exterior. Argentina fue el primer país de América que empezó a transmitir. Estados Unidos, comercialmente comienza en el año 48/49 y nosotros en el 51. En los años 30 y 40 hubo algún tipo de transmisión experimental pero no para el público. - ¿Cómo ves la televisión de nuestro país y qué se puede esperar a futuro? Hoy la veo bien. Los canales principales tienen programas buenos y malos. Pero la televisión del futuro no son los canales de aire locales, sino los de cable. No tenemos más que ver History Channel, Disney Channel, National Geographic, Animal Planet y analizar lo que cuesta cada producción de esas. Ningún canal local puede sostener ese tipo de presupuesto. Sí pueden hacerlos los canales que se difunden internacionalmente como los que mencionamos, porque el consumo se genera mundialmente y no de manera sectorizada. Creo que en diez años vamos a sintonizar el canal de cable que cada uno quiera de acuerdo al interés personal de cada momento. Y los canales de aire quedarán relegados y serán más representativos de lo localista. Algo parecido ocurre con la radio, la AM funciona en este país nada más. En cualquier otro país si vas en auto y se sintoniza AM se escucha mal. La FM tiene mejor señal. En nuestro país, Radio 10 está primera, la segunda es la 100, la tercera Rock and Pop y la cuarta es Mitre. La radio AM en el mundo no existe más y así va a pasar con los canales de TV por aire. Toda la tecnología será satelital. Uno querrá ver televisión de Japón, de Italia y no tendrá más que seleccionarlo. - Y en ese hipotético caso, que pasaría con el rating? Seguirá existiendo pero ya pasará a ser un hecho relativo. Los canales de cable de los que hablábamos no les interesa el rating. Ellos cuentan millones de espectadores de todo el mundo y consideran el alcance global. Desarrollan y perfeccionan un producto impecable. Ya se terminaron las escenografías barrocas y recargadas. Pronto se van a manejar escenografías virtuales para todo. Todo tendrá mayor velocidad. - ¿Respecto a otros países del mundo y de Sudamérica cómo estamos ubicados tecnológicamente? Estaremos en tercer lugar. En primer lugar está Chile o Brasil. Y de los países centroamericanos Méjico está en primer lugar. - Y si hablamos de los contenidos, ¿qué se consume? Costumbrismo de acuerdo a los hechos culturales de cada país. Aquí tienen mucho éxito las novelas brasileñas y mejicanas y no porque nos identifiquemos con ellos en cuanto a su idiosincrasia sino que pasa por sentir que a uno le pueden tocar los mismos aspectos pasionales que pueden vivirse a través de los romances, las traiciones, las infidelidades, etc. “Los Simpsons” responde a una cultura americana, como “Amas de casa desesperadas”. “Casados con hijos”, “La Niñera”. “Amas....” es la expresión de una “pintura” que se corresponde con un sector social americano. En la Argentina las mujeres desesperadas de los country no representan a una gran parte de la población, como tampoco ocurría con “La Niñera...” Son temáticas arraigadas a otros países. - ¿Cuáles fueron los hitos evolutivos de la televisión argentina? Primero Yankelevich, ya que con esa primer tecnología se pudo empezar a transitar un camino. Otro hito, la salida de canal 9 como empresa privada en el año 60 ó 61. Al año, el tercer hecho importante fue la salida como empresa privada, de canal 13, y a los pocos meses el 11. Pero en el 13 había gente como Goar Mestre que se formó en la televisión americana pero la hizo efectiva en Venezuela y en Cuba desde los años 70 en adelante, cuando la televisión era importante en todas partes del mundo y en particular en Estados Unidos. El socio del 13 era la empresa CBS, la del 9 era NBC y la del 11 ABC, pero quienes más dinero invirtieron para la televisión fue CBS. - ¿Cuanto tarda la televisión en imponerse? Recién en la década del 60 logra desplazar a la radiofonía, cuando salen al aire los canales 7, 9, 11,13 y el 2 que transmitía desde La Plata y en la capital no se veía, a menos que se colocara una antena especial en los techos para lo cual se subía mucha gente y varios personas se electrocutaron porque estaban desesperadas por ver el mundial de fútbol de Inglaterra que transmitía en exclusiva el 2 y Radio Rivadavia. Las radios quedan desérticas de figuras y públicos por los años 65/66. Y por los 70 empieza a levantar la audiencia porque venían figuras importantes a hacer televisión y pasaban por algún programa de radio. Como no había TV a la mañana la gente escuchaba esa franja horaria. Mas tarde hubo pantalla chica desde temprano, pero donde siempre tuvo importancia fue en el fútbol y en la transmisión de partidos. Con los años la radio recobró su personalidad y su estilo y ocupó espacios que la televisión no llenó. Actualmente la radio tiene vida propia, tiene horarios centrales fuerte entre las 7 y las 13 y en la madrugada porque hay audiencia muy noctámbula. VI. CONCLUSIÓN A lo largo del trabajo nos dedicamos a reafirmar o a refutar la idea de que la televisión argentina y mundial está cambiando. Y si, está cambiando. Ya sea para bien o para mal. En Argentina, los repentinos cambios de horarios atentan contra toda clase de productos, de calidad o no. Pero así y todo, hay una apuesta grande para el cambio. Las estéticas a lo largo de los últimos años han mejorado, junto con el rápido avance tecnológico. El crecimiento del número de egresados de las escuelas de cine y televisión, también han ayudado al cambio. Cabe destacar así, que aunque muchos de los canales se dediquen a comercializar mas la “telebasura” que los proyectos excelentes, cinematográficamente hablando, tienen una impronta por incentivar la cultura realizadora. Tengamos en cuenta que la mayoría de los chicos de clase media y alta, tienen acceso a cámaras hogareñas de alta calidad, o mismo, en los celulares que llevan consigo las 24 horas del día. Podría decirse que inconcientemente esta cultura se está desarrollando, tanto de los que nacieron con la TV o con los que recién la están descubriendo. Si bien nos falta muchísimo para asemejar la televisión argentina al buen cine, estamos transitando por el camino correcto, con altibajos y desvíos, pero casi siempre manteniendo la dirección. Falta esperar que los directivos de los canales se den cuenta de esto, e inviertan en algo que no solamente les devuelva billetes. Como futuros profesionales de los medios, aconsejamos a todos los que también están comenzando, a seguir esta corriente que nos llevará a hacer algo mejor. Por lo pronto, queda formarnos, mirar buen cine y avanzar decididos a lo que queremos que sea, de una vez por todas, la BUENA TELEVISIÓN ARGENTINA. BIBLIOGRAFÍA - “De la creación al guión. Arte y técnica de escribir para cine y televisión”. Doc Comparato. La Crujía. 2005 - “Realización de los géneros televisivos” – Jaime Barroso García. - “El Libro de Oro de nuestra Televisión 40 años” - “Manual de producción de televisión”. Herbert Zettl. Internacional Thomson Editores. 2000 - “Montaje Cinematográfico”. Rafael Sánchez. La Crujía. - Revista “Cinemanía”. Octubre 2006. - Diario “Clarín”. Suplemento Espectáculos. 2006 - Diario “Perfil”. Suplemento Espectáculos. 2006 - http://www.telecinco.es/dn_7828.htm - http://www.formulatv.com/1,20050430,1065,1.html - http://xlalibertad.blogspot.com/2006/01/vientos-de-agua-de-espaa-argentina-y.html - http://www.imdb.com/title/tt0459724/ - http://www.telecinco.es/vientosdeagua.htm - http://www.telecinco.es/dn_8390.htm - http://www.ciudad.com.ar/ar/AR_Nota_2005/0,3813,1544,00.asp - http://ecuaderno.com/?p=1051 - http://www.vayatele.com/2006/01/04-vientos-de-agua-dificil-estr.php - http://www.argenautas.com/?p=332 - http://www.bt-arg.com.ar/ - http://www.mediosindependientes.com/Television_Canal13-HDTV.htm - http://www.clarin.com.ar -------------------------------------------------------------------------------- [1] http://www.telefe.com.ar/cortos/que_es.htm [2] TELEVISIÓN: TODO LO QUE EL CINE LE APORTA A LA TV. REFERENCIAS DE LOS TRABAJOS, ENTRE OTROS, DE SUBIELA, PUENZO, TARATUTO, NISCO, KAPLAN, BARONE Y CAETANO - María Iribarren - Diario Clarín Este apunte fue enviado por su autor en formato DOC (Word). Para poder visualizarlo correctamente (con imágenes, tablas, etc) haga click aquí o aquí si desea abrirla en ventana nueva. -------------------------------------------------------------------------------- include(/home/alipsoc/public_html/footer_apuntes.php);